先锋派的哲学追求及影视艺术之后现代症状

周月亮(中国传媒大学影视艺术学院)摘要:本文首先对先锋电影的发展脉络进行了分析,并对先锋电影的哲学追求作了深入推演.
随后探讨了美国先锋电影的四个流派:自然派、神话派、达达派和结构主义派,并借助《美国先锋派电影史》的观点得出结论:电影是现象学的艺术,电影是完美的现象学舞台.
在此基础上,描摹了后现代的种种影视景观:影视艺术成了"生活艺术化,艺术生活化"这一后现代格局的重要缔造者;后现代主义将是一种原始主义的狂欢.
最后,本文寄希望于"俱分进化"之真善美方面的进化,呼吁倡导一种培养新感性的影视艺术接受美学.
关键词:先锋派;后现代主义;影视景观中图分类号:C91文献标识码:A一、回顾先锋世界范围的先锋电影开始于20世纪头十年的末期,20年代进入鼎盛,多是不以赢利为目的、不侧重叙事的纯视觉影片,多由创作者独立拍摄,多为短片.
有声电影出现后,第一期先锋电影趋于衰微.
代之而起的是在拍片方式和艺术主张上的各种大同小异的"实验电影".
20年代先锋电影活动中心在德国和法国,他们为了抵制美国电影的强大竞争以及随之而来的商业化倾向对电影艺术的侵蚀、阉制而提出了反对商业电影的口号,力图阻挡电影的大众化趋势,他们的理论武器就是现代派文艺的各种主张和手法,如未来主义、达达主义、超现实主义等,他们提出了一系列新的电影观念,如纯电影、抽象电影、绝对电影、视觉交响乐等等.
但是他们的理论建树大于实际拍片上的成绩,无论是欧洲还是美国的先锋电影的理论主张大致上无非是:1、反对叙事,把情节纠葛和性格刻画列为电影的"敌对元素",要求以抽象的图形和唯美的形式、孤立的形象和哲理的抒情作为影片的内容.
提出了"非情节化"、"非戏剧化"的极端要求.
2、追求通过联想的绝对自由来营造"电影诗"的境界,排斥理性霸权,追求形式上的"纯粹的运动"、"纯粹的节奏"、"纯粹的情绪".
3、描写一个充满了潜意识活动的世界.
法国的先锋电影从1925年开始转入超现实主义,主要表现梦幻、疯子或其他精神分裂者眼中的世界.
4、把对物的表现放在重要地位,而且是一种万物有灵论的物象神秘主义.
因为物、景更易运载作者的情思.
过去,这些主张在我国一直被批判着.
其实批判者无非是在坚持一种意识形态的话语立场,没有开掘出多少学理上的认识.
现在当大众化成了商业化的理论包装、宣传策略时,再以大众化为由批判这些电影艺术形式上的探索,就显得更没有必要了.
现在应该刚现象学的态度即面对事物本身的态度来对待它们的探索,描述它们的发现.
客观地说,实验电影是很"精英"的,它们的出现是西方自我与社会、人、自然的关系失去了平衡的产物,消极、悲观、失望的情绪和强烈的个人主义和虚无主义称为主导倾向.
其中的理论纠葛,集中体现在真实性原则的嬗变上,从传统的强调客观真实转而追求主观心理的真实,又转而强调物象神秘主义;从强调个性和风格倒转而漠视和敌视个性和风格;面对大众文化的"胡吃海喝",他们在进行着悲壮的反抗.
而到了后现代义把他们给"泡了汤".
我们应该对实验电影给予相当尊重.
就连利润至上的好莱坞都要拿出三分之一的人力和物力进行实验--当然这也是为了赢得未来的市场、获得更大的利润,而且只有这样探索才能找到新的增长点.
因为电影只有满足了人性的需求才能有市场;因为电影艺术家是用镜头进行创造的人,他总是要为世界增添一些新意义和新形象,透过现实对象所揭示的事物,重新获得一些新意义并恰到好处的将一些"不可见之物"转化为"可见之物",他才有存在的价值.
艺术家永远是抒情和感觉的先觉者,没有艺术家,人类将对很多不可见之物难以把握.

在这个意义上,实验是永远需要的.
在真正艺术家那里,并不存在所谓"消遣的艺术".
真正的艺术家并不满足做一个全人类水平的"文化动物",而是承担着文化的创建、重建的义务.
电影这种艺术是纯粹的"无中生有",在艺术家未表现出来之前,一切如旧,当他的作品完成了,他才找到了某种神秘之物,这就是"艺术真理".
真正的艺术、思想交流就应该建立在这种全新的创造之上.
作为创造者的艺术家所面临的最大困难就是创新的困难--他不是上帝,却要创造世界图景,还想通过这个图景感动世人.
他不仅要创造和表现一种思想,还要唤醒世人来体验这种思想.

电影作为艺术品就是要将那些散开的生命结合起来--不探索能等着上帝掉馅饼么﹖电影艺术家总能赋予艺术材料以一种有形的意义,并让世人从中透视到生命的含义.
电影艺术使得生命变成了一种"审美历险",它只针对我们的感觉、知觉,并通过唤醒我们的感觉、知觉而包围我们,使我们在审美历险中获得心灵的充盈.
电影艺术家用感觉和知觉来接近世界,并用独特的语言来谈论这个时代,揭示那个不可言说的世界.
这是全人类最脆弱而敏感的神经系统,所以,每个时代都要保护、养育这些"大脑",通过他们的艺术幻想,为我们寻找生命、历史之根,寻找我们对家园的体认.
先锋电影的实际成绩是另外一个问题,他们在哲学上是了不起的,在人类下一轮的游戏中,他们总会成为被频频回顾的宝藏.
二、美国先锋派证明电影是现象学的艺术一般将美国先锋派分为四个流派:"个性派"或曰"自传派","幻影派"或曰"神话派",新达达派和结构主义派.
它们的共同特征是突出视觉形象,抵制叙述化,因此人们也就将他们的电影称为"非叙事电影".
这里不作研究和评价,只是用拿来主义的办法来转述对我们可能有用的方面.
1、美国先锋派很大一部分电影采用了自传体,他们就是用电影写自己的日记.
梅卡斯居然根据嚎叫派诗人金斯伯格的诗歌拍摄了《树木之枪》,更邪乎的是他要像巴尔扎克写多卷本的《人间喜剧》一样,1967年他开始拍摄大型自传体影片《Et.
记、记录和速写》--是个开放性的结构,分"册"问世,开篇第一回的题目叫做《马戏团记事册》1967,大量使用了1949年以来他来到美国以后每天拍摄的素材.
1970年拍摄了《日记》的第九章至第十四章,这几章的素材取自梅卡斯在纽约的后期生活,影片运用了有意弄得很模糊的短镜头和节奏非常快的、犹如点描画般的画面,极有自己的特色.
1976年他将日记的头几章以《完了、完了、完了》为片名问世,以朴素的、个人经历的连环画形式描绘了梅斯卡以立陶宛流亡者的身份在纽约最初几年的生活.
--这上个世纪的"先锋",如今成了"日常"--中国的DV时代也到来了,中国还没有完成命名式的第六代则兼有自传和DV色彩.

而且随着信息化的深入,影视越来越个人化了,这种自传式的东西将不以别人的意志为转移地发展起来.
2、20世纪60年代的美国先锋派电影突出的代表是"神话派",又叫"神话诗派".
这个流派源于欧洲的超现实主义,通过流亡美国的德国先锋派鼻祖里希特的作品传人美国.
这个流派的电影侧重表现自己的主观经历回忆和梦想.
斯坦·布雷克海创立了一种新的"幻觉"电影的模式--将幻觉处理成三个方面:一是源源不断地进入眼睛中的未加整理的印象;二是"头脑中的内部电影",即以视觉形式进入意识表面的各种回忆和幻想;最后是人们"闭目"所看到的东西他展现出来的是用化学方法处理过的胶片、由影片的颗粒度所形成的光的反射、颜色和形状.
这一派的创作者将种种神话的、神秘的、哲学的或者文学的想象编入电影,他们将自己的影片看作一种新的交流思想的媒介.
他们认为:人们可以通过视觉作为交流媒介,而不通过语言就可以彼此了解.
这一派的表现手法及其主要特征是:多次曝光、摄影机的不停运动、快速的蒙太奇组接,去掉了影片内容的个人色彩,使其成为通用的诗味的思维媒介,主要采用了内省的观察方法并抓住了对某些幻象的"原始感受".
这些影片大部分是无声的,因为他们的出发点是突出视觉,他们追求画面本身就是特别音乐的那种感觉.

这一派的代表人物布雷克海奇拍了无数短片,它们的片名都很美,如《暮色降临》、《水之火》.
在1963年拍摄的《飞蛾幻影》中,他用类似20世纪20年代先锋派的方法把飞蛾翅膀贴在胶片上,拼出很抽象的形状和图案.
1961-1964年,他拍摄了影片《狗、狗星、人》.
1965年他又将这部影片的所有素材重新组合成一部长达四个半小时的题为《幻觉的艺术》的影片,从中可以看出蒙太奇的无限可能性.
他还在1967~1970年摄制了另一部共分四集的影片《童年的回忆》,他想以此记录下视觉的发展史.
为后来的电影史上的心理片发展做出了有益的探索,他这种探索精神是"实验"的真意之所在,只有保持这种探索影视艺术无限发展才会成为可能.
他在1971年又探索出一种半纪录片的方式,在太平间里拍摄了《目击者》以探索死亡这个人类的永恒主题,这个主题让人难以接受,从而探索者不那么踊跃,用半纪录片的方法则更为罕见.
运用两次和多次曝光技巧构成特色的是马科普洛斯,他的《名人传》1966用这种方法及淡入淡出效果巧妙地将名人用"蒙太奇"的方法摄入镜头.
这一派还拍过《相对论》.
从哲学角度说也就是从可能的角度说,这一派应当很有前途.
3、新达达主义的主要技巧是"拼贴".
一部名为《电影》的电影是从现成的新闻片和故事片中摘取一些片段编辑成的,它宛如一股奔腾而-下的山洪以闪电般耀眼的重叠画面冲击着观众,各种毁灭和破坏的幻觉,如赛车爆炸燃烧,飞机坠落在湖里,飞船燃烧,原子弹的蘑菇云升上天空,作为一再插入画面的是一座在风暴中朦胧晃荡、最后终于断裂的吊桥.
这部12分钟的短片是电影构思的杰作.
《骗局》和《窒息》则把从杂志上剪下来的形象以奇特的方式拼贴在一起,用以强调世界上各种事物之间联系的荒谬性.
许多一闪念的想法紧凑地堆砌在一起,使它们汇成一股动人心弦的、不断扩展的联想激流.
达达主义的蒙太奇手法和拼贴画方法,在当时很革命,但不久他们就纷纷转向,进行新的探索了.
如有人在电视录像和电脑上进行实验,在20世纪60年代末就设计出一种叫做"电影跑道"的半球型影院.

整个电影院的内墙都是电影画面.
这种方法未必是高档次的,但成了玩花样者变魔术的"武库".
《低俗小说》的导演就大张旗鼓地鼓吹这种"拼贴方法",而《低俗小说》的成就却不是拼贴可以概括的.
拼贴的道路可能还会发展进步,是当代人没有办法的办法,也算拿来主义.
但是这种方法不会产生艺术的极品.
4、结构主义电影出现于20世纪60年代末,它很快就发展成70年代国际上先锋派电影的最主要的流派.
这一流派主张使表现手法和情节简单化,认为很少几种形式元素就够了,它武断地否定电影形式以外的任何内容,与当时美术界"最低限度艺术派"若合符节.
他们追求表现"结构",而把这一追求视为对电影中日益细腻的刻画倾向的反动--当时无论是现实主义的还是神秘的先锋片都有越来越细腻的特点.
在结构主义影片中,影片的形式是现成的,经过简化的,并且要有四个基本要件:固定的机位,频闪观察器式的"闪烁"效果,使用首尾相接的环形胶卷即重复的原则,从荧幕上反拍影片.
《净地--战争尽头》1966一片利用单镜头蒙太奇对"最低限度"的含义进行了实验,《刺刀边缘》1968一片利用双投影对节奏的"摇曳"效果进行了实验.
《水流》1970用流水画面作素材,然后让水流擦过的痕迹不断地出现,最后使原来的画面变得模糊不清.
结构主义电影的代表人物是迈克尔·斯诺,他在1967年所拍摄的《波长》是国际先锋派电影的一次创新,而且几乎是空前绝后的一部纯"形式"的影片:该片共长45分钟,由摄影机一次穿过房间拍摄而成,配一缓慢的、由弱到强的空旷的音响.
这间房是纽约式的"阁楼",从房间另一头的窗户可以看到马路上来来往往的车辆和行人.
当摄影机穿过房间时,白昼和黑夜交替出现多次.
最后,摄影机向墙上的一幅画移动,这幅画画的是波浪翻滚的海浪,最后人们在荧幕上只能看见波浪.
这样作典范地展示了摄影机移动的形式原则,并通过对其他现实因素的利用充分体现了这一原则:例如画面上出现了各种各样的人物,电话铃响了,甚至给人房间里杀过人的感觉.
窗户外面各异的东西也给影片造成了内在的紧张气氛.
有的评论家说,这是一部迫使观众去思索电影本质的少数影片之一.
因为它的"情节"是的空所与物的寻索,它的"行为"是作为意识运动的摄影机的运动.
这里提到的"还原"是指将外物归结到内心;"所与物"是指在知觉直观中直接呈现的东西;"行为"是指意识界的任何活动.
如果此说可以成立,电影就是完美的现象学舞台.
美国先锋派电影史家一般将电影看作是"艺术世界"这个世界当然还包括绘画、刻印艺术、音乐、诗歌、有时还有建筑,而非"娱乐消费企业".
美国艺术馆副馆KJ·汉哈特在其为《美国先锋派电影史》一书所写的导论中给了先锋派这样一个权威的定义:"一位涉身超现实主义、立体主义、抽象表现主义或最少主义这类前卫美术运动的艺术家的作品.
这种电影通过探索介质及其特征和材料来破坏电影常规技法,并在此过程中创立独立于出典叙事电影史的本身的历史.
"下面一些特征通常是美国先锋派电影史家认定与流行的正统不一样的地方:非商业性对商业性;非叙事对叙事;形式主义对政治;16毫米对35毫米:以及偶尔还包括:抽象对再现;排除语言对使用语言,等等.
总之是形式主义的、反好莱坞的、珍视艺术家的个人信念、用个人性的风格去创新.
《美国先锋派电影史》在方法论上主要是接受麦柯逊的现象学批评方式的影响,写这部电影史的人大多数是麦柯逊的同事或学生,我们从中要说的是--他们怎样和谐一致探讨:电影是现象学的艺术、电影是完美的现象学舞台.
他们几乎是自发地来确定电影与现象学的类似性,也许主流的观念促使他们要放弃已成为定势的社会学立场以及各种自封的历史唯物主义的框框,他们宁愿转到认识论、生存论的关切上来,关注"眼睛的看的行为",反思通过世界可见性的构成来把握自身.
他们呼吁应该建立新的看待电影的方式.
这方面的表率人物就得首推麦柯逊,她影响了电影的"新批评"派,她对于电影的研究,对于爱蒲斯坦、斯诺的分析都是现象学式的.
她把电影看作20世纪认识论探索的媒介,她这样定位电影的功能:电影的力量在于它作为用于寻索一切意识活动本质的重要视觉隐喻的惊人能力.
她说:"认识论的探索和电影体验似乎共同形成了一种相互模拟关系.
"她用现象学的方法分析斯诺的《波长》是影视艺术哲学的经典案例.
梅洛·庞蒂在《电影和新心理学》中说:"电影是现象学的艺术.
"西特尼在《幻觉电影》一书中论述M·德兰的作品时为这一见解找到了一种历史形成的脉络:"隐含在关于《暴力思考》的笔记中的一门影视艺术哲学的潜在可能,后来在布拉哈格、斯诺等人的作品中实现了,他们这些人的成就可以部分地溯源于M·德兰的观念.
"这种有时也被称为"意识神话学"的先锋电影勇于把激进的技巧用作知觉和意识的隐喻,他们形式上创新的愿望是为了更好地模仿人的心灵--而且在不同程度、不同方式上这一愿望是美国一般电影制作者的目标.
只是先锋派们直接用电影手段来揭示知觉和意识的内核,如斯诺在《来来回回》、《中央区》中用移动的摄影机作为意识模拟者的隐喻.
M·德兰有本书叫做《摄影机舞蹈术研究》,追寻舞蹈动作的流动性与意识的运动性之间的同构关系.
在《美国先锋电影史》中到处可见类似的说法:布拉哈格的"伟大设计"是"意识运动本身的再现";贝尔松的影片根本不是一些影像,而是一些"意识形式";还有什么"视觉持续性的运用成为在观看电影过程和意识过程之间创造类比关系的基础";"影片结构既作为意识的类比又作为意识机能发挥作用";《无粮的土地》这部关注意识的影片"类似于思想过程"本身等等,总之他们要精心严格地证明这些影片是"意识的类似物".
梅洛·庞蒂在《知觉现象学》中说:现象学的目的在于"对时间、空间、'被体验的'世界进行'报道',它是不涉及心理发生学和因果性说明而直接描述我们体验自身的.
他们注意到影视艺术哲学与从现象学中分蘖出来的电影符号学等新理论不同,电影符号学专注于抽象体系的建立,以便理解电影机制,如有关代码及其在电影系统内层级结构的概念,譬如在特殊代码与非特殊代码之间的重要区别;还有"本文系统"的概念等,都是按照"自己"的分析体系和目的来描述电影,尽管他们能始终接近电影,但不是在重建电影系统.

法、英关心电影与现象学的类似性的著作与美国的方向十分不同.
麦茨在《想象的能指》中说:"的确,电影的形态学机制类似于现象学的概念机制,后者可以说明前者.

"但是过于刀走偏锋了又会失去许多东西,"现象学本身哲学现象学的存在作为对知觉主体='知觉的我思'的一种存在的揭示,可能存在的任何东西都是对此主体本身的,这种'存在',如我企图确定的那样,与电影能指在自我中的创生有着紧密准确的类似性,结果观者返诸作为一种纯粹知觉机能的自身,而全部被知觉物却'被抛开了'.
"麦茨说:"电影理论中的唯心主义的主要形式是现象学,这绝非偶然.
"但是麦茨和路易·博德里都认为:电影正巧奇迹般地恰似人类知觉而且像心理机制,如投射、景象结构一样地活动;观众的某种满足欲望的位势是隐在电影机制的结构中的,电影机制包括电影企业、技术基础利观众进电影院的愿望.
电影重演了无意识愿望,其结构与现象学类似:知觉把握的幻觉,由先验土体的创造所致.
不管对以先锋电影为依托的美国电影哲学怎么评价,当前,美国电影理论界认为,在某种意义上现象学方法可能被看成是基本的,希望这门电影哲学能够继续前进,去发展各种批评工具,以便超出描述活动而进入对电影美学、心理学和社会学的功能分析.

三、后现代的影视景观先锋派在后现代人潮中几乎是"古典的孤岛".
因为先锋派的核心是哲学研究,而后现代的核心是哲学的终结.
后现代主义是20世纪50年代以来欧美各国主要是美国继现代主义之后前卫艺术思潮的总称;实际上就是对二战后信息社会和后工业社会时期的现代艺术的总称.
如果说现代艺术是对传统艺术的超越,那么后现代艺术则是"想"超越现代艺术.
"后"的含义就是直达目标--反对并超越包括现代在内的一切传统,所谓直达目标就是回到事物本身的意思.
有的先锋派是属于后现代的,如达达主义.
这里没有必要也没有能力概括这场大的运动,只结合影视艺术主义中的一些特点稍作点评.
1.
生活艺术化,艺术生活化的生活方式现在的影视艺术的生存空间已经并正在发生着变化.
传统的精英、艺术与人众、娱乐的二分法已经明显不适合今天的实际情况了.
首先,今天的精英人们习惯以为的一般报章媒介上的精英首先是商业上的成功人士,然后是政府官员,最后可能想到知识分子,也就是说,过去似乎是唯一的以启蒙天下为己任的文化精英已经风光不再,就是现在勉强算作知识分子群体的精英也不再是过去的思想家型的文化精英而变成了所谓专家型的知识精英.

所谓精英的内涵外延都已发生了变化,今天的知识精英再以精英的口气来谈论精英大众二分世界已经失去了充足的前提.
譬如说商业精英无论过去还是现在其文化属性都是大众品级的,至少他们在与影视艺术的关系上是接受者、消费者,哪怕他们都成了影视艺术的投资人,也难改变他们的大众品级.
这还只是局部问题,问题的真正问架是影视艺术成了生活艺术化,艺术生活化这一后现代格局的重要缔造者.
影视艺术以其物质性、技术性、可复制性与工商社会的内在肌理、外在体制若合符节.
最简单地说,影视艺术是唯一能够直接将美学价值变为市场价值的艺术.

以好莱坞为代表的影视艺术产业是美国的龙头产业之一,中央电视台2002年毛利70亿人民币也在说明着个中道理.
日本战后电影的崛起,韩国青春偶像剧对韩国经济的作用,香港影视在香港经济、文化中举足轻重的作用都说明了这个问题.
特意用这些花边新闻式的"资料"来作论据,也为了显示影视艺术已经融入寻常百姓的日常生活,这些影视社会学的"资料",没有半点高文典册的神秘感、深邃感、权威感,只是街谈巷议的常识、大众传媒的花絮.
换成理论性的话说,现实主义乃至现代主义的美学理想已经变成了日常的现实经验.
审美能力成了小资、白领"格调"的重要构成部分,成了社交场合文化身份的标志性装饰.
而日新日日新的影视艺术及像新鲜食品一样不断变换花样的影视艺术作品,融入了日常闲聊,成为大众生活"习俗"最重要的组成部分.
芸芸众生们一生所说的话98%都是闲聊,一部电影或一部电视剧能够成为他们闲聊的话题才叫"火"了.
而不能成为他们闲聊的话题,仅是影评人说好那只叫"成".
当然,能够改变提高大众的闲聊内容和质量,就实现了"艺术为人生"的宗旨.
而其他任何形态的艺术都不及影视的传播幅度和频度.
过去,这种龙头的荣耀归小说和戏剧,现在它们已经被电影吸附了.
2003年3月21日的《光明日报》有篇题为《电视剧是观众最喜爱的电视形态》的报道,公布了一项调查结果:在我国观众平均每天3个小时的收视实践中,收看电视剧的时间差不多占了1/3,居各类电视节目之首.

在全国2000多个电视频道中,90%以上的频道都有电视剧播出,而且电视剧的播出时间量占所有节目播出时间量的比重超过1/4.
于是文艺理论界有了"电视剧文学"的新提法.
2.
广告和MTV在这所谓的"后现代"时期,影视艺术商品化似乎是宿命般的事实.
出现跨国资本主义的电影垄断和电影电视的联姻是必然的.
电影挂靠到电视上意在分割那诱人的广告费.
好莱坞/og影工业体制就像是一台隆隆运转的高速离心机,塞进去的是完完整整的一个人/一部作品,甩出来的是乱七八糟待价而沽的广告.
后现代理论的"教父"弗·杰姆逊指山:在这个多国化资本主义/后工业社会阶段,广告化已成为中心问题.
商品拜物教,或者称为"拜商品狂主义"就是:要卖钱,要做广告多卖钱.
能否卖钱已经成了检验影视艺术是否成功的唯一标准.
我们生产广告、消费广告;我们生产电影、消费电影;我们生产电视剧、消费电视剧.
而广告成了他们打入市场的核心力量.
广告在各方面都成了影视机制的浓缩、影视艺术的极致形态.
广告的极致形态无疑是MTV.
MTV从形式美感上说是现象之美的显例.

首先,它是诗、画、乐的自由组合.
这似乎是在一个新的技术条件之下重新问到了东方古人那诗、歌、舞同源的抒情方式秉有东方文化精髓,日本发明这种方式不是偶然的,当然,这已不再是"言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故歌咏之,歌咏之不足,不知手之舞之,足之蹈之也"的原始情态,因为它寓含了电子时代的抒情技能及其风格.
MTV的常见结构是怀旧与现状交织:例如残墙,断桥,老屋,摩天大楼,车水马龙的立交桥,来回闪烁,再加上火雨瓢泼之下的湖面,天空的云絮以凸显人的孤单与无助.
歌手,他或她或歌或舞地同时摆山种种姿态、造型,表示肢体语汇.
哀愁的眼神,娇媚的轻笑,似嗔似怨的表情,雾霭之中飘移的身姿,拥膝而坐的无望等待,月色溶溶之中孤独的背影,这些均是身体表述的诱人含义,都是在用视听语言作诗.
第二,速配式的碎片化的构图揭示了后现代的精神状况.
通常,MTV之中的影像片断是零散的,跳跃的,无中心的.
这也许是后现代文化那无历史的,无常规的,只有表述没有制度的属性的一个"现象化".
整个社会的成规链条已经崩溃,于是只有跟着感觉走的拼贴了.
碎片化是后现代文化的典型特征、拼贴化是后现代影视艺术的典型特征.
因为原有的"元叙述""宏大叙述"都被解构掉了,因此拼贴起来的这些碎片背后没有了一个结构性的整体.

如果说,环环相随的电视连续剧象征的是一种封闭的稳定空间,还有来自古代评书传统的支撑,那么MTV的速配拼贴象征了后现代纷乱.
这也是许多MTV保持了都市视点的原因:冷漠的门,半开半合的窗,滑动的电梯,熙熙攘攘的地铁站,一台跳动的闹钟,酒吧里的电话,玻璃背后一张模糊的脸庞,因为都市本身即是后现代文化的一个重要标本.
都市化改变了人们的生存维度.
《圣经》说人不能仅靠面包活着,言外之意,让人要有精神,要信教.
而都市化告诉人们差不多可以仅靠面包活着,如果需要精神,看看电视就可以了.
尤其是MTV那里面什么都有了.
一幅在戛纳获奖的广告,写四个无聊的弟兄在看MTV,只为了学"酷".
MTV本是广告分蘖出来的--自生产能力使它们像一驾刹不住的车,在滚滚红尘中翻滚,使红尘更加滚滚.
第三,能指的画像任意滑翔.
从一个影像滑向另一个影像,一个片断跳到另一个片断,这里不存在任何逻辑约束.
这种艺术自由恰恰打开了传统表意体系的枷锁.
传统影像的表意探索很大程度地集中于摄像的叙事职能,受制约于横向组合的"引力".
MTV则与先锋电影的追求一致,不追求叙事而追求表意.
MTV影像的组合是跟着歌词走的,也就是说跟着诗歌走的,它当然要解除横向组合的叙事逻辑,去表现那闪烁不定的意义,故意击破传统的影像解读预期.
它要建立的是旋律与象征.
这种现象之美将给影视艺术带来什么,还难以预言,但它的潜质可以让我们有所预期.
就滥情的电视节日和滥俗的影视剧来说.
它们之后现代文化形态凸显了后现代的平面模式和生命本能性/暴力:超级影音幻俱,多重视听刺激,影视图像自我定位于一维平面荧幕之上,能指无限膨胀,充斥整个画面.
所有的深度意义消失了:没有"微言大义",没有"三思而后行",有的是脱口而出,有的是搞笑煽情.
从"为什么写作﹖"萨特/"为什么拍电影"戈达尔的自我质询走向不断地写、不断地拍的流水线栏目!
每周一期的栏目.
血不能无止尽地流洒,而口水却有的是.
"语言是存在的牢笼"之语言痛苦消失了,现在变成了空心人的"话痨".
早在1935年,瓦尔特·本杰明就在《机械复制时代的艺术作品》一书中分析了电影是没有"本真性"的、丧失了"光环",以机械"复制"为固有特征的事物,由此可见电影、电视的后现代大"作秀"原是出自它与生俱来的品格.
但是电影曾经"作为艺术":电影曾经带来了一场"革命",它曾经创造了一种"全新的观看世界的方式",一种"视觉思维",一种"视听观念".
让·雷诺阿说:"电影是我们时代的王者.
"但是时隔不久,又是什么让伯格曼和费里尼惊呼:"电影/活动影像那全新的、经常引起世界性狂热的权力正渐渐演变成一种对我们文化本身的威胁"呢﹖--简单地说,是影视既能生产现象之美又能生产现象之丑,威胁我们文化的正是那现象之丑.
电影最初只不过是仅供人们消遣娱乐的物理学游戏,如维尔纳·赫尔措格所说:"电影是源于巡回剧团和马戏班的文盲艺术.
"正是存在"俱分进化"章太炎的高论,影视行业正在沿着艺术和非艺术的两股道路各奔前程.
3.
后现代主义将是一种原始主义的狂欢王昶在《面对后现代噩梦》中说:"人们在银幕镜中寻找自我,空间被相向而立的镜子和镜像所充斥.
"而镜像中的"拟像"则是数字虚拟化的从模型中产生出来的"超真实"、"美丽新世界"1.
(《今日先锋》,第7集,天津社会科学山版社,1999年7月.
人们看到的绘画作品不是现实,而人们所看到的影视图像却是"现实",但又不是现实本身,而是现实的"影像".
由物退到物的影像,这种状况被法国解构理论家所言中:商品物化的员斤阶段是形象,商品拜物教的最后形态是将物转化为"物的形象".
这一由物变成"物象"的过程,使得事物不复存在.
当指涉物退隐时,距离感也消失了,这样复制在使本原丧失的同时,也消隐了独一无二性和终极价值的可能性.
一切都在一个平面的影像上,没有深度和历史,没有主体和原体.
人终于被各种人造的影像包围起来,人创造了文化,但文化的形象扩张使现实本身退隐了,信息的芜杂使人丧失了思考和判断,主体在影像的包围中消隐.
艺术在与生活的"原则同格"中失去了意义.
影视这些文化产业产生了反文化的效应.

这种热情在文化工业的怂恿下,诚如上文所说变成了对现象本身的迷信--这种现象学是世俗流行的粗鄙的常识状态的现象学,是与胡塞尔的现象学毫不相干或恰恰相反的,一如我们吁请产生现象之美,而事实上更多的是与现象之丑一样.
现象之丑的存在,否定不了我们呼吁的现象之美,就像这流行的粗鄙的现象学否定不了胡塞尔的现象学一样.
但,这流行的粗鄙的现象学是否会成为新潮现象学呢﹖也不是不可能.
因为"话"是死的人是活的,古人尚不死于旬下,何况唯利是图的今人呢﹖迷信现象,既表明当代文化的直观品格,也表明当代文化的无根性.
文化工业是通过制造幻象来制造现象的,幻象的逼真性混淆并消解了真实与假象的界限,并能进一步在根本上使真实成为不可能.
像把真实作为一个理陛问题悬挂起来而直接认同于幻像.
因此,文化火土了其超越的品质.
真实的世界"退伍"了.
戏剧小品之所以大受欢迎,所谓雅俗共赏只是结果,而真正的原因在于它以程式化的套路凸显了人类总处在"误解"中的特征,"误解"是小品剧情的唯一契机,而小品的最后总是消解误会而以其轻喜剧的娱乐满足人们文化快餐式的需求.
生存焦虑在快餐式的餍足中获得了缓解,然而久而久之,人生真情世界的深度期许模糊了--这不过是以小品为例而已,整个影视文化对生存的覆盖,个中奥秘莫不如此--假做真时真亦假.
满地溜达着精神侏儒绝非现代化图景.
但现代化绝对加剧了这种图景:由猥琐的个人胸襟所导致的漫无边际的消费享乐观,以及颓废人生对崇高精神的挖墙角造成的小市民气到处泛滥,日益侵入人类骨髓的犬儒主义、世俗幸福观和出卖自由的金钱中心论使人性的温情与纯真越来越远离人类自身.
于是几乎开始了全体平庸化竞赛.
人们都在全心全意地"过日子",于是"喜剧成了最好的医院",搞笑成了影视剧作第一创作法则,全民沉浸在"不可承受的生命之轻"当中,各种"贺岁"、"应景"的粉饰"掏趁乐"的东西应运而生,在所谓的大众文化的旗帜下,精英们纷纷向钱看,从而影视作品数量激增而质量下滑--这些东西与现代和后现代均无甚相关,只是正巧平行出现.
尼古拉·米尔佐夫说后现代主义即视觉文化,赵汀阳说后现代只有表述没有制度.
所谓视觉文化的重镇当然是影视,这里无须详细引述各种"图像理论"了,就转述海德格尔在《林中路》中的话以作小结罢:现代之本质是指世界被构想和把握为图像了.
而海德格尔是把"在"与"世界"区别开来的,世界敞开,"在"便遮蔽;世界凸显,"在"便隐退.
而艺术的本质或曰使命是让"在"敞开、让"在"自我建立和自我显现.
这自然差不多是悲壮的徒劳.