儿童梦境侦探攻略

分类号H35密级UDC编号10486博士学位论文"新现实主义"视野下的扎哈尔·普里列平创作研究研究生姓名:张栋指导教师姓名、职称:郑文东教授学科、专业名称:俄语语言文学研究方向:俄罗斯文学修辞二〇一七年三月ИсследованиеотворчествеЗ.
Прилепинаваспекте"новогореализма"Автор:ЧжанДунМарт2017论文原创性声明本人郑重声明:所呈交的学位论文,是本人在导师指导下,独立进行研究工作所取得的研究成果.
除文中已经标明引用的内容外,本论文不包含任何其他个人或集体已发表或撰写的研究成果.
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(保密论文解密后遵守此规定)论文作者(签名)学号:学院:日期:年月日论文创新点第一,研究对象新.
本论文的研究对象为俄国文坛新锐作家、俄罗斯"新现实主义"文学流派的领军人物——扎哈尔·普里列平,论文中对普里列平的作品进行了梳理,厘清了其中最常见的主题系统,对普里列平艺术世界中的儿童主题进行了较为细致的研究,填补了国内对普里列平研究的空白.

第二,研究背景新.
首次将扎哈尔·普里列平的作品放在"新现实主义"的大背景下进行研究,通过对其主题系统的归纳总结,概括普里列平作品中的"新现实主义"创作特征.

第三,研究思路新.
本论文并非对普里列平作品的情节本身进行机械性的概括归纳,或对其创作进行浮于表面的评价总结,而是深入作品之中,在字里行间寻找各个隐藏主题的蛛丝马迹.
通过对这些主题及其表现手法的梳理,加深对普里列平创作手法的整体理解与把握.

第四,研究角度新.
以童年等主题作为切入点,在纵向厘清一部作品中各主题的反映及作用的同时,对同一主题在不同作品中的表现与功能进行横向梳理.
点线面三位一体,更为立体生动地解读普里列平的创作,更全面地揭示普里列平的艺术手法.

中文摘要俄罗斯"新现实主义"文学流派的领军人物、俄国文坛新锐作家——扎哈尔·普里列平(ЗахарПрилепин)是俄罗斯当代最著名的作家之一,其作品不仅享誉俄罗斯国内,乃至在全世界都广为人知.
他的创作吸引了大量读者及文学评论家的关注,也获得了许多文学奖项:短篇小说集《罪》获得"国家畅销书奖"及"超级全国畅销书奖",长篇小说《住所》(Обитель,2014)获得"巨著奖",长篇小说《萨尼卡》(Санькя,2008)入围"布克奖",《病理学》(Патология,2005)和《萨尼卡》入围"国家畅销书奖",《黑猴子》(Чернаяобезьяна,2011)入围"巨著奖".
本论文旨在"新现实主义"背景下梳理普里列平作品中的主题系统,揭示童年等主题的美学及哲学概念.
共涉及到三部长篇小说——《病理学》、《萨尼卡》和《黑猴子》,一部短篇小说集——《装满热伏特加的皮鞋》(Ботинки,полныегорячейводкой,2008),一部"长篇故事集"——《罪》(Грех,2011),一部中篇小说集——《八》(Восьмерка,2012).

论文共分为引言、正文、结语三个部分.
引言部分主要包括普里列平的生平介绍、其作品国内外研究状况概览,以及本文创新点、研究方法、论文结构阐述.

正文分为四章.
第一章为喧嚣的"新现实主义",阐述该流派饱受争议的观点,解释其源起、发展及关键特征,说明"新现实主义"是对话的空间.

第二章为扎哈尔·普里列平创作中的主题系统研究.
梳理了普里列平创作中常见的几种主题,分别为:普里列平作品中的家庭主题、秋千主题、自然与社会主题以及非人化主题.

第三章分析的是扎哈尔·普里列平主题系统中最重要的一环,即作家笔下童年主题的内容成分、其伴生主题和附加形象.
在这一章中首先对比俄罗斯古典主义和当代作家笔下的童年,揭示普里列平在该主题方面的继承性和创新之处,然后区分"童年"和"童真"两个概念并在普里列平的文本中具体分析它们的不同之处,之后分析普里列平艺术世界中的"大孩子们"和作家作品中的游戏情节以及它们的主要功能.

第四章为扎哈尔·普里列平体现童年主题的基本艺术手法:主要包括普里列平作品的心理主义特征,童年形象创建中肖像的作用,儿童的言语特征,儿童眼中的世界,即构建"双重现实"中陌生化的作用.

结语部分是对本论文内容的总结,对普里列平笔下的童年等主题进行综合述评,归纳普里列平创作的手法及特征和制定后续研究的大致方向.

关键词:普里列平;"新现实主义";主题;童年АвторефератЗахарПрилепин(ЕвгенийНиколаевичПрилепин)—одинизнаиболееизвестныхсовременныхпрозаиковновогореализма,створчествомкоторогознакомынетолькороссийские,ноизарубежныечитатели.
Прилепин,чьипроизведениянеизменновызываютживойинтересчитателей,журналистовилитературныхкритиков,являетсяобладателеммногихлитературныхпремий.
Самыекрупныеизних—премияНациональныйбестселлер(2008г.
),полученнаяписателемзакнигуГрех,премияСуперНацбест(2011г.
)—залучшуюпрозудесятилетия,ипремияБольшаякнига(2014г.
)—зароманОбитель.
ПрилепинтакжебылфиналистомпремийРусскийБукерсроманомСанькя(2006г.
),Национальныйбестселлер-спроизведениямиПатологиииСанькя(2005,2006гг.
),Большаякнига-сЧернойобезьяной(2012г.
)идр.
ВданнойдиссертациимывыбралипроизведенияПрилепинаПатология,Санькя,Чернаяобезьяна,Грех,Ботинки,полныегорячейводкой,Восьмеркакакобъектыдляисследования.
Наихосновемыанализируемключевыетемы,втомчиследетство,семья,качели,обесчеловечивание,природаиобщество.
Даннаядиссертациясостоитизвведения,основнойчасти,содержащейчетыреглавыизаключения.
ВовведениидаютсятворческаябиографияПрилепинаиеголитературныедостижения,изложениеисследовательскогоопытаведущихученыхвРоссиииКитае,научнаяновизна,исследовательскиеметодыикраткоесодержаниеданнойдиссертации.
Впервойглавепредставленаисторияразвитияреализмавсовременномлитературоведении,манифестыиключевыепризнакиновогореализма,атакжеприведенаоценкарядакритиковиихспорыоновомреализме.
Вовторойглаверассмотренытемысемьи,качелей,обесчеловечивания,природыиобществавпроизведенияхПрилепина.
ВтретьейглавеописываетсятемадетствавпроизведенияхПрилепина:картинадетстваврусскойреалистическойтрадиции,отображениедетствавпрозесовременныхписателей-реалистов—преемственностьиноваторство,гранидетствавприлепинскомтворчестве—представлениядетствоидетскость,взрослыедетивхудожественноммиреПрилепина,сюжетигрыиегоосновныефункции.
ВчетвертойглавепроанализированыхудожественныесредствавоплощениятемыдетствауЗахараПрилепина:особенностипсихологизмапроизведенийПрилепина,местопортретавсозданиидетскихобразов,вербальныехарактеристикидетей,мирглазамиребенка—рольостранениявформированиидвойнойреальности.
Взаключенииподводятсяитогиданнойдиссертации,обобщаютсяосновныепризнакитворчествановыхреалистов,ключевыетемывпроизведенияхПрилепина,содержательныекомпонентыиглавныесредствавоплощениятемыдетствауЗахараПрилепина,иопределяетсянаправлениедальнейшихисследований.
Ключевыеслова:ЗахарПрилепин;новыйреализм;тема;детство目录中文摘要IАвторефератIII引言1一、研究对象:普里列平其人其作1二、国内外研究现状5三、选题意义与选题原因7四、论文结构、创新点及研究方法8第一章喧嚣的"新现实主义"10第一节"新现实主义"的缘起与发展10第二节"新现实主义"的宣言性文本13一、《拒绝送葬》13二、《失败主义者和革新者.
关于对现实主义的两种现实观点》15三、《"新现实主义"问答.
第二次浪潮》18第三节"新现实主义"——对话的空间19第四节"新现实主义"的主要特征23本章小结26第二章扎哈尔·普里列平创作中的主题系统研究28第一节普里列平作品中的家庭主题28第二节普里列平作品中的秋千主题40第三节普里列平作品中的自然与社会主题47第四节普里列平作品中的非人化主题56本章小结67第三章童年主题——扎哈尔·普里列平主题系统中最重要的一环69第一节俄国现实主义传统中的童年图景69第二节当代现实主义作家作品中的童年再现:继承与革新79第三节普里列平作品中的"童年"和"童真"86第四节扎哈尔·普里列平的艺术世界中的"大孩子"93第五节游戏情节及其主要功能103本章小结115第四章扎哈尔·普里列平创作的艺术手法——以童年主题为例117第一节普里列平作品中心理描写的特征117第二节儿童形象创建中肖像的作用118第三节儿童的言语特征129第四节普里列平创作中的陌生化手法136本章小结143结语145参考文献148攻博期间发表的科研成果目录156引言一、研究对象:普里列平其人其作扎哈尔·普里列平(ЗахарПрилепин)——本名叶甫根尼·尼古拉耶维奇·普里列平(ЕвгенийНиколаевичПрилепин),是俄罗斯"新现实主义"文学流派最著名的作家之一,他的作品不仅在俄罗斯国内,乃至在全世界都广为人知.
其作品吸引了大量读者、记者以及文学评论家的关注与兴趣,也获得了许多文学奖项:短篇小说集《罪》(Грех,2007)获得"国家畅销书奖"(2008年)及"超级全俄畅销书奖"(2011年),长篇小说《住所》(Обитель,2014)获得"巨著奖"(2014年).
长篇小说《萨尼卡》(Санькя,2006)入围"布克奖"(2006年),《病理学》(Патология,2005)和《萨尼卡》入围"国家畅销书奖"(2005,2006年),《黑猴子》(Чернаяобезьяна,2011)入围"巨著奖"(2012年)等.
作者的笔名"扎哈尔"来自他的曾祖父,笔名的选择是完全水到渠成的,他本人并不需要去刻意的琢磨或者"试验".
关于这一点作者曾在一次采访中提到过:"我的曾祖父叫扎哈尔,因此我沿用了这个名字,而且我的父亲在家也曾被称为扎哈尔,虽然他叫尼古拉.
应该看得出吧,我只是在延续家族的传统";"我的家族史是构成我的一部分,这么说吧,我活在这个家族之中,而扎哈尔这个名字在家族内部由来已久,被我信手拈来"(Карагезян,2009:26).

普里列平1975年生于梁赞的一个小乡村,父亲为历史教师,母亲是护士.
他在斯克平度过自己的童年,而在80年代中期和父母一起搬到下诺夫哥罗德州捷尔任斯克市.
由于家庭在当时面临很大的经济压力,因此普里列平在16岁的时候就开始从事体力劳动:他做过装卸工人、警卫、杂工.
1994年普里列平参军入伍,在特警队服役,并参加了两次车臣战争(1996年和1999年),在队中担任班长一职.
自1992年至1998年,普里列平在国立下诺夫哥罗德大学语文系的夜校分部接受高等教育.
在校期间他最感兴趣的就是二十世纪俄国文学.
最令他着迷的是安德烈·别雷、韦利米尔·赫列布尼科夫和伊戈尔·谢韦良宁的作品,此外,他还认真研究过普拉东诺夫、肖洛霍夫、列昂诺夫的作品,并在课外时间独立学习了伊利亚·爱伦堡和弗谢沃洛德·伊万诺夫的作品.
普里列平的毕业论文写的是舒克申的作品研究,对此他有着独到的见解:"我爱舒克申的长篇小说,我爱《柳巴文一家》,特别是第一部分,爱'我来,给你自由',因为这是大地震的时代—斯捷潘·拉辛的起义、革命.
我不喜欢舒克申的短篇小说,不喜欢他笔下的怪人.
"(Иргунова,2010:3)世界和平与全人类和谐共处不仅是普里列平在艺术上的追求,也是生活中的理想.

如今扎哈尔·普里列平定居下诺夫哥罗德.
除了从事文学活动之外,他还积极投身于新闻业:担任下诺夫哥罗德《新报》社长、"新媒体"网站总编、"高尔基TV"电视台"扎哈尔"栏目的原创者与主持人.
此外,普里列平经常尝试新事物与新领域:他曾担任采访记者(2009年他与其他当代作家的访谈录《心灵命名日.
对话俄国文学》编纂成书并出版发行)、文艺学家(2010年扎·普里列平在《优秀人物生平》丛书中出版列昂诺夫传)、音乐家(2011年普里列平组建"电子放克"乐队)甚至演员(他在根据自己的中篇小说集《八》(Восьмерка,2012)改编的电影中饰演阿列克谢老师).
普里列平同样是《各族人民友谊》杂志编委会成员、公民文学论坛主席之一,入选了"国家畅销书"奖的评审团(2008—2009)、"文学透视"奖(2008)和"处女作"奖(2009)的评委会.
扎哈尔·普里列平积极参与俄罗斯的政治社会生活.
作为一个积极、热心的公民,他始终积极回应俄罗斯国内发生的事件并大胆地发表自己的评价.

扎哈尔·普里列平的文学生涯始于2003年,一开始他在《各族人民友谊》、《大陆》、《新世界》、《电影艺术》、《小说报刊》、《北方》等杂志发表作品.
在他的第一部长篇小说——描写车臣战争的《病理学》发表之后,普里列平开始不断取得成功.
该作得到了像邦达连科、达尼尔金、库尔恰托娃、奥尔洛娃等许多文学评论家的一致好评.
由于《病理学》一书对事件的描述真实可信,给读者们带来了十分震撼的阅读体验,因此它常被置于最出色的描述二十世纪战争的作品之列.
邦达连科认为《病理学》是一部前线文学巨著,如同尤里·邦达列夫、瓦西里·贝科夫、康斯坦丁·沃罗比约夫和维克多·阿斯塔菲耶夫等人的作品一样(参见Бондаренко,2004).
在2006年,普里列平仅凭这一部小说就被吸纳进作家联盟,这无疑再次证明了普里列平的文坛首秀获得了巨大成功.

普里列平的第二部小说《萨尼卡》令他声名鹊起,该作讲述的是当代俄国许多病态的问题以及年轻人中间日益增长的革命情绪.
读者也好,评论家也罢,首先都是被小说中尖锐的社会主题所吸引.
评论家们曾多次将《萨尼卡》的情节线索及形象体系同高尔基的著作《母亲》中的矛盾冲突和形象相比较.
正如帕维尔·巴辛斯基曾写道:"很难讲,作者(普里列平)是否是有意在自己的故事中模仿已有百年历史的高尔基名著.
但是这里的相似确实十分明显"(Басинский,2006).
切布琳娜对普里列平的独特风格有如下描述:"他的风格—没有华丽的辞藻,不矫揉做作,简洁明快,平滑流畅,稍显古板并却诸多亮点,表达精准且自然"(Чепурина,2013).

2007年,扎哈尔·普里列平以自己先前创作的短篇小说为基础,创作出版了短篇小说集《罪》,而作家本人更喜欢称其为"长篇故事集"(романврассказах).
这部作品的主人公名叫扎哈尔,其原型正是作家本人.
该作涵盖了扎哈尔生命中的各个节点:从青少年时代一直到成年,自始至终贯穿着一种对生命的体验,一种享受生命每一分钟的感受,同时还令读者意识到生命的转瞬即逝与脆弱.
此外,主人公扎哈尔在这个系列之内一直在边缘保持平衡:在死亡的边缘体会爱——《周几发生》(Какойслучитсяденьнедели),在幻觉的边缘体会羁绊——《罪》,在仇恨的边缘体会友谊——《卡尔森》(Карлсон).

2008年扎哈尔·普里列平出版的新合集《装满热伏特加的皮鞋》(Ботинки,полныегорячейводкой),别名《男孩故事》(Пацанскиерассказы),无论在内容上还是形式上都与《罪》类似,同年作家还发行了新的随笔合集《我来自俄罗斯》(ЯприехализРоссии),在该作中收录了普里列平2000至2007年的作品,涵盖了政治、文化、历史等多种主题.

2011年问世的长篇小说《黑猴子》是一部"象征现实主义著作"(Рудалев,2011:220),引起了评论家们的不同反应.
比较有代表性的是丹尼尔金和涅姆泽尔两人完全相反的观点:前者给予该作极高的评价,认为它是"洋溢着音乐的小说",后者则称其为"恬不知耻的粗制滥造"(Басинский,2011:7).
同年,普里列平又出版了写实中篇小说集《八》,这部作品中存在许多对立的主题,如城市和乡村、父母和儿童、生命和死亡等.

2012年,普里列平出版新文论刊物《书刊阅读》(Книгочет),其中关注的是新时期的作家作品,并尝试分析了当代文学进程.
该刊物的魅力不仅在于其所涉猎主题的广度与涉及人物的宽度,还在于作者本人对文学现状的解读,虽然这种解读是主观的,但这也正是该刊物的有趣之处.
普里列平在《书刊阅读》中研究的文本数量十分巨大,涵盖纪实作品和政论文、新体诗歌和小说.
在该书的其中一章里,普里列平对他本人所属的"新现实主义"流派进行了思考与解读.
在他看来,"新现实主义"流派的出现与先钦的作品出版、叶里扎罗夫的小说《指甲》问世、沙尔古诺夫完成《拒绝送葬》宣言(2001)等大事件息息相关.
随后又有许多作家加入了"新现实主义",像萨杜拉耶夫、鲁巴诺夫及普里列平本人,这些作家的共同特点是均在21世纪初开始创作.
他认为"新现实主义"作家的特点是:在内容层面,他们致力于描写日常生活并十分关注重大历史事件;在形式层面,常用短篇小说体裁,倾向于自然主义,运用大量"现代语言",如网络用语、简写缩写、青年人的俚语等(Прилепин,2012c:213).
对于究竟是否可以称"新现实主义"为一个流派的争论,普里列平认为,反对者的驳斥本身其实已经是"新现实主义"流派存在的强有力的佐证,他很幽默地说:"我们文学界喜欢否定的,恰恰是那些已经占有一席之地的"(Прилепин,2012c:211).
另外,普里列平还参与了一些具有重要文化启蒙意义的学术活动:像列昂诺夫作品集六卷本(2013)和阿纳托利·马里恩果夫作品集三卷本(2013)的编纂工作,他本人也编写了一系列合集:包括《战争》(Война,2008)、《十年.
"零零"年代小说选》(Десятка.

Антологияпрозы"нулевых"годов,2011)、《"零零"年代女性小说选》(Антологияженскойпрозы"нулевых"годов,2012)等.
一位作家的人生经历,总会或多或少地影响他的作品.
就扎哈尔·普里列平而言,生活和创作的关系十分明朗:无论是普里列平所创作的各类小说的情节层面,还是在艺术形象层面,都能看到明显的自传体痕迹.

例如,在长篇小说《病理学》中,普里列平讲述了对他个人而言印象深刻的车臣战争,在小说《萨尼卡》中描述的令人印象深刻的情节来源于他本人参与过的民族布尔什维克党的活动,该党派也是文中"创造者联盟"的原型.

在评价《萨尼卡》中的某些片段时,普里列平强调艺术源于生活,高于生活,即文学无疑要比任何个体的履历丰富得多,同时他也承认在他笔下描述的事件与他个人生命中的重要里程碑式的事件之间存在着一定的关联:"就好比《萨尼卡》中的父亲葬礼情节.
我的父亲在我还非常小的时候就去世了.
我们把父亲的遗体运送到农村下葬,在路上迷路了.
还有一次我抱着孩子们在冬天的森林里时,我们也迷路了.
我将这些经历合二为一,就得到了小说中的送葬情节.
这一图景跟我的作品中描述的其他骇人的图景一样,具有或直接或间接的类似性……"(Прилепин,2012c:8).

作者的短篇小说集《罪》中自传性也占了很大的比重:短篇小说《周几发生》中的玛雷霞(Марыся)的形象中可以看到作者的妻子玛利亚的影子,在《一切都不会发生》(Ничегонебудет)中的格列布和伊格纳特取材于普里列平的长子和次子.
而这个"长篇故事集"中主人公扎哈尔的原型则是作者本人.

普里列平称自己的长篇小说《黑猴子》是"反乌托邦小说",由于这种体裁特征,该作中对作者的现实生活涉及较少.
但是在该作之中普里列平表达了自己的忧虑,以及对儿童在当今社会中命运的担心.

本论文的研究重点是普里列平作品的主题系统中重要的一环——作家笔下的童年主题.
而普里列平自己对童年主题的关注来源于他的出身背景和生平履历,首先,作者生于一个稳定的大家庭,这使得他在很小的时候就意识到了家庭的重要价值:"我成长于一个很大的乡村家庭,因此以家庭为重这一观念深入我的骨髓,我倾向简单质朴的生活方式.
家里只有我和姐姐两个人,但是每年夏天全家人都会来我们在利佩茨克州的老宅,包括堂兄弟、表姐妹等,我们大家族里经常添新丁,我经常和小朋友们玩耍"(Спирина,2012).
其次,普里列平自己已经当了23年的父亲了,这一点对他的生活和世界观产生了十分重要的影响.
如今的普里列平拥有四个孩子,他认为这是他最大的财富与成就:"是的,家庭是世界的中心,它确实可以保护人们.
至少就我而言,这种说法十分准确.
家庭是我的护身符!
家庭能够抚平人心,是世界结构的重要组成部分,帮助你同家庭生活关系内的一切事物建立联系"(Архипова,2011:6).

面对媒体时普里列平经常重复这样一个观点,即儿童是生活的基础,正是儿童帮助成年人完善自我,因为"只有同孩子的交流才能给成年人道德方面的行为准则,以及对于个人生活和社会生活都必不可少的道德定位"(Прилепин,2012d:10).

普里列平对儿童的喜爱,以及努力保护儿童使他们免于直面世界的残酷,这些都反映在他的作品之中.
他对待笔下儿童人物的谨小慎微的态度不仅被评论家们发现,读者们对此也是有所察觉.
许多人都认为普里列平在描述儿童时有着女性般的温柔,对于这一点普里列平本人也十分赞同:"往往谁都不会说出来,但是我感觉得到,我对儿童的态度确实过于女性化了.
现如今我已无法故意摆出一副大男子的冷酷样给别人看,或刻意将小男孩塑造成'纯爷们'了.
我自己有着完全不同的情感,即将孩子们庇护于羽翼之下,使其免受灾祸的愿望"(Майорова,2012).

总之,普里列平作品中童年问题的出现并非偶然,它既受到作者出身及其对家庭态度的影响,还取决于作者的社会地位,此外,每个生长于俄罗斯的儿童对他们自己国家命运的担忧也扮演着重要角色.
普里列平在自己的作品之中,在家庭和社会这两个大背景的基础上又增添了童年这一主题.

二、国内外研究现状1.
国外研究现状在俄罗斯,埃赫梅托娃(Г.
Д.
Ахметова)于2010年在《Linguamobilis》杂志的第3期发表了名为《隐喻与比喻》(Метафоры-сравнения)的文章,她以普里列平的《男孩故事》为文本,研究语言空间和语言进程中的隐喻现象,从定语隐喻和动词隐喻两个方面进行分析,认为普里列平小说的语言空间具有隐喻性特征;2014年,莎罗诺娃、古科娃和杜布罗夫斯卡娅(Е.

А.
Шаронова,С.
П.
Гудкова,С.
А.
Дубровская)在《语文学》(Филологическиенауки)杂志共同发表了一篇名为《战争是死亡的狂欢》(Войнакаккарнавалсмерти)的文章,研究了《病理学》中的战争情节,她们认为将巴赫金的狂欢化理论用于解读作品中的战争场景就可以看到严谨的结构,人物之间的关系会变得更加立体,作者的思想也得以更为准确地表现,乍看起来,这些情节描写的是战争,而事实上,作品讲述则的是主人公们求生的迫切渴望,通过战争的狂欢化可以更好地表现小说中矛盾的世界;2015年,佐诺娃(Е.

В.
Зонова)在《语文学》杂志发表名为《中篇小说中的寒冷主题》(ТемахолодавповестиВосьмерка)的文章,她将普里列平的这部作品同狄更斯的长篇小说《董贝父子》、《荒凉山庄》,果戈里的中篇小说《外套》,别雷的长篇小说《彼得堡》以及帕斯捷尔纳克的长篇小说《日瓦戈医生》进行对比,认为文学作品中传统的寒冷主题帮助普里列平重建上世纪九十年代俄罗斯的现实图景,与此同时,寒冷主题还是作品里其他主题的前提:例如孤寂、混乱、穷途末路以及痛苦等;同年,苏西(О.
С.

Сухих)在下诺夫哥罗德大学2015年的第一期校刊发表名为《扎·普里列平的长篇小说:艺术实验的诗学》(РоманЗ.
ПрилепинаОбитель:поэтикахудожественногоэксперимента)的文章,该文以普里列平的新作《住所》为文本,研究了该作的诗学特征,他通过分析该作的情节架构及其主要概念的组成部分,得出的结论为尽管该作中很多具体的细节描写并不准确,但是成功的在读者眼前呈现了一部讨论生命与真理的著作;谢列梅涅娃(М.

В.
Селеменева)以普里列平的《萨尼卡》为文本,研究了这部作品中的骚乱情节及空间形象;罗泰(Е.

М.
Ротай)则对"新现实主义"的三位代表作家——普里列平、先钦和沙尔古诺夫进行了对比,研究了《萨尼卡》中的艺术常量;此外,梅斯捷加齐(Е.
Г.

Местергази)和尤菲洛娃(А.
А.
Юферова)曾分别对普里列平的作品的创作方法、体裁及形象系统进行过研究;博利沙科娃(А.
Ю.

Большакова)研究了普里列平在世纪之交的俄罗斯文坛所处的地位;阿里斯托夫(Д.
В.

Аристов)和维戈夫斯卡娅(Н.
С.
Выговская)也研究了普里列平第一部小说《病理学》中的战争问题.
但是上述的研究中都没有触及作家文本的整体性问题,没有对普里列平创作的主题系统进行详尽的梳理,更没有涉及普里列平作品中至关重要的童年主题,而对这一点进行研究可以从整体上把握和评价作家的创作特征.

2.
国内研究现状在我国,2008年出版的《萨尼卡》的译著(王宗琥,张建华:人民文学出版社)是"21世纪年度最佳外国小说"评选中2006年度俄语文学入选作品,而普里列平的其他作品至今为止在国内尚没有译著.

截至目前,研究普里列平的著作暂时空缺,文章则有《"新的高尔基诞生了"—俄罗斯文坛新锐普里列平及其新作》(王宗琥,《外国文学动态》2008年4月),《析中人物性格的极端矛盾性》(赵荣,《前沿》2013年12月刊),《浅析小说中的乡村主题》(许林,《俄语学习》2016年7月刊).
这三篇文章均是以普里列平的《萨尼卡》为文本进行分析,没有涉及普里列平的其他作品,也没有从整体上对作者的创作主题进行梳理.
可以说目前国内对扎哈尔·普里列平的研究基本空白.

三、选题意义与选题原因1.
选题意义本论文旨在新现实主义的视野下,系统梳理扎哈尔·普里列平的作品,总结其创作特色,对其中至关重要的童年主题进行重点研究.
不少杰出的文学批评家曾对普里列平的作品做出过各种评论,但是至今为止还没有人对该作家的作品进行过系统、严谨的梳理和研究.
而系统研究他笔下的儿童形象和童年主题的作品,无论国内国外,暂时都还未有发表.
童年主题是普里列平作品所创造的艺术世界的有机组成部分,对于理解其作品中成年人物的行为,领悟作家所创作的当代俄国现实都具有极其重要的作用.

本论文研究的现实意义也正是在于童年主题对于作者的重要性以及它在文学中的长远意义.
童年是一个时间范畴,同时也是人生中的一个时间段,一直是俄罗斯古典文学所关注的客体.
透过童年主题这面镜子不仅可以观察作家创造的艺术世界,而且可以看到不同时代的呼应、内在联系以及同时代的人们之间的对话.

2.
选题原因(1).
"新现实主义"文学是苏联解体后的俄罗斯文坛上孕育的一种新型的现实主义.
历经近30年的发展,已覆盖几代俄罗斯作家,呈现出多种类型的艺术探索,显示出独特的哲学取向与美学追求、艺术定位与诗学特征,已然构成当代俄罗斯文学中一种有气势成气象的文学思潮,实现着其对"后现代主义文学"与"社会主义现实主义文学"的双重超越.
作为一种新的艺术范式,它拥有独具的世界观、独特的人生观、独到的意义观.
既反思记忆中的历史又直面当下现实的文学叙写,既有所解构也有所建构的艺术写生,在生动地体现其别具一格而新人耳目的探索路向,在深刻地展现其积极介入当下现实生活的文化功能.
此外,新现实主义还是充满争议的新流派,具有广阔的研究空间和发展前景.

(2).
扎哈尔·普里列平是"新现实主义"的领军人物之一,其作品中可以看到许多隐藏在字里行间的主题,如:童年、寒冷、战争、秋千、家庭、非人化等等.
将出现在不同作品中的同一主题梳理出来,有助于更好地理解作者的艺术世界,更直观的从整体上把握普里列平的创作特点.

(3).
普里列平作品中的童年主题是本论文研究的重点.
在作者笔下,童年主题经常同记忆相连.
即使在有些作品中,童年主题看似与故事情节无关,但依然有大量的儿童形象、童年世界、回忆主人公孩提时代生活的片段,由此也印证了童年主题对于理解普里列平作品的重要性和必要性.
在作家的作品中,儿童呈现为独立的艺术形象,呈现为辅助人物,帮助读者加深对成年主人公特性的解读.
通过成年人物对儿童的态度,可以对他们的人性进行"检验".
在童年概念中,童真概念具有重要意义.
它可以映射出作家的世界观及普里列平笔下的成人们的性格特征.
另外,游戏主题与主人公身上无法根除的童真相连,贯穿普里列平的多部作品.

(4).
在普里列平的创作之中童年和儿童大多得到积极的评价,作家往往将儿童当作天使一般存在.
对待童年主题时普里列平延续了俄国古典主义作家们的心理主义传统,运用陌生化手段,通过儿童的双眼观察世界.
陌生化手法的运用不仅反映了儿童思维的特点,而且突出了儿童和成人世界的对立冲突.
儿童人物的肖像及话语特征符合他们的内在世界的意识.
借助对儿童肖像中色彩描绘和不断重复的艺术细节的运用,普里列平成功达到对儿童主人公的心理定型.
在普里列平的作品中有许多形象细节多次重复出现,像秋千和自行车等,这些艺术形象帮助童年主题的展开,将主人公带回到它们早年的印象之中.

四、论文结构、创新点及研究方法1.
论文结构本论文旨在"新现实主义"背景下梳理普里列平作品中的主题系统,揭示童年等主题的美学及哲学概念.
共涉及到三部长篇小说——《病理学》(2005)、《萨尼卡》(2008)和《黑猴子》(2011),一部短篇小说集——《装满热伏特加的皮鞋》(2008),一部"长篇故事集"——《罪》(2011),一部中篇小说集——《八》(2012).
论文共分为引言、正文、结语三个部分.

引言部分主要包括普里列平的生平介绍、国内外研究状况概览以及本文创新点、研究方法、论文结构阐述.

正文分为四章.
第一章为喧嚣的"新现实主义",阐述该流派饱受争议的观点,解释其源起、发展及关键特征,说明"新现实主义"是对话的空间.

第二章为扎哈尔·普里列平创作中的主题系统研究.
梳理了普里列平创作中常见的几种主题,分别为:普里列平作品中的家庭主题、秋千主题、自然与社会主题以及非人化主题.

第三章分析的是扎哈尔·普里列平主题系统中最重要的一环,即作家笔下童年主题的内容成分、其伴生主题和附加形象.
在这一章中首先对比俄罗斯古典主义和当代作家笔下的童年,揭示普里列平在该主题方面的继承性和创新之处,然后区分"童年"和"童真"两个概念并在普里列平的文本中具体分析它们的不同之处,在此之后分析普里列平艺术世界中的"大孩子们"和作家作品中的游戏情节以及它们的主要功能.

第四章为扎哈尔·普里列平体现童年主题的基本艺术手法:主要包括普里列平作品的心理主义特征,童年形象创建中肖像的作用,儿童的言语特征,儿童眼中的世界,即构建"双重现实"中陌生化的作用.

结语部分是对本论文内容的总结,对普里列平笔下的童年等主题进行综合述评,归纳普里列平创作的手法及特征和制定后续研究的大致方向.

2.
创新点第一,研究对象新.
本论文的研究对象为俄国文坛新锐作家、俄罗斯"新现实主义"文学流派的领军人物——扎哈尔·普里列平,论文中对普里列平的作品进行了梳理,厘清了其中最常见的主题系统,对普里列平艺术世界中的儿童主题进行了较为细致的研究,填补了国内对普里列平研究的空白.

第二,研究背景新.
国内首次将扎哈尔·普里列平的作品放在"新现实主义"的大背景下进行研究,通过对其主题系统的归纳总结,概括普里列平作品中的"新现实主义"创作特征.

第三,研究思路新.
本论文并非对普里列平作品的情节本身进行机械性的概括归纳,或对其创作进行浮于表面的评价总结,而是深入作品之中,在字里行间寻找各个隐藏主题的蛛丝马迹.
通过对这些主题及其表现手法的梳理,加深对普里列平创作手法的整体理解与把握.

第四,研究角度新.
以童年等主题作为切入点,在纵向厘清一部作品中各主题的反映及作用的同时,对同一主题在不同作品中的表现与功能进行横向梳理.
点线面三位一体,更为立体生动地解读普里列平的创作,更全面地揭示普里列平的艺术手法.

3.
研究方法在研究方法上,本论文首先强调文本细读法,即以文本为中心,强调文本的内部组织结构研究.
对文学背景、环境和外因的研究决不可能解决对作品这一对象的描述、分析和评价等问题,文学作品实质上就是一个隐含着意义和价值的符号结构,以这样的符号结构为主要对象,通过对语言、结构的细致分析,指出符号结构的背后所隐含的深层意义.
因此,要对普里列平作品中的主题系统进行分析,前提便是反反复复的细致阅读,在其中不断发现新的惊喜.

其次还要强调总体和个案分析相结合.
具体地说是选取普里列平作品中的几个有代表性的主题来进行细致的个案分析,再运用归纳和演绎、分析与综合以及抽象与概括等方法,对普里列平的作品材料进行思维加工,从而能由此及彼、由表及里,达到从整体上认识事物本质、揭示作品内在规律的效果.

第一章喧嚣的"新现实主义"传统现实主义与后现代主义的冲突是现代俄罗斯文学进程中的主要冲突之一.
在继承了传统现实主义的精髓,吸收了后现代主义的精华之后,"新现实主义"破土诞生,它表现为文学进程的现实化.
"新现实主义"的作家以及评论家并不是目光狭隘、坐在办公室里闭门造车的老学究,他们的任务并不在于理论领域:首先,他们希望人们把俄罗斯的文学当作现实主义文学来对待.
其次,"新现实主义者"试图证明那些可以被称为"后现代主义"的文化会使人的生活非人道化,会令对道德真理的追寻转变为语言和情节的文字游戏.
第三,他们致力于创建对现代文学作品的重要进程能够施加影响的、志同道合者的团队.

俄罗斯"新现实主义"代表了现代俄罗斯文学进程的整体趋势,其流派理论方面的代表人物有伊万诺娃(Н.

В.
Иванова)、拉特妮娜(А.
Латынина)、列别都什金娜(О.
Лебедушкина)等.
经历了20余年的发展,它呈现出多种类型的艺术探索,显示出独特的哲学取向与美学追求、艺术定位与诗学特征,已然构成当代俄罗斯文学中一种有气势成气象的文学思潮,实现着对"后现代主义文学"与"社会主义现实主义文学"的双重超越.

作为一种新的艺术范式,它拥有独具的世界观、独特的人生观、独到的意义观.
既反思记忆中的历史又直面当下现实的文学叙写,既有所解构也有所建构的艺术写生,在生动地体现其别具一格而新人耳目的探索路向,在深刻地展现其积极介入当下现实生活的文化功能(参见周启超,2016:20).

本章节的任务在于研究围绕"新现实主义"的论战空间、这一流派创作的原则,弄清其基本的诉求,厘清"新现实主义"的主要艺术特征.

第一节"新现实主义"的缘起与发展在俄罗斯文学的发展历程中,现实主义是一个十分重要的流派.
19世纪的俄罗斯古典现实主义取得过辉煌成就,许多作品成为世界文学宝库中的精华.
到19世纪末20世纪初,随着社会发展和革命运动兴起,俄国出现了一批革命作家,他们在继承现实主义传统的基础上进行创新,在其作品中出现了新的特点,成为社会主义新文学的萌芽.
此外,这时的现实主义受其他流派影响,一些作家吸收现代主义的手法,导致其作品有别于传统的现实主义作品.
当时就有人试图用术语"新现实主义"来表示这种现象.

十月革命之后,现代主义文学逐渐退潮,到三十年代初已基本终结,而社会主义新文学迅猛发展并成为主流,最终被命名为社会主义现实主义文学.
五十年代,社会政治形势再度变化,出现了一股批判主义浪潮,同时沉寂多年的现代主义以及其他文学流派重新抬头,西方新的文学思潮开始传播,致使社会主义现实主义文学的艺术表现手法多样化.
原有的社会主义现实主义理论已不能充分概括新文学现象,于是七十年代提出了"社会主义现实主义开放体系"理论,强调社会主义现实主义可吸收其他体系的诗学成分.
该理论得到文论界不少人的赞同.

"改革"年代,社会主义现实主义遭到攻击,旧有的文学思想和文学观点复活,西方的文学思潮大量涌入.
苏联解体后,出现"后现代主义热",不仅社会主义现实主义遭到彻底否定,而且一般的现实主义也受到了冲击.
在一段时间内,现实主义被看作过时的、落后的,受到来自多方面的挑战,处境困难.
同时,各种非现实主义的诗学成分开始渗入传统的现实主义,使它发生变化,从而引发了理论界关于新现实主义的讨论.

1992年,批评家斯捷潘尼扬(СтепанянК.
А.
1952,2,20—)称那些吸收了后现代主义诗学成分,试图把对世界的传统看法和主观看法综合起来的作品为"新现实主义",1996年他重提该问题,说"文学中的新现实主义时代"正在到来.
俄罗斯学者利波韦茨基(ЛиповецскийМ.
Н.
1964—)深入研究俄罗斯当代文学发展进程中的"新气象",将后现实主义流派从所谓的"异样散文"中提取出来,并将其与后现代主义区别开来,明确界定了"后现实主义"概念.
俄罗斯后现实主义文学与后现代主义文学之间存在一定的亲和性,但它们之间又有明显的区别.
在诸多方面,后现实主义文学表现出强烈的克服后现代主义的努力,后现实主义的基础是一种新的诗学.

批评家巴辛斯基(БасинскийП.
В.
1961.
10.
14—)认为俄罗斯文学"经过本世纪的痛苦考验回到了自己的家——俄罗斯现实主义","在俄罗斯现实主义的基础中发现的主要不是诗学原则,而是本体论原则".
他特别重视现实主义精神,认为"现实主义的丰富性在于它的精神的表现,而不在于流派的多少".

年轻作家瓦尔拉莫夫(ВарламовА.
Н.
1963.
6.
23—)也宣称继承俄罗斯文学的现实主义传统.
他登上文坛后不久,巴辛斯基就注意到他并对其作品发表了评论.
1995年瓦尔拉莫夫的小说《生》(Рождение,1995)获首届反布克奖(ПремияАнтибукер),帕夫洛夫(ПавловО.
О.
1970.
3.
16—)的小说《公家的故事》(Казеннаясказка)也入围布克奖,两人名声大振.
他们和巴辛斯基被看作坚持现实主义的新一代作家的代表.
有人开始用"新现实主义"来称呼他们的观点和创作.

九十年代中期,后现代主义失势,现实主义重整旗鼓并取得显著成就,现实主义成为热门话题.
1995年2月成立"现实主义者联盟",当中既有传统派人士,也有自由派作家;既有文坛老将,也有初出茅庐的年轻人.

1997年举行了首次新现实主义研讨会.
会议发起人之一的卡兹纳切耶夫(КазначеевС.
М.
)提出"新的现实—新的现实主义(Новыереалии,новыйреализм)"这一口号,并认为自己是第一个用"新现实主义"这个术语来表示当代新文学的人.
2000年初举行的另一次研讨会上,卡兹纳切耶夫将后现代主义与新现实主义做了比较,他把吸收后现代主义的某些诗学成分作为现时的新现实主义的特征之一.

为认清现实主义的特殊面貌,传统派的《莫斯科》杂志编辑部于1998年召开座谈会,主题为"现实主义:是时尚还是世界观的基础".
参加座谈的均为在创作中坚持现实主义的作家,他们中的多数人对自己属于什么主义并不十分关心,但他们提出的某些具体看法,例如当代文学出自新的生活经验,反映时代特点和当代人的思想感情,它可以吸收其他流派的艺术经验和手法等,表达了他们对现实主义的认识.

2000年初,《高潮》杂志出专刊介绍新现实主义作品.
该专刊出版后,俄罗斯科学院世界文学研究所当代俄罗斯文学和国外俄罗斯文学研究室的学者邀请在该专刊上发表过作品的作者进行座谈,讨论现实主义的现状问题.
学者们纷纷就这一代现实主义作家的创作发表意见,他们的看法并不一致.
座谈中提出了许多问题,例如现实主义是否"疲惫",现实主义吸收现代主义的手法,现实主义与非现实主义之间的界限等问题.

随着"新现实主义"这一术语的迅速普及,一场关于谁最先使用该术语的论战开始了.
1998年初,巴辛斯基在文章中澄清,"新现实主义"这一术语并非刚刚诞生.
随后,卡兹纳切耶夫在《独立报》发表文章,指责巴辛斯基"窃取了他的'新现实主义'思想".
巴辛斯基再次发表声明说,他"从未称'新现实主义'是一个当代文学流派".
但事实上,"新现实主义"这个术语早在20世纪初就出现了,后来也有人不断使用过,而且正如前文所言,在1992年,斯捷潘尼扬就已使用了"新现实主义"这一术语,并且在1996年再度重申.

20世纪末21世纪初,俄罗斯文坛涌现了一批"新现实主义"的年轻作家,其中的代表包括沙尔古诺夫、先钦、普里列平等人.
沙尔古诺夫认为在当前思想条件下,走向现实主义是唯一选择,他深信现实主义有光明的前途,至于"新现实主义"的主要特点,他未作具体说明.
不过从他的作品中可以看出,他主张如实地反映现实生活,不回避生活中的不正常现象,因此他所描绘的生活画面往往比较阴暗.
先钦在创作文学作品的同时也从事文学评论工作,其观点与沙尔古诺夫相近.
2003年他发表了《新现实主义者们》一文,介绍和分析了新一代年轻作家的创作.
他对现实主义充满信心,认为"新现实主义"是当今俄罗斯文学最年轻、最有希望的流派,读者在读腻了后现代主义的作品之后,回头来读反映现实生活且不卖弄文采的作品是一件好事.
至于本文的研究对象——扎哈尔·普里列平,在后文中有详细的分析.

俄罗斯文学界关于"新现实主义"的讨论始终不曾停歇,尤其近年来,随着一批批年轻作家和批评家登上文坛,甚至有愈演愈烈之势.
从目前情况来看,关于"新现实主义"的讨论还远远没有终结.

总之,上世纪九十年代至今,后现代主义文学的强大气场于无形中压制着其他各流派的发展与进步,现实主义并没有萎靡与示弱,反而积极对其他流派的创作范式兼收并蓄,呈现出了历久弥新的态势.
究其根本原因,或许现实主义更符合俄罗斯大转折时期的特殊国情,更符合俄罗斯的民族精神与民族心理需求.
具有深厚现实主义传统的俄罗斯文学不可能使这一文学的巨型话语断流.
俄罗斯文学从来就不是被少数人把玩的艺术形式,它所固有的使命感、责任感、宗教意识使得现实主义远远超出了它作为一种方法和流派的意义,而成了民族的文化精神存在.

第二节"新现实主义"的宣言性文本本节研究的是被视为"新现实主义"宣言的三篇文章,它们宣告了"新现实主义"的确立.

一、《拒绝送葬》2001年谢尔盖·沙尔古诺夫(СергейШаргунов,1980.
5.
12—)在《新世界》(Новыймир)杂志的第12期发表了《拒绝送葬》(Отрицаниетраура).
这篇文章发表时,作者还是莫斯科大学新闻系的学生,幻想着有朝一日能够进入现代文学的殿堂,他最后成功了,时至今日《拒绝送葬》依然被视为这位年轻作家和评论家最出色的作品之一.

文章带给读者强烈的印象,它是在否定和确立这两个关键主题的综合中形成的.
沙尔古诺夫罗列出后现代主义和现实主义的对立与冲突,揭示出后现代主义一成不变的本质,勾画出"新现实主义"积极作为的形象方案.

"新一代的俄罗斯人不会想到对他所处的现实做讽刺性的模仿,更不用说是通过自身没有经历过的苏联时期的丑恶现象了.
这是后现代主义者的专属特权,是他们之所以出现的规律性之所在,他们的作用就是要打开并唤醒新的历史时代.
后现代主义者们笑着告别过去,对新产生的现实笑着却感到陌生",沙尔古诺夫这样写道(Шаргунов,2001:12).

从引文中可以看出,作者试图将不同年代的冲突模式化.
他知道很久以前形成的模式是:与传统道德斩断了关联的年轻人喜欢那些建立在游戏、嘲讽以及对前辈经验的否定之上的文化.
根据这种模式,后现代主义就是投射在文学上的年轻人的哲学,会导致哲学和艺术中现代现象的幼稚化.
沙尔古诺夫试图证明后现代主义只是对苏联社会后期进行否定,而对现实抱着陈旧的态度:后现代主义作家重现苏联时代,揭露它的缺点,对其进行嘲讽,却没有注意到,生活在继续.
沙尔古诺夫强调:事实上,后现代主义的方法论是古老陈旧的,因为它离不开嘲讽和向后看,而"新现实主义"是年轻、鲜活的,因为生活本身是在不断更新的,是根据新形式的再现规律而存在的.
后现代主义代表着过去,而"新现实主义"代表着现在,就如"此时此地"的存在,总是需要我们认真对待.

与后现代主义的对立对于"新现实主义"来说非常重要,"新现实主义"试图通过"对立者的形象"凸显自身的存在.
沙尔古诺夫选择了在所有小说中使用既现实又虚构的材料来构建故事情节的佩列文(ПелевинВ.
О.
,1962.
11.
22—)和索洛金(СорокинВ.
Г.
,1955.
8.
7—)这两位90年代俄罗斯文学的代表,同时也是后现代主义的代表.
应该说,沙尔古诺夫没有对两位作家的方法进行详细说明,而是勾画出某种神话的情景:"两位老大哥(佩列文和索洛金)对着无助的父亲诺亚(传统文学)哈哈大笑,但弟弟却不愿发笑.
笑声正在被取代.
新现实主义即将到来"(Шаргунов,2001:13).
沙尔古诺夫认为:佩列文和索洛金不能在艺术上定义心理特征急剧变化的现实;他们从某种作者概念出发,不允许在应有的范围内评价不断更新的生活.

佩列文和索洛金是冷嘲热讽、挑拨离间的大师,他们的讥笑只是暴露出一直以来想要在嘲笑的反应中实现的愿望,展示出社会道德思想的原则性缺失.

两个作家在自己的文章中都没有展现出对人类的爱意和善良;不仅对整个人道评价很低,而且没有一个情节事件全程参与者的主人公的存在.

佩列文和索洛金的注意力集中在苏联情结和对现代生活单一的否定上;两个人都不愿意看到人们在任何时候都能保持自己的精神.

他们都是悲观主义者,在这里无法找到希望的闪光点;两个人均持人类世界完全不进步的观点.

佩列文和索洛金非常倾心于文学性,在他们的文章中首先反映了其他人的文学作品的事实、过去时代的方法和情节.

佩列文和索洛金是孤独的作家,他们认真的维护着自己的独立性,不参与那些文学之外会影响到周围生活的现实的学说(参见Шаргунов,2001:12—15).

沙尔古诺夫认为,"新现实主义"是"后现代主义的后现代主义"(постмодернизмпостмодернизма),他认为"新现实主义"必然存在的基础是生活本身的变化无常和多样性,不以政治或者艺术性的现状而转移.
可以说,沙尔古诺夫将"现实生活"与后现代主义艺术进行比较,认为生活和"新现实主义"是同义词,他认为,客观世界是存在的,这是"新现实主义"的哲学基础之一;这个世界,哪怕当它看起来既可怕又消极的时候,依然是积极正面的,人类没有另外一个世界;在世界和人类之间不应该有媒介存在,这种媒介具有欺骗性,后现代主义就具有欺骗性.

"正是在新的思想环境中,小说除了走向现实主义别无他路(未来的诗歌应该要有阿克梅派的调子和情节性的增加).
就像对'枉然'的理解赋予了个体原始的力量,助长了不顾一切的干劲一样,意识形态和社会体系的消亡也使被解放出来的现实具有了美感",沙尔古诺夫就此发出"新现实主义"成立的宣言:"不停反复的咒语:新现实主义!
"(Шаргунов,2001:16).
现实成为了不需要特殊引导的主要意识形态.

在宣言的结尾,沙尔古诺夫写道:"应该简单来说:文学是必然的"("Надосказатьпросто:литературанеизбежна").
需要注意的是这句话中所隐藏的对比:新现实主义就是文学,而后现代主义不能和真正的文学混为一谈,因为后现代主义不关注发展中的生活,只会耍花招.

二、《失败主义者和革新者.
关于对现实主义的两种现实观点》三年半之后,《十月》(Октябрь)杂志发表了瓦列莉娅·布斯托瓦娅(ВалерияПустовая,1982.
10.
21—)的宣言性文章《失败主义者和革新者.
关于对现实主义的两种现实观点》(Пораженцыипреображенцы.
Одвухактуальныхвзглядахнареализм).
对这篇文章的分析要从结尾处开始:在这个长篇论述的结尾,布斯托瓦娅对沙尔古诺夫做出了恰当的评价,她强调,沙尔古诺夫的宣言《拒绝送葬》在"新现实主义"的形成中起到了积极的作用,展示出这一渴望获得自我认同的文学流派的能量.

沙尔古诺夫在2001年将"新现实主义"与后现代主义进行了对比,揭示后者对陈腐过时的过往具有强大的依赖性,而布斯托瓦娅在2005年则更少关注"新现实主义"与后现代主义的斗争,她力图给"新现实主义"加上独特的标签,号召作家们认识到"新现实主义"的复杂性.

布斯托瓦娅认为,"'新现实主义'中'新'的本质不是通过与后现代主义的对比来体现的,而是应该通过与传统的古典现实主义划清界限来体现",布斯托瓦娅这样写道,此处明确指出了主要的冲突:"新现实主义"应该与作为方法的"现实主义"划分开来,后者在读者的意识中经常与反映现实的自然主义和记实主义形式联系在一起(参见Пустовая,2005:5).

布斯托瓦娅知道,现在的读者不仅对后现代主义厌倦,对现实主义也感到乏味.
后现代主义从各方面包围着现代人.
虽说佩列文和索洛金并未家喻户晓,但是广告艺术、对现实的讽刺、不同形式的政治空想等无处不在.
由于在中学时期所受文学教育的特定惯性,许多人进入成年人生活后,已经对作为一种摆脱不掉的"真理"思想的现实主义感到不满.

认同"新现实主义",这是读者们的选择.
文学生产与文学消费是互动互生的.
新现实主义文学的发育,也得力于文学消费市场的变化,得力于读者阅读心理的变化.
布斯托瓦娅认识到,读者已经读腻了后现代主义、超级隐喻和低级趣味的读物,读腻了怪诞与乖谬的东西,没有从大做广告的新作品中找到特殊的意义,便回过头来阅读反映现实生活并把玩弄辞藻降到最低限度的作品.
丧失广大读者的后现代主义作品在文化市场上缺乏竞争力,经历了短暂的风光之后急遽衰退,为新现实主义文学腾出了文化空间.
(参见周启超,2016:23).

瓦列里娅·布斯托瓦娅的看法十分正确,她认为,需要将现实主义的概念深化,将其与当下用于展示"真理"和揭露"谎言"的时政评论方法区分开来.
"为了避免混乱,我们要商定好术语.
我们对普遍现实主义范畴内的两种美学的对比感兴趣.
它们每一个都按照自己的方式解释着现实主义对世界的认识.
一种方法是观察,另一种是洞悉、参透.
一种是由视觉统领,另一种则由本质所支配.
第一种艺术美学是对上世纪之交狭隘理解的现实主义,即后来被简单冠以'现实主义'的美学——将现实直接改写在纸上的文学,近乎真实的文学,真实性皮毛的文学.
我们将第二种美学称为'新'.

"新现实主义"——是一种洞悉和参透,而不仅仅是观察,它是本质,而非表象.
布斯托瓦娅批评的前者是上世纪之交的"自然主义"(натурализм),这是一种只关注事件本身,而不关心其艺术认知的书写方法.
应该注意的是,将现实主义的理论概念复杂化的尝试并非首次.
很久之前就有人注意到,陀思妥耶夫斯基的方法不能与典型的俄罗斯现实主义形式混为一谈.
这是"基督教现实主义"(христианскийреализм)或者是"最高意义的现实主义"(реализмввысшемсмысле).
目前,在文学发展过程中经常出现"形而上学的现实主义"(метафизическийреализм)这一名词.
它用于对尤里·马姆列耶夫(ЮрийМамлеев,1931.
12.
11—2015.
10.
25)自己的作品进行定义.
拉美作家科塔萨尔、马尔克斯、阿斯图里亚斯的作品被称为"魔幻的"和"神话的"现实主义(Магическимилимифологическимреализм).
一百年前,列昂尼德·安德列耶夫(ЛеонидАндреев,1871.
8.
9—1919.
9.
12),思考过将现实主义和象征主义结合的可能性,提出了"新现实论"(неореализм),他实验性剧作《人的一生》,《饥饿的国王》《安娜太马》(Жизньчеловека,ЦарьГолод,Анатэма)就可以叫做"新现实论"作品.
布斯托瓦娅指出了"新现实主义"可以杂糅象征性的特点:"'新现实主义'最极致的表达就是象征性现实主义.
我们的世界充满了符号:指示、象形字、难忘的轮廓、代码、箭头.
传统的现实主义作家将对现实进行象征性说明交给幻想题材作家(这些作家只使用绝对的根植于神话意识的象征,所以它们的象征形象是非常基础的,这些象征形象的基础是易于说明的,能瞬间被大脑理解的).
后现代主义作家同样也不敢对世界的象征性内容进行自己的解释:只使用现成的,他人的和人为创造的符号(广告,世界上的奇闻怪事,流行文化和高度文化明星的名字,哲学术语,故事主人公等等)"(Пустовая,2005:5).

因此,这里所讨论的不是19—20世纪之交文学流派的象征主义.
如果说沙尔古诺夫要求与后现代主义"故弄玄虚的东西"相对立的真诚、正直,并关注生活多样性的话,那么布斯托瓦娅则更强调对现实深度的兴趣,她认为,新现实主义作家的功力与其说是反映现实,不如说是对现实进行解释:他应该能像古老的预言家一样,深知超自然的真理,剖析着生活内部的方方面面.

布斯托瓦娅提出了"新现实主义"中的"本质现实主义"(сущностныйреализм)这一分支:"新现实主义在人和事物中表现出它们的'哲学'和中心思想,以一种独特的从未有过的视角表达典型的事物"(Пустовая,2005:5).

布斯托瓦娅关注对于"新现实主义"而言特别重要的主人公的问题,她认为"新现实主义"描写的是独特的个人:"新现实主义在人身上看到痛苦、脆弱、罪恶的'真相',并用大量'真相'反映人的这种状态.
在这个范围内,人们不仅是一种生物,还是创造者,不仅是奴隶,还是自身的解放者.
在新现实主义作品中,主人公自身的能量常常成为情节构成要素"(Пустовая,2005:5).

为了摆脱听命于现实,受制于自然主义细节的"奴隶地位",必须强调个性,强调主人公.
如果以毫无个性的方式对更新的现实进行认知会导致文学纪实化和自然主义化.
"新现实主义"作家感兴趣的不是对当代现实的依赖性,而是人们超越时间展现原本活力的能力,其目标不是统计学的描述,不是自然主义的随笔,不是政论作品,而是对当代人的综合认知.
应该注意的是,最重要的"新现实主义"作品(如普里列平的《萨尼卡》等)都强调主人公,强调其命运和个性元素,以及特定的主观态度.

布斯托瓦娅还专门提到弗里德里希·尼采:"人类应当是被超越的(以超人之名),——尼采这样写道.
现实是应当变形的(以艺术之名),——这就是新现实主义的原则"(Пустовая,2005:5).
当然,尼采和现实主义方法无关,但是作为哲学家的他认为,他的新浪漫主义以及个人与群众的对立就是真正的现实.
布斯托瓦娅论著提及尼采,说明了"新现实主义"不仅需要"事实的真相"(правдафакта),还需要在当今世界的背景下寻找"新人"(новыйчеловек).
一方面,布斯托瓦娅试图将"新现实主义"与不属于其中的现象严格区分;另一方面,她认为"新现实主义是无边无际的,前所未有".
由此,她提出了"新现实主义"的创作原则.
因此,我们将她的这篇论文视为"新现实主义"流派的第二个宣言.

三、《"新现实主义"问答.
第二次浪潮》2010年末,安德烈·鲁达廖夫(АндрейРудалев,1975.
6.
10—)发表了《"新现实主义"问答.
第二次浪潮》(Катехизисновогореализма.
Втораяволна).
这是另一篇非常重要的文献,可视为"新现实主义"的又一宣言,鲁达廖夫的看法和上面两位学者不尽相同:第一,鲁达廖夫引导读者认为文学,尤其是"新现实主义"文学的真正目的应该是改变世界:"'新现实主义'想要对社会进行重建.
这是起到直接作用的文学.
00年代中期的'新现实主义'说明,世界正分崩离析,摇摇欲坠.
地基用砂土砌成,而社会的整个晶格不过是返祖现象".
由此可见,浪漫主义对社会改造的激情是可能和必要的:"不得志"的主人公应该努力改变现实(参见Рудалев,2010).

第二,他试图将"新现实主义"和民族元素相联系:"'新现实主义'是俄罗斯文化和传统的直接附属品.
'新现实主义'是面对丧失自我认同的危险时的民族表现.
'新现实主义'是对俄罗斯起源具体化的尝试,只有通过这一起源才能够使国家及其文化得到保留.
'俄罗斯的'——是唯一能实现的国家意识形态,'新现实主义'对这一命题进行说明并预感会出现新的俄罗斯主人公".

鲁达廖夫在这篇可视为"新现实主义"另一宣言的文章中着重提出了"新现实主义"的目的性和民族性.

总结上文中沙尔古诺夫、布斯托瓦娅和鲁达廖夫所著的三份宣言,可以得出以下结论:俄罗斯的"新现实主义"在与后现代主义的对立中萌芽,否认对待现实的讽刺性态度及玩弄心理游戏的把戏;力求不仅反映当代现实,还要揭示其本质和时间的"奥秘",认为有必要尖锐地提出关于个性和主人公的问题;认清和捍卫"俄罗斯起源"并号召积极地改变世界,而不仅仅是在艺术方面关注世界当前的状态.

第三节"新现实主义"——对话的空间艺术再现现实的非现实手法与现实主义的对立冲突具有重要的意义.
这一冲突不仅体现了各种艺术类型之间的斗争,而且还有对传统道德的接近或偏离.
在俄罗斯,现实主义为俄国文化的繁荣鼎盛铺垫了坚实的基础,体现为十九世纪到二十世纪初诗歌、小说及戏剧的百花齐放、百家争鸣.
如果戈里、列夫·托尔斯泰、屠格涅夫和陀思妥耶夫斯基的创作,都是俄罗斯现实主义的代表作品,它们反映出俄罗斯国内整体上现实主义的繁荣景象.

有些哲学家、文化学家和文艺学家认为现实主义是不存在的,从未正式"存在过"而且永远也无法存在,因为他们认为现实并非一成不变的客观存在,而是取决于意识形态,受制于对主体的知觉形式.
有些学者对现实主义的存在持怀疑态度,他们的认为:现实的形式具有多样性;主体具有优先权;主体的思想意识变化无常.

一直以来鲁德涅夫(В.
П.
Руднев,1958.
6.
14—)都是反对现实主义(无论是作为一个独立的术语还是作为评价文艺行为的方法)的代表性人物之一,他的主要作品有《现实形态学》(Морфологияреальности)、《二十世纪文化辞典》(СловарькультурыXXвека)、《维尼熊与日常用语的哲学》(ВинниПухифилософияобыденногоязыка),他坚持维护后现代主义的现实性,并认为现实主义的艺术在原则上是非现实的.
鲁德涅夫认为现实主义是"荒谬的术语"(нелепыйтермин),代表着"极权主义思想"(тоталитарноемышление):"要怎样才能确定,某种艺术流派比其他流派更能反映现实呢"在上上个世纪,现实主义、实证论及唯物主义是同义词,但是鲁德涅夫认为"现实主义不能作为像这样的艺术流派而存在"(参见Руднев,1997:253).

关于现实主义的问题,是当代文艺学中最复杂的问题之一.
这个术语以及艺术手法很久之前就出现了,修饰语"新"应该是真实反映当代趋势的过程.
还需要考虑的是,现实主义(作为一种特殊的艺术"真理")合理的大众化引起了多种多样的与权威方法相关的变形、更新和转化.
布尔金娜(И.

Булкина,1963.
11.
12—)对此这样评论:"一开始,'现实主义('关于现实的文学',对日常生活的描写,关于生理现象和其他经验的文学)与浪漫主义以及理想胜过现实的文学相对立.
之后'现实'的范围受到统治文学不同形式的限制而被缩小:现实主义成为了'批评现实主义'、'社会主义现实主义'、'魔幻现实主义'……甚至还成为过'形而上学现实主义'"(Булкина,2010:3).

"现实主义"这一术语的延伸、在其上添加某种本质性的东西的尝试,都被认为是转变的征兆.
的确,时至今日,关于现实主义不存在的谈论都还没有停息,并不是所有的学者都使用这一术语,似乎是因为他们察觉到该术语中隐藏着某种苏联时期思想体系所使用的意识形态成分,而那些将自己与当代文学的自由派混为一谈的作家们在分析或者介绍自己的作品时,基本上都对现实主义闭口不提.
"当然,现实主义在90年代并没有消失,只是退出了流行.
它被赶到了'我们现代人'和'莫斯科'之外的禁区,那里很少有'有文化的'读者涉足.
现实主义落入了爱国者的阵营.
现在已经很难说清,谁是第一个'新现实主义者'.
当谢尔盖·沙尔古诺夫发表自己的宣言《拒绝送葬》的时候,关于新现实主义的梦想已经变得具体化了".
別里亚科夫(С.

Беляков,1976.
10.
1—)这样认为(Беляков,2003:10).
《文学日》(Деньлитературы)的编辑、著名评论家邦达连科(В.
Бондаренко,1946.
2.
16—)对"新现实主义"青年作者的创作很感兴趣,但是他对于"新现实主义"这一术语则抱着谨慎的态度,更常发表的批评性的评论.
邦达连科强调,要让当前阶段的现实主义被称作为"新的",基础还太薄弱.
对于这一问题值得着重研究.
他认为出现了一些有自己文学规划的年轻作家:"我可以说出当代俄罗斯文学几个主要领头人的名字.
扎哈尔·普里列平、米哈伊尔·叶里扎罗夫、格尔曼·萨都拉耶夫、谢尔盖·沙尔古诺夫、米哈伊尔·塔尔科夫斯基、奥列格·巴甫洛夫、杰尼斯·古茨科、阿尔卡迪·巴布琴科、安娜·卡兹洛娃、伊利亚·伯亚朔夫、巴维尔·克鲁萨诺夫、亚历山大·卡拉索夫、马克西姆·斯维里金科夫、弗谢瓦洛德·伊梅林、阿莉娜·维图赫诺夫斯卡娅、玛琳娜·斯特鲁科娃、亚历山大·肖洛霍夫、奥列格·卢克申、安德烈·伊万诺夫、亚历山大·杰列霍夫等等".
"从奥列格·卢克申和罗曼·先钦到格尔曼·萨都拉耶夫和扎哈尔·普里列平,从奥列格·巴甫洛夫到谢尔盖·沙尔古诺夫,这些新现实主义者们新出现的残酷的小说,都讲述着自己可怕的故事,哎,在生活中看不到现实的出路.
找不到未知之神的新神坛.
而对出路没有希望的真相,读起来是很可怕的.
这就是最重要的文学问题:如今,每一个神坛旁都站着当代的作家们,而他们笔下忧郁的主人公们又该为哪一个未知之神服务呢作家自己也经常不知道这个问题的答案.
该反对什么——非常清楚,那该支持什么呢其实,整个俄罗斯都在寻找着答案.
伴随着答案而来的是新一代的读者"(Бондаренко,2003:8).

七年后,邦达连科在文章《零零年代》(Нулевые)中对过去十年的文学进行总结时,明确表达了对"新现实主义"的态度:"对于被没道理地称作'新现实主义者'的年轻作家们的新小说,我理解为是突破商业文学的包围的尝试,是对以前文学中心主义的重建,是整个社会现代化的开端"(参见Бондаренко,2010:1).

一方面,"新现实主义"的术语被认为是"荒谬的".
另一方面,被称为"新现实主义"的东西完全符合俄罗斯文学和俄罗斯生活的需要.
邦达连科指出,后现代主义面对的不是当代欧洲最好的传统,丧失了国家文学,使文学完全远离人们的需要,这些人认为,他们生活在自己的地球上,需要能解决国家问题,而不是对祖国没有任何感受的病态主体所感兴趣的问题的题材.
在这种背景下,"新现实主义"(尽管他不喜欢这一术语)被邦达连科拥护为走出危机,克服后现代主义对自己国家幼稚态度必不可少的必要性.
"商业文学"被定义为对国家生活有危险的文学.
需要大的国家文化,使过去的"文化中心主义"重新获得教化人民的权利.
"新现实主义"的好不在于自身的术语符号,而在于它可以通过所提问题的性质得到在当代文学中重要的道德地位.

邦达连科将"新现实主义者"划分为三类:首先,是聚集在《十月》、《新世界》、《文学报》(Октябрь,НовыйМир,Литературнаягазета)周围的小说家奥列格·巴甫洛夫、阿列克谢·瓦尔拉莫夫、斯韦特兰娜·瓦西连柯、米哈伊尔·塔尔可夫斯基和评论家巴维尔·巴辛斯基:"这是自由派中特殊的叛乱者.
他们不是在形式上成为了新现实主义者,而是他们向占主导的后现代主义在统一的自由派方向的范畴内提出了挑战.
在当代文学进程中占主导的俄罗斯文学形式和传统受到毫无理智的破坏的背景下,他们的现实主义是令人惊讶的".

然后是谢尔盖·卡兹纳切叶夫、米哈伊尔·波波夫、维切斯拉夫·卓格杰夫、弗拉迪撒拉弗·阿尔乔姆、尤利娅·卡兹洛夫这一群人:"他们向现实主义中引入了最能被容许的后现代主义的例子,实际上,他们建立了故事现实主义.
我不止一次地不带任何讽刺和指责地将他们称为爱国后现代主义者和故事现实主义代表".

第三组,是谢尔盖·沙尔古诺夫、罗曼·先钦、扎哈尔·普里列平"和其他20、25岁的小伙子们和姑娘们,较之前辈来说,他们并不像'新现实主义者'.
他们只是仔细地描写了他们周围的'新现实'而已.
在生理特写上,他们不带理想化地、不带象征意义地、不笼统地描述着当代青年人肮脏的现实世界"(参见Бондаренко,2003:8).

巴德鲁布诺娃(Ю.
С.
Подлубнова,1980—)认为邦达连科划分出来的第三类作家最适合担当起"新现实主义"的名号:"在格拉西莫夫、先钦、沙尔古诺夫、卡兹洛夫、杰涅什金娜、普里列平等年轻人反对驳斥后现代主义时,他们首先为当代小说文学带来了现实主义抒情风格:第一人称的叙述,作者和主人公的相似性,相信现实的存在并可以对其按照自己的方式进行改造".
从她的观点来看,新现实主义的基本特征应该是现实主义抒情风格、"一代人的信息"、俚语的使用以及"可售性的目标"(参见Подлубнова,2009:37).
库库林(И.
Кукулин,1969.
1.
28—)认为"当沙尔古诺夫发布自己的论点时,他对过去的'新现实主义'的支持者们完全不在意,这令他们感到非常吃惊,但是他们所做的尝试是最成功的:由于没有更好的名称,'新现实主义者'(看来引号没有变化)被用来称呼那些年轻的作家们,这些作家同意沙尔古诺夫的观点,也同意瓦列里娅·布斯托瓦娅对新现象进行更为详细和争辩性描述的观点"(Кукулин,2010:4).

由于"新现实主义"问题在俄罗斯文学中已经存在超过十年,所以需要进行不同的分类和定级.
别里亚科夫认为,评论家成为了潮流的领头人,今年37岁(1980年5月12日生)的谢尔盖·沙尔古诺夫被合理地认定为"旗手",而"主要的思想家"则是由比他大两岁的瓦列里娅·布斯托瓦娅担任.
还有另外一批评论家,像玛尔塔·安东尼契娃(МартаАнтоничева,1981.
3.
8—)、娜塔莉亚·鲁巴诺娃(НатальяРубанова,1974—)、冉娜·戈连科(ЖаннаГоленко,1973—)等人,则持有不同的观点,他们提出另外的建立文学进程的原则和理解.
加尼耶娃(А.

Ганиева)尝试指出"新现实主义"中的多样性,及其最著名的代表:沙尔古诺夫和普里列平"像叛乱者",而先钦则是"折断长矛的战士".

"新现实主义"面对的最强阻力来自于它与后现代主义的对立.
后者的影响力很大,并深深根植于当代现实中,因此其影响力不会很快减退.
对此,加尼耶娃认为:"尚且不是成型概念的'新现实主义',并非作为一个独立的流派诞生于俄罗斯文学进程中,而是作为一种程序或者纲要,来否定后现代主义以及它的特征,例如情节元素,引文和讽刺"(Ганиева,2007:3).

文学进程需要爆发,这种爆发将有利于提高读者兴趣.
对此,布斯托瓦娅认为:"如今,我为其他那些曾经由于偏见和思维惯性而害怕《拒绝送葬》的人们感到羞耻.
这样一篇生动的、有才华的、真实的文章,当我重新阅读之后,又重新被其实实在在、年轻鲜活的创造性能量所触动.
在《拒绝送葬》中都没有任何一个臆造出来的词语,其中所有出现的东西都能在生活中得到对应(参见Пустовая,2010:3).
而玛尔科娃则认为"新现实主义"是一种全球性的、包罗万象的潮流,它想要吸收所有年轻人的重要作品(参见Маркова,2010:19).

2006年鲁达廖夫对"新现实主义"的看法还相对比较悲观,认为那些已经被习惯称之为"新现实主义"的东西恐怕还比较模糊,在自然界中几乎不存在.
而在2007年鲁达廖夫却又如此写道:"在我看来,这个概念的出现差不多就是近些年批判思想唯一值得肯定的表现.
'新现实主义'不是某种在某个宣言旗帜领导下刻意缔结的作家联盟,而是文学进程自然发展的产物"(Рудалев,2007:50—51).

不可否认,在"新现实主义"的对话空间内,围绕它进行的对话是富有成效的.

第四节"新现实主义"的主要特征战胜当代文艺学危机所需要的形式之一是文学进程的概念化,提出能加强当今小说、诗歌和戏剧现实意义的理论原理.
在近十年中,最常讨论的就是"新现实主义"问题,与其说在"新现实主义"当中看见了合理认识现实的美学方法,不如说是看见了政论文学的特征,它是由喜欢思考如何提升文学在当今世界中的作用的年轻作家研究出来的.
先钦、普里列平、沙尔古诺夫、巴布琴科、古茨克和格拉西莫夫的作品应该被称为该流派主要的文学作品.
鲁达廖夫、布斯托瓦娅、加尼耶娃、巴格列拉娅为这个流派提供了至关重要的帮助.
《文学俄罗斯》、《文学报》、《文学日》等报纸,以及《旗帜》、《新世界》、《文学问题》等杂志提供了讨论"新现实主义"这一问题的空间.
目前,"新现实主义"是一个有争议的术语,通常来说有争议就意味着它有着自己的支持者和反对者(如别里亚科夫、库库林、拉特妮娜、西乔娃),反对者们认为,提出不同形式的现实主义没有意义,且该流派并没有从根本上进行革新,能够探讨俄罗斯现实主义真正新颖的方面的作品并不存在.
而支持者们的"论战"材料具备一个基本特征,即拥护"新现实主义"可以作为相对完整的文艺现象和文学流派.

鲁达廖夫的《有立场的评论家》(Критикспозицией)一文提出:"在'新现实主义'这个调色盘中的主要颜料有:纪实主义;对当今现实中最细微的方面,以及对经常等同作者本人形象的人物,其内心活动细致入微的记录;独白;最大的艺术真实性;传统主义"(Рудалев,2007:50—51).
可以看出,鲁达廖夫是最富有远见的"新现实主义"支持者之一.

而在细读了"新现实主义"理论家的主要文献后,"新现实主义"的主要特征可以归纳出以下七点:关注古典现实主义在当代现实背景中的基本原则,试图通过俄罗斯文学"黄金时代"的方法论复兴当代文化进程和文学文本意义.
沙尔古诺夫写道:"在我的理解中,新现实主义是这样一种现实主义,特别关注文学永恒的黄金原则(特征,心理描写),对日常生活和社会的现实进行冷静而仔细的观察,认真地尝试理解永恒的问题"(Шаргунов,2001:12).
当代文学探寻着新的方式,以加强自己的影响力,且更能充分表明新世纪文化进程中自己的存在.
现实主义——是俄罗斯文学的最高成就,遵守现实主义原则是缩小与正确传统之间差距以及与后现代主义划清界限的方式,之所以应远离后现代主义,是因为普遍认为20—21世纪之交的文学的不成功与其有关.

情节和体裁的多样性,对各种不同形式的当代现实感兴趣.
"新现实主义"没有固定的体裁标准,也没有给自己设立描绘"典型环境中典型人物"的任务.
它的目的是跟随快速变化的现实,不对其强加之前的意识形态因素.
因为当代世界是一种在原则上互不相同的复杂时空,以及特殊的语言意识综合体,那么形象的丰富性就得到了保障.
重要的是,作者进入多种多样的现实世界,从内部去了解它,逻辑应客观遵循存在的现实.
"新现实主义"与古典现实主义的区别在沙尔古诺夫看来就是"更大的开放性和更高的清晰度",对"精神探索"的反应以及"心理启示"(参见Шаргунов,2001:12).

叙事的自传性原则,作者试图化身为主人公的角色,将个人命运和角色命运进行对比.
"新现实主义"最重要的元素之一是年轻作家通过个人经历所流露出的私人生活、个人经验以及对当代现实的兴趣.
与激进的青年人为伴(普里列平),参与边缘组织的政治生活(沙尔古诺夫)和战争事件(普里列平、巴布琴科)——这些都是来源于现实的故事情节.
别里亚科夫注意到,"'我'——不见得是每个新现实主义文本中的主人公.
作者和主人公融合在一起,而小说则变成了回忆录文学"(Беляков,2003:10).

在主张积极生活元素的背景下,寻找符合时代需求的新型主人公.
"新现实主义"的支持者积极地将戏剧乐观主义的艺术形式同后现代主义中无下限的厚颜无耻以及悲观的世界观相对立.
对个人经验的关注应不仅帮助作者和读者认识现实,还应该在精神和道德层面战胜当代文化中经常出现的挑战,以免站到否定世界的一边.
鲁达廖夫描述了对现实的战胜和改变,描述了"如何经过发霉生活的破旧圣衣走出来,以认清最重要的价值论恒量以及正面现象的胜利"(Рудалев,2007:50—51).

主观主义被定义为战胜自然主义对现实的反映的形式.
古巴依洛夫斯基指出:"我想将这种方法称为主观现实主义,因为这种现实主义是有局限性的,它对主人公的生平和存在的条件并不十分感兴趣.
这种现实主义指向人的内心,但是这里的人并不是虚构的,而是极度真实的.
而这也正是这种小说有趣的地方"(Губайловский,2007:12).
这里说的不是"我"与客观现实的对立,而是在内心世界中艺术发现的必要性.
"新现实主义"经常被指责像自然主义,依赖于独特的"事实真相",而作家不愿意上升到这种真相之上,而是停留在独特的纪实主义中.
但是在最好的"新现实主义"作品(比如普里列平的《萨尼卡》)中,重点被放在心境的个体性,或者简单称之为个人感受,以及情节的独特性上,与此同时,这也开启了这个时代的主导趋势.

"新现实主义"论述的非政治权术性,原则上的不常规性和社会文化的侵略性.
斯拉夫尼科娃(О.

Славникова,1957.
10.
23—)提到,"不玩弄政治手段的特性是'新现实主义者'真诚态度附带的象征性后果.
事实上他们除了彻底的讲述之外,也不剩别的什么了"(Славникова,2002:9),她认为,这种特征证明了一种特殊的文学态势,以及对待世界原始态度的标志.
但是不应该忘记当代文学情景的特点:世纪之交现实主义是艺术地反映现实的次要手法;当作家们的兴趣回归到现实生活中来时,他们还需要解决世界观问题和道德哲学问题:他们提高了与大众文化的论调相对立的现实生活的地位.
考虑到忠于其他原则的艺术家们经常受到出版业和广告业的支持,那么对于为客观现实的奋斗而言,侵略性就是必不可少的了.

与不同的文学现象积极互动的"新现实主义"具有一定的折中性.
加尼耶娃写道,"新现实主义是注意到了对待现实讽刺性态度的危机,并将后现代主义("世界就是一片混乱","权威的危机",强调物质性)、现实主义(典型的英雄和典型的情节)和浪漫主义(理想和现实的不一致,"我"与社会的对立)标志与存在主义绝境、冷漠、探求、不满足和悲观姿态的定位相结合的文学流派.
'新现实主义'被列入与所有现实主义和古典主义对立的结合了现实与虚构的巴洛克世界观中"(Ганиева,2007:3),她在"新现实主义"的形成中扮演着很重要的角色.
这里很重要的一点是强调了在该流派中形成大规模综合统一的倾向:如果古典主义、巴洛克式、现代主义、后现代主义的方法论有利于认识我们这个时代的现实的话,那么在重建当代世界形象时可以对它们进行合理利用.
有理由认为,"新现实主义"将积极地使自己成为一种起源于俄国经典作家的传统,同时积极使用不同艺术系统有利手法的综合方法.

运用大量"现代语言",如网络用语、简写缩写、青年人的俚语等.
普里列平在《书刊阅读》中指出,"新现实主义"作家在内容层面致力于描写日常生活且十分关注重大历史事件,他们倾向于自然主义,并运用大量网络用语、简写缩写、青年人的俚语等"现代语言"(Прилепин,2012c:213).

本章小结新现实主义"是苏联解体之后俄罗斯文学发育进程中出现的新气象.
它是新俄罗斯这片土地上根深叶茂的现实主义文学传统的继承与更新.
这不是'批判现实主义'、'社会主义现实主义'的复活,而是经历'后现代主义文学'思潮强劲冲击之后,俄罗斯文学超越传统、应对挑战的一次浴火重生"(参见周启超,2016:20).

在这一章中总结并评价了许多围绕"现实主义"的文章和言论.
反对者中鲁德涅夫的概念具有很强的影响力.
他认为,"现实主义"这一术语是荒谬的,因为所有的艺术现实都是作者主观的观点、态度等的结果,此类概念的问世,说明有关现实主义艺术可行性和必要性的问题,以及关于其自由主义和极权主义性质的问题是十分迫切的,具有很高的现实意义.

"新现实主义"这一术语在世纪之交的俄罗斯变得十分受欢迎.
邦达连科对该问题做了极为详细的研究,指出"新现实主义者"的三大群体.
巴甫洛夫、瓦尔拉莫夫、巴辛斯基、卡兹纳切耶夫、卡兹洛夫的努力没有取得成功.
而像沙尔古诺夫、先钦、普里列平、布斯托瓦娅、鲁达廖夫等年轻的作家和评论家们则更有资格担当起"新现实主义者"的名号.

本章节所研究的三篇"新现实主义"宣言展示了该流派的主要思想活动矢量.
沙尔古诺夫认为"新现实主义"是与后现代主义进行艺术思想斗争的武器.
布斯托瓦娅认为与后现代主义的对立是该流派形成的初始阶段,她指出必须深化"新现实主义"在战胜纪实主义和自然主义的过程中形成的诗学.
鲁达廖夫在"新现实主义"中看到了改造社会和强化俄罗斯民族因素的可能性.

在第四节对俄罗斯"新现实主义"的基本特征进行了如下归纳:关注古典现实主义在当代现实背景中的基本原则,试图通过俄罗斯文学"黄金时代"的方法学复兴当代文化进程和文学文本的意义.

情节和体裁的多样性,对各种不同形式的当代现实的兴趣:"新现实主义"没有具体限定体裁规范,也没有给自己设立反映"在典型情节中的典型人物"的任务,其目的是追随快速变化的现实,不给现实强加之前的意识形态因素.

叙事的自传性原则,作者试图化身为主人公的角色,将个人命运和角色命运进行对比,确定个人命运和角色命运之间的关系:"新现实主义"最重要的元素之一是年轻作家通过个人经历所流露出的私人生活、个人经验以及对当代现实的兴趣.

在主张积极生活元素的背景下,寻找符合时代需求的新型主人公;新现实主义"的支持者积极地将戏剧乐观主义的艺术形式同后现代主义中无下限的厚颜无耻(犬儒主义)以及悲观消极的世界观(悲观主义)相对立.

将主观主义定义为战胜自然主义反映现实的形式.
"新现实主义"论述的非政治权术性,原则上的不常规性和社会文化的侵略性.

"新现实主义"具有一定的折中性,积极地与不同的文学现象互动.
运用大量"现代语言",如网络用语、简写缩写、青年人的俚语等.
总之,文学新潮的涌起刺激并促进了现实主义的蜕变,现实主义没有抱残守缺,它在被贬抑、被冷落的情境中发展,完成了从单调、机械、封闭的艺术模式向开放的艺术形态过渡,从而具有了新时期的现代意识.
"新现实主义"的发生和发展是基于对现代性的追求——自由精神与批判精神,主体性意识与悲剧性意识,这会是很长一段时间里俄罗斯文学共同的精神追求,也是当代俄罗斯作家的思想追求.

第二章扎哈尔·普里列平创作中的主题系统研究在普里列平所营造的艺术世界中,主题系统的内容丰富、形式多样,除中外学者已经研究过的战争、寒冷、乡村等主题之外,还有一些十分常见的主题,如家庭、秋千、自然与社会,以及非人化等主题.
本章将对这些主题在作家作品中的反映及作用进行梳理与研究.

第一节普里列平作品中的家庭主题在社会发展的现阶段,家庭问题无论是在科学中、艺术中,还是在社会生活之中都扮演着十分重要的角色.
如果从科学的角度来解读家庭发展的问题及其在当今世界中所占的地位,那么可以从心理学、教育学、社会学和哲学等多个角度进行研究,而在文学领域,家庭关系问题也时常出现在当今作家们的作品当中.

作为"新现实主义"的领军人物之一,扎哈尔·普里列平的作品不仅在俄罗斯国内享有很高的知名度,而且在全世界范围内都享有盛名.
在他的作品中,当今俄罗斯家庭问题占据了相对重要的地位,他笔下传统的家庭模式具有鲜明的色彩.
普里列平作品中的家庭不仅是人物内心世界的反映,同时还在经历现代都市生活和政治进程的双重考验.
普里列平在自己的创作当中真实反映了俄罗斯家庭中存在的问题以及家庭在现代俄国社会所起的作用,他看待现代社会中家庭地位及作用的眼光具有相当重要的现实意义.

本节通过分析《病理学》、《萨尼卡》、《罪》和《黑猴子》四部作品中的家庭主题,透过扎哈尔·普里列平的眼睛来审视这些现象.
四部作品中的家庭可总结如下:《萨尼卡》中描写的是传统的、因循守旧的家庭模型.
其比较鲜明的特征是家庭成员之间相互疏远,导致家庭内部彼此之间的关系脱节,进而令整个家庭分崩离析,变成了一盘散沙.

《罪》中的也是传统的俄式家庭,以男人为首.
但同时女人的作用也十分重要,承担着母亲和家庭主妇的双重角色.

《病理学》中并没有描写某种特定的家庭模型.
小说中的事件大多发生于车臣战争时期,主人公一直活在回忆之中——始终都在怀念过去的爱侣、已故的父亲和收养的儿子.
在他生命中的某一时刻围绕在他身旁的人,都成为了他心目中的家人,主人公也正是为了这样的"家人"而选择服役.

而《黑猴子》则在读者面前活生生地展现了一个家庭是如何一步一步崩塌、破灭的.
该作中的家庭模型是"分崩离析的",而令人遗憾的是这样的家庭如今在俄罗斯、在中国,乃至在全世界都十分常见.

总之,在扎哈尔·普里列平的作品中,家庭主题的共同之处为家庭存在的价值及家庭的重要意义.
普里列平作品中的家庭模型具有多样性,但是家庭的价值理念和它在当今世界上的重要性在他的作品中表现得十分清楚.
接下来就透过扎哈尔·普里列平的眼睛,来详细研究家庭主题的特征、地位及作用.

一、《病理学》(2005)普里列平的长篇小说《病理学》中描述的事件发生于车臣战争期间.
主人公叶戈尔·塔舍夫斯基(ЕгорТашевский)经历着两种生活:第一种是残酷无情的现实——战争,这中间充满了危险与死亡的画面;第二种是对过往的追忆——主人公对于自己的童年、初恋、爷爷的葬礼和忠诚的狗的记忆.

这些情节的脉络相互交缠,自始至终吸引着读者关注主人公周围事件的发展变化.
"病理学"的面具不仅给主人公的生命烙下了不可磨灭的印记,还深刻地影响着他对生活的接受与感知.
主人公每天都在经历的战争和杀戮场景,令他开始关注人体结构的生理特征,为人体结构方面的问题寻找非同寻常的解答,这令主人公苦恼不已.

这部小说中的家庭模型很难用某些寻常的词句三言两语就描述清楚,但它依然在作品中占据一定的地位.
对于主人公而言,他的家人包括他收养的儿子、他的女朋友(Даша)、他的战友们(Язва,Шея,Скворец,Хасан,Плохиш)和他故去的父亲.
作者带着深刻的同情描述了深陷战争漩涡的主人公如何珍视自己内心的回忆.
对于主人公而言,整个世界以及他曾在某时某地发生过交集的人们,都是他自身的一部分,是他的家人,也是他家庭的一部分.

需要强调的一点是作者本人也曾经历过战争(扎哈尔·普里列平曾于96年和99年参加过车臣战争),因此他笔下所描述的事件在某种程度上可以看作带有一定的自传体特征.
在从文学评论的角度分析这部作品时,需要特别注意到主人公生活中的这些事件具有一定的现实性与真实性(参见Пустовая,2005:5).

由于该作中不存在一般意义上的家庭关系,作家将其替换为讲述主人公同前女友的关系、对待养子的态度以及儿时的回忆.

总而言之,在《病理学》这部作品中虽然并未出现传统意义上的家庭模型或家庭形象,但是在该作之中赋予"家庭"这一范畴更高尚的定义,即车臣战争背景下的人性价值.

二、《萨尼卡》(2006)在这部长篇小说中作者运用了父系家庭模型.
作品的第一章在介绍主人公时就表明了他对家庭的看法.

在第二章中写到主人公来到他的爷爷奶奶生活了一辈子的小乡村.
在季申家有三个儿子,而长子——即主人公的父亲,因酗酒引起的心脏病去世.

小说中父亲的形象出现在主人公的回忆之中,对主人公而言是不容置疑的权威:"父亲总的来说是一个非常平和的人——他们从不谈政治,尽管混乱而糟糕的时代让他们有谈论的内容"(普里列平,2008:39).
主人公父亲的形象具有典型性,他代表的是在那个时代,那些经历了祖国分崩瓦解之后,无法在后苏联时代的新空间内找到自己位置的人.

作品中清晰地描述了主人公对父亲的思念,他深沉的悲痛与遗憾、懊悔之情.
第四章中,在描写将父亲的棺木运送去乡下埋葬时,感情色彩十分浓郁.
文中描写的主人公的性格之中具有忠贞不渝的特征以及对已故父亲的尊敬之情.
该章节的中心句是主人公萨沙和父亲过去的学生——如今的大学哲学教师阿列克谢·康斯坦丁诺维奇·别斯列托夫一起,在寒冬的深夜里,在布满积雪的乡间小路上靠手脚拖动父亲棺材时出现的"父亲保佑(Помогайотец)".
作品中萨尼卡的母亲则呈现为柔弱且没有主见的妇女形象,在丈夫过世之后她完全乱了阵脚,毫无主见.
作者巧妙地凸显了主人公对待母亲忠于家庭的态度:"萨沙往后扭头的时候,会看见坐在棺材头部的妈妈抬起棺材盖,抚摸着父亲冰凉的额头"(普里列平,2008:57).

母亲对儿子(主人公)抱有一种非常担忧的态度,对话之中经常出现母亲为儿子的命运感到焦虑不安.
尽管如此,母亲并没有尝试,甚至可以说她根本不想改变自己对儿子的态度,在亲眼见证了这些问题之后甚至不想解决它们.
而主人公萨沙十分清楚母亲的焦虑和担忧,但是他觉得自己"无力改变(силнет)",于是就继续我行我素了(参见普里列平,2008:56).
第八章中主人公萨沙和病友廖瓦对话时,萨沙说:"母亲是另外一回事——母亲是大家远离的对象,孩子也一样,他们会在某一时刻像天使一样离你而去.
而妻子是坚定不移的,她是你接收的对象"(普里列平,2008:117).

可以看出,该小说中的家庭模型并非是一个完整、具体的形象,将家庭这一模型联系起来的是主人公本身:他同母亲一起生活,并会去拜访父亲的亲人.
同样值得一提的是作品中并没有提及母亲的家庭,这也从侧面体现了传统俄罗斯家庭中父亲的领导权和统治地位.

主人公在追忆往昔和思考如今时,产生了这样的想法:"即便现在,萨沙还是有很多照片上的人不认识——比如奶奶和爷爷的亲戚,关系好的邻居,或者别的什么人.
但是所有的亲戚都死光了,朋友们也死光了,已经找不到还记得爷爷奶奶战后生活的人了,跟不用说记得他们战前的生活了.
因为爷爷奶奶是战前结的婚,新人们羞涩地亲吻,宾客们饮酒喧闹,几乎所有的人都在微笑——也许有人坐在角落里郁郁寡欢,静静地喝着闷酒——任何婚宴上都会有这样的人,但总体上还是高高兴兴热热闹闹……可如今参加过他们婚宴的人,可能一个也没剩下"(普里列平,2008:45).

在该作中普里列平清晰地描写了主人公对待儿童的积极的态度.
萨沙称呼小孩子为"小野兽(зверьки)",并为他们的手势、动作和行为举止感到开心.
在对待女性时,萨沙注重的并不是外表的美艳动人,而是更加看重一个人的精神层面以及相互理解.
正如第五章中普里列平所写到的:"他和不熟的人睡觉从来不会很快地入睡,更别说和这个半小时前还基本不相识的姑娘.
可她突然之间就成了很亲近的人.
也许不会长久,但……萨沙是这样理解的——是亲近的人"(普里列平,2008:126).

可以说,在《萨尼卡》中"故乡"的形象与"家庭"的形象融合成了一个整体.
在读者们看来,这其中表现的其实是作者对于当今世界家庭所处地位的观点及概念.
对于主人公萨沙来说,家庭首先代表的就是亲人、血脉、故土.
"他想起了妈妈和扬娜.
她们在他脑海里交替浮现,两个人他都非常疼爱,两个人都是他的亲人,他甚至愿意为她们任何一个赴汤蹈火"(普里列平,2008:306).

在这部作品中普里列平向读者展示了典型的俄国农村家庭.
作者笔下的村庄昏暗、阴沉、暗无天日,给人郁郁寡欢、闷闷不乐的苦涩之感,是几近消亡的俄罗斯边远地区的写照:"道路又破又脏.
一些住户把垃圾、剩饭和泔水直接倒在房边的排污沟里——鸡把能吃的东西都啄食了,剩下的就慢慢地腐烂着"(普里列平,2008:29).
而主人公萨沙在回忆爷爷和奶奶的邻居们时只强调了他们的孤立无援及软弱无力,并没有体会到哪怕一丝一毫的同情或担忧.

在描写一个外号叫"政委"的村民的命运时,作者写道:"之所以叫他'政委'是因为,最近五年他除了监督村民之外什么都不干,一大早他就靠在篱笆墙上,看着来来往往的村民.
他和老婆离了婚,靠母亲的退休金过活.
萨沙始终觉得他身上有种不好的东西.
一个四十岁的男人,身边又没有女人,他整天在干什么他女儿在城里,年纪还很小……这种生活还不如吊死算了,但他没有上吊.
先是母亲去世了,不久他也死了,好像是心脏有病"(普里列平,2008:37).

在第二章中作者还描写了数个村民彻彻底底的软弱无能与山穷水尽的境地,阐述了他们不被任何人所需要、毫无价值可言的存在.
这一章节中普里列平将村庄的图景刻画的十分写实,特别是挥舞着树枝在原地踏着步的小男孩形象,描绘的栩栩如生.
萨沙的奶奶同小男孩形象的对比也很有意思:从"而旁边的小男孩的行为——他的玩耍和声音都表明,他既看不见,也不记得这个坐在长板凳上的老奶奶了.
奶奶和小孩好像分属两个不同的世界"(普里列平,2008:31),到"奶奶低声地谈起她的儿子——她有三个儿子——萨沙的父亲和两个叔叔,其中一个是萨沙的教父.
三个儿子都死了"(普里列平,2008:33).
这种鲜明的对比使得两个格格不入的形象跃然纸上.

《萨尼卡》中萨沙奶奶的形象是作为二十世纪那一辈人的总体形象概括而出现的.
普里列平描写了她对家庭的忠贞,对丈夫和儿子们的关心与爱护:"奶奶爱自己的儿子们.
萨沙对她来说,只不过是一个时代的见证,那时候家庭美满,儿子们都健在.
但她无法让萨莎具有他父亲的特征,无法在萨沙身上感受到她传给儿子的血脉.
萨沙是一个独立的人,几乎是一个外人……奶奶几乎不指望能在孙子身上看到死去的儿子的影子,偶有显现,也随即否定:'不是他,不是他……'萨沙对此表示理解,平静地接受了奶奶对他的这种几乎难以觉察的陌生感"(普里列平,2008:39).

而爷爷的形象代表的是那些丧失了所有希望,因而渴望早日离开人世的人:"爷爷已经不打算继续忍受下去了,他现在要急着去见儿子们了.
他坚忍地经受了两个儿子死的打击,在第三个儿子死前一年还十分硬朗.
比萨沙还要强壮——萨沙清楚的记得,有一次和爷爷在外面干活,爷爷用的一个大铁锤萨沙费了很大的劲才勉强举起来"(普里列平,2008:39).
普里列平详细描述了爷爷这一生不得不忍受的各种痛苦折磨:在法西斯德国的集中营作俘虏,经受三次丧子之痛,失去活下去的希望和目标,渐渐地枯萎、凋零.

综上所述,《萨尼卡》中家庭的整体特征可归纳为:相互脱节、彼此疏远、分崩离析,令人对其感到同情与怜悯,对当下所处环境的束手无策以及对改变现状的无能为力.
虽然主人公萨沙的某些行为和思想表现出他对家庭的爱与忠诚,但普里列平十分清晰地表达给读者这样一个信息,即主人公无论是在思想层面还是在行为层面,都不想增强家庭内部的相互关系.

扎哈尔·普里列平在长篇小说《萨尼卡》中精准地刻画了俄罗斯当代家庭内部以及家庭之间存在的问题,即家庭之间,甚至家庭内成员之间关系疏远,以及家庭在年青一代的培养问题上的乏力.

三、《罪》(2007)短篇小说集《罪》是由讲述主人公生活的七部短篇小说构成的,也有评论家认为它是一部长篇小说.
作品的叙述中第一人称与第三人称交织,但无论人称如何转换,在描述事件时,文字都饱含浓郁的感情色彩.
小说的主人公是个非一般的人,他看待问题的方式和思考问题的逻辑都特别"与众不同":"…Всякиймойгрех…—соннодумалЗахарка,—…всякиймойгрехбудеттерзатьменя…Адобро,чтоясделал,—онолегчепуха.
Егоунесетлюбымсквозняком…"(Прилепин,2008:29)[译文:我的一切罪孽",扎哈尔默默地想,"我的所有罪过将会把我撕碎……而我曾做过的善事,轻于鸿毛.
即便是最微弱的风,也能把它们都吹的无影无踪……]整部作品的字里行间都充满了作者普里列平对主人公的爱以及人文主义思想.
该作的中间部分写到主人公扎哈尔去乡村的爷爷奶奶家做客,突出的是和谐、健康以及清爽的家庭形象,这一点与《萨尼卡》中塑造的家庭形象完全相反.
随着叙述的进行,普里列平让读者们看到文中的小扎哈尔对自己的堂姐妹——卡佳和克休莎(КатяиКсюша)不自觉地对产生了一种不当的喜爱与好感.
作者非常巧妙的写明这些年轻人很清楚,存在着一条不能跨越的界线,对兄弟姐妹的那种爱慕之情是不应存在的.
主人公扎哈尔的形象同萨尼卡极其相似,两者都对异性有着类似的感觉,喜欢观察和发现一些不易察觉但却很有特点的细节:"смотрелнащиколотки,икрысестер,виделлягушачьи,загорелыеляжечкиКсюшии—сквозьнаполненныйсолнечнымсветомсарафан—бедраКати,толькопохорошевшиепослеродо.
"(Прилепин,2008:29)[译文:他看着姐妹们的脚踝和小腿肚,看见了克休莎那像青蛙一样晒得黝黑的大腿,透过闪着亮光的萨拉凡,看到卡佳的大腿,生过孩子之后变得更加好看了.
]在与合集同名的短篇小说《罪》中描写了因循守旧、墨守成规的家庭模型,例如其中的这一段描述:"Спокойно,легкимгусинымдвижениемдедсклонялголовупередпритолокойивходилнакухню.
Мельком,хозяйскиоглядывалстол,будтовыискивал:вдругчегонехватает,—новсевсегдабылонаместеи,верится,непервыйдесятоклет.
"(Прилепин,2008:17)[译文:爷爷平静地、轻盈地像鹅一样低下头躲过门框,走进厨房.
主人一般快速扫了一眼桌子,仿佛在寻找:忽然之间少了点什么,——但是一切东西都待在原处,而且看起来不止十年了.
]作者十分关注现代俄罗斯家庭中女性所扮演的角色.
主人公的堂姐——卡佳,独自抚养儿子罗迪克(Родик),而小罗迪克"不懂父亲是什么(отцанепомнит)".
小说中展示了女性的三重身份——母亲、当代家庭中的女主人以及家庭主妇的作用:"Бабушкадавновстала,чтобподоитькозу,выпуститькур,отогнатьутокнареку,успелаещесготовилазавтрак,адедсиделзастолом,стекластыеочкинаносу,чинилчто—то,громкодыша.
"(Прилепин,2008:17)[译文:奶奶很早就起床了,挤了一阵羊奶,把母鸡放了出来,将鸭群赶到河边,还来得及做了早餐,而爷爷则坐在桌旁,带着眼镜,喘着粗气,修补着什么.
]读者们透过主人公扎哈尔的眼睛,看到了一幅与小说《萨尼卡》完全不同的俄罗斯乡村景象.
在《罪》中描写的一切都更加轻盈、更加多彩,就连宰杀母鸡的场景都呈现的十分自然和谐,丝毫不让人有紧张、难受的感觉.
在扎哈尔的概念中,所谓的"罪"是他的感受,是在他亲人的生活中他对自己本身和自身角色的接受与感知.

短篇小说《周几发生》(Какойслучитсяденьнедели)、《六支香烟等等》(Шестьсигаретитакдалее)、《什么都不会发生》(Ничегонебудет)中,普里列平向读者继续展示着主人公扎哈尔的家庭生活.
合集的第一篇《周几发生》描写的是幸福的年轻爱侣的生活,他们决定收养看门护院的小狗.
小两口的生活在作者笔下始终处于明亮的色调之中,他们一起经历了喜剧院演员瓦里耶斯(Валиес)的死亡,经历了小狗突然的失踪以及同样意外的返回,但他们的生活中一直充满了爱,以及作家对笔下人物的浪漫主义及热爱生活、乐观愉快的感情.

在《六支香烟等等》中,主人公在当地的一家俱乐部做警卫,在文中他十分忧伤的回忆自己的家人:"Домауменя—маленькийсыниласковаяжена.
Онисейчасспят.
Женахранитпустоемоеместонанашейкроватиипоройгладитладоньютам,гдедолженлежатья.
Сынпросыпаетсядваилитриразазаночьипроситкефира.
Емуещенетдвухлет.
Женадаетемубутылочку,ионзасыпает,причмокивая.
Сынмойвсегдатакойвидимеет,словносидитнабережку,ногойкачая,исмотритнабыструюводичку.
Унегольнянаяголова,издающаямягкийсвет.
Яотчего—тоназываюего"Березоваябрунька".
Емуэтоимяоченьподходит.
"(Прилепин,2008:56)[译文:在家里我有年幼的儿子和温柔的妻子.
现在他们正沉浸在梦乡之中吧.
老婆在我们的床上给我留着位置,她偶尔会用手掌轻抚床上的空位,那儿本应该躺着我.
儿子一晚上会醒两三次要酸奶喝.
他还不到两岁.
妻子把奶瓶给儿子,他就吧嗒着嘴睡着了.
我的儿子一直做出这样一幅样子,仿佛他正坐在岸边,摇晃着腿儿,看着湍急的水流.
他的小脑袋是亚麻色的,散发着柔和的光芒.
我总爱叫他'桦树穗'.
这个称呼很适合他.
]在故事的最后,普里列平将主人公的期许同现实做了对比:"Дома,накухне,сиделамояжена.
—Яоченьустала,—сказалаона,необорачиваясь.
Снимаяберцы,срываяих,никакнеподдающиеся,ясмотрелвзатылоксвоейжене.
Внашейкомнаткезаплакалребенок.
"(Прилепин,2008:65)[译文:在家里的厨房中,我的妻子坐在那.
'我好累啊,'她说,并没有转过身来.
我脱下靴子,想把它们弄平,它们却总是顽固不化,我望着自己妻子的后脑勺.
在我们的房间里,儿子正在放声大哭.
]《什么都不会发生》中作者描写了主人公的家庭生活,他对孩子们的爱以及家庭中的相互关系.
这个短篇中家庭的呈现略带一点讽刺的意味,并且明显表现出幸福的年轻父母的欣喜和快乐.
在平安、幸福的大背景下,作者插入了主人公奶奶突如其来的逝世,以此来向读者暗示,家庭的幸福转瞬即逝、摇摇欲坠.
这个短篇故事是以这样一幅画面结束的:在离主人公的车几米远处,一辆货车飞驰而过,却奇迹般地没有撞到主人公.

总的来说,在短篇小说集《罪》中,普里列平描绘的是对于当今俄罗斯而言典型、传统的家庭模型,在这种家庭模型之中居于首脑地位的是英勇、刚毅的父亲,伴随父亲身旁的是他的妻子——家里的女主人以及他们幸福的孩子们.
《罪》与《萨尼卡》中家庭形象的根本区别在于前者的家庭里充满了崇高的思想感情、含有某种"神圣性",而且家庭在主人公的生活和生命之中都居于首要地位,它对主人公本人以及他所处的社会都产生了一定的影响.
家对于主人公而言代表的不仅仅一栋房子,更是稳固的堡垒与可靠的支柱,以及童年美好、温暖的回忆,可以帮他度过生活中的不如意、熬过丧友之痛.
合集《罪》的最后一个短篇小说《军士》与整个合集所描述的图景略有脱离.
作者在这个短篇中故意没有明确说明"军士"的姓名并不是没有理由的,这样做可以给读者更大的想象空间,让读者自己决定,这个军士究竟是不是前六个短篇小说中的主人公——扎哈尔,抑或《军士》这一篇是完全独立的短故事,同上文没有丝毫关联.

还有一点同样值得注意,即同《萨尼卡》一样,作者在《罪》中同样将"家"与"故乡"两个主题合二为一,试图将两者并构成某种同源、崇高的主题:"Мнедвадцатьсемьлетиясчастлив.
Янедумаюобренностибытия,янеплакалужесемьлет—ровностойминуты,какмояединственнаясказаламне,чтолюбит,любитменяибудетмоейженой.
Стехпоряненашелниоднойпричиныдляслез,асмеюсьоченьчастоиещечащеулыбаюсьпосередьулицы—своиммыслям,своимлюбимым,которыелегковыстукиваютвтрисердцамелодиюмоегосчастья.
Ияглажумилуюпоспинке,адетейпоголовам,иещеглажусвоинебритыещеки,иладонимоитеплы,азаокномснегивесна,снегизима,снегиосень.
ЭтомояРодина,ивнейживеммы.
"(Прилепин,2008:68)[译文:我二十七岁了,并且我很幸福.
我不去考虑生命的短暂易逝,并且已经七年都没有掉过眼泪了——没有哭过的这七年正是从我唯一的挚爱告诉我,她爱,爱我,她要做我的妻子那一刻开始的.
从那一刻起我就再也找不到流泪的原因了,反而经常笑,更常常站在大街上微笑——我为我的想法和我爱的人们感到欣喜,这些总是能很轻松的在我的心灵中奏响幸福的乐章.
我抚摸着爱侣的后背,爱抚着孩子们的脑袋,又摸了摸自己长满胡渣的脸颊,我的手掌很温暖,而窗外无论春季、秋季还是冬季,始终都是大雪纷飞.
这就是我的祖国,我们生活的故乡.
]四、《黑猴子》(2011)可以说普里列平的《黑猴子》是一部危机小说,它向读者展示了一副人格分裂和人性崩溃的图景,在其中人转变成形象模糊不清,毫无辨识度的"黑猴子".

该小说的主人公一人分饰多角:他是记者、作家,父亲、丈夫,侦探、情人.
在整部作品中作者始终都在尝试着揭开维里米尔城(Велемир)中,由幼童完成的谋杀之谜,却始终无功而返.
儿童杀手的形象同主人公自己的孩子们紧紧地交织在一起,代表着新一辈的年轻人.
在文中父亲和儿子的对话里可以十分清楚地感觉到他们之间缺少相互理解,偶尔还能够看到他们之间的冲突和矛盾:"Дверьвмоюкомнатураспахнулась.
Напорогестоялсын.
—Тычтокричишь—спросилон,непроизнесясловопапа.
—Кто—спросиля.
—Ктокричит—Ты.
—Янекричу,понялТебеприснилось.
Идиспать.
Онразвернулсяимолчаушел.
"(Прилепин,2011:97)[译文:"我房间的门打开了.
门口站着儿子.
'你喊什么呢'他问道,连'爸爸'都没叫一声.
'说谁呢'我问,'谁喊了''你.
''我没喊,明白吗你做梦了.
去睡吧.
'他转身走了,一言不发.
]在主人公的脑海中始终回荡着他在秘密实验室里看到的那些儿童,他们被剥夺了孩童的天性和人类应有的情感.
由于忙着搞清其中的情况,主人公失去了生命中所有珍贵的事物:丢掉了工作,妻子带着孩子们离开了他,最好的朋友反目成仇……在整部作品中作者一步一步将主人公带到了危机四伏的人生最低谷,仿佛是在尝试着从内心与灵魂的最深处来改变他.

《黑猴子》中所描写的家庭模型是一种尚未得到全社会广泛承认,但却早已随处可见的新式家庭模型——"渐渐崩塌的家庭"(распадающаясясемья):这种家庭模式既不能简单归结为"不幸的家庭"(неблагополучнаясемья),也不能算作"问题家庭"(проблемнаясемья).
因为就其外在来看,仿佛一切如常,这种情况在如今的俄罗斯家庭之中十分常见,甚至可以说是一种已经正常化了的常态,但是家庭的内部生活,在读者看来要比这些人物自己眼中的情形还要哀伤、凄凉得多.
丈夫和妻子的形象在文中并非呈现为一个整体,而是处于两个完全对立的极端,根本无法找出任何的交集:"сквозьрешеткураскрытогоокнанавторомэтаженаменясмотреламояжена.
Нанейбылдомашнийхалат.
Лицоненакрашено.
Губышевелились,онапроизносилачто—тонеслышноемне.
Кееокнуподошластарухаитожесталасмотретьнаменя.
Женасделаладвижение,чтобыуйти.
—Тычтотутделаешь—громкоспросиля.
Онапосмотреланаменяудивленно,вскинувпочтинезаметные,словносбритыеброви,ипромолчала.
"(Прилепин,2011:143)[译文:二楼的窗户打开着,我的妻子透过窗帘远远地望向我这边.
她穿着一件在家穿的宽大的长衣.
脸上没有擦任何东西.
嘴唇轻轻颤动着,似乎朝我嘟囔着什么.
老太婆走近她站的那扇窗户,也开始看向我这里.
妻子做了个手势示意她要离开了.

"你在这干嘛呢"我大声问道.
她很惊讶地看着我,淡的仿佛刮过一样的眉毛扬了一下,然后就沉默不语了.
]他们之间唯一的羁绊是他们的孩子们,但随着时间的推移,儿女也逐渐变成了累赘和负担,不再是快乐的源泉:"Снедавнихпорженанебоитсяоставлятьиходних,правда,ненадолго.
Онисмирные,спичкинежгут,окнанеоткрывают,ковыряютсяусебявкомнате.
Строятдомик…Ещемнекажется,чтоснедавнихпоронаихненавидит—непостоянно,ноприпадками;может,поэтомуиуходит,чтобневидеть.
Онимашутвокноейлапками,онаотворачивается—исудороганалице.
Этояеедовел.
"(Прилепин,2011:11)[译文:就在不久之前,妻子不再担心把他们单独晾在一旁待一会,真的.
他们很乖,也很安静,不会去划火柴,不会去打开窗户,就只待在自己的房间里磨蹭.
搭积木、建房子……而且在我看来,就在不久前,她开始憎恨他们——并不是一直憎恨,而是偶尔发作一下;也许也是正因如此,她才会离开一会,眼不见为净.
孩子们从窗户里向她挥舞他们的小爪子,她就把脸扭向一旁——脸都在抽搐着:就连看到我都会令她愤怒.
]正如上一章所总结的第三条俄罗斯"新现实主义"基本特征所言,"新现实主义"最重要的元素之一是年轻作家通过个人经历所流露出的私人生活、个人经验以及对当代现实的兴趣.
在读者看来,扎哈尔·普里列平与其他俄罗斯当代作家的最大区别、他的与众不同之处在于他从内部、从对话之中揭示笔下人物性格的能力,读者由此得到的感受要比作者干巴巴的描述多得多:"Пап,тыменялюбишь—спросиладочкавесело.
—Люблю,люблю.
Треснуляйцомокрайсковороды.
Сынсмолчал,увлеченныйвылавливаниемогрызкасосиски,упавшеговбанкусмайонезом.
Дочкадоелаогурецирешилапродолжитьразговорстойжеинтонацией,какбудтонепроизносилаэтуфразусемьсекундназад.
—Пап,тыменялюбишьВместошонапроизноситс—любис.
—Нет,нелюблю,—самсебеудивившисьинедумаяосмыслепроизносимого,вдругответиля,пошевеливаясковородойсяичницей.
—Какнелюбишь—возмутиласьдочь,глазатутженаполнилисьслезами,ионипотеклипо,казалось,спокойномулицу—такаямука,чтодажескорчитьрожицунетсил;хуженет,когдадетитакплачут.
—Господи,далюблю,конечноже,люблю,—перепугалсяя,едванеуронилсковородуивсталнаколенирядомсдочкой.
—Такнебывает!
—непрекращаяплакать,оченьвысокимголосомсказаладочь.
—Небываеттак:сначалалюбишь,потомнелюбишь!
(Снацялалюбис,потомнелюби—ис!
)Вдверьпозвонили.
Ятожезаперсяизнутри,извредности.
Детиосыпалисьиз—застола.
Толкаясьиголосянаперебоймама,мама!
,кинулиськдверям.
Сейчасбудуттамсражатьсязаправопридвинутьстулипровернутьзамок.
—Небывает,говоришь—спросиляотсутствующуюдочку.
—Бывает,—ответилсамсебеивыключилогоньконфорки.
"(Прилепин,2011:12)[译文:"爸,你爱我吗"小女儿快乐地问道.
"爱,爱.
"我一边说着,一边把鸡蛋在平底锅的边缘磕开.
儿子沉默着,专心致志地在罐子里捞着掉进去的一小块沾着蛋黄酱的小香肠.
女儿吃完了黄瓜,决定继续用同一种音调重复刚刚的对话,仿佛这些句子在七秒钟之前没有发生过一样.

"爸,你耐我吗"她的"爱"字发的不清楚.
"不,我不爱,"就连我自己都吓了一跳,甚至都没想想我说的话是什么,有什么含义,就突然这样回答道,手上还时不时地摇晃一下锅里的煎蛋.

"为什么不爱"女儿生气了,眼睛里立刻噙满了泪水,眼泪顺着看上去很平静的小脸蛋流淌下来——这种痛苦,到了无力扮鬼脸的地步;这要比小孩子大哭大闹还严重.

"天啊,我爱,当然爱啦,"我慌了手脚,平底锅差点脱手掉在地上,我赶紧蹲到女儿旁边安抚她.

"不带这样的!
"女儿还是没停止哭泣,高声说道:"没有这样的:一开始爱,然后不爱了!
"(一开始耐,然后不耐—艾了!
)门铃响了.
我也把自己封闭起来,免受伤害.
孩子们从餐桌旁的座位上跳下地来.
扯着嗓子喊道:"妈妈,妈妈!
",然后争先恐后的扑向门口.

马上他们又要为挪动椅子和打开门锁的大权而奋战了.
"你刚刚不是说不带这样的吗"我问着对我心不在焉的女儿:"常有的事吧.
"我自问自答着,关上了炉子的火.
]这个场景出现在作品的开头,扎哈尔·普里列平以此揭示了主人公悲剧的原因.
值得注意的一点是孩子们的年龄——五岁.
在对话中作者赋予孩子们非常优秀的特点以及比他们的父母更加合理的思维.
作品中主人公的孩子们起到了"儿童杀手"对立面的作用,而这些少年杀人犯正是主人公在整部作品中都关注的重点.
主人公的家人也可以算是那些"儿童杀手"的间接受害者,因为这些杀人犯深深地根植于主人公的脑海之中,慢慢地消耗着主人公的精力,摧残着他的人格,并最终"杀死了"他的家人,摧毁了这个家庭.

在读者看来,整个小说讨论的主要问题之一为当代俄罗斯家庭的离散.
作家并没有用臆造、杜撰的城市,而是挑选了莫斯科作为故事发生的背景并非没有原因.
莫斯科在文中并没有被塑造成大都市的形象,而是呈现为一个烟雾弥漫、毫无生气的荒漠,不仅会摧残人的心智,还会摧毁社会的哪怕是最微小的基本构成元素.

总之,小说《黑猴子》揭示了当代俄罗斯社会中存在的家庭问题,更准确的说,该作阐明了现代俄国家庭衰败和没落的问题,以及俄罗斯社会中存在的家庭价值的遗失问题.

第二节普里列平作品中的秋千主题秋千主题在扎哈尔·普里列平的所有作品中都有所体现.
它在《病理学》中有提到,在短篇小说集《罪》中有登场,在长篇小说《萨尼卡》中更是能经常见到.
在普里列平的作品中秋千主题并未局限于某种固定、统一的解释,而是作为一种象征性的存在.
从整体上来说,主人公们觉得自己的生活就像是秋千的运动轨迹一般.
对秋千主题及其象征意义进行研究有助于深化对普里列平世界观的理解,但至今还没有人涉及过这一主题的研究.

在普里列平的第一部长篇小说《病理学》中,总共提到三次秋千:第一次是在第七章中,叶格尔·塔舍夫斯基从窗口向"赫鲁晓夫式"(хрущевки)的简易楼房的大门望去,看到了秋千,觉得它"像恐龙化石"(похожиенаскелетдинозавра),而在那栋楼里,有战士们要抓捕的恐怖分子:"Смотримвместевтемноту.
Качелииногдаскрипят.
Кронавсебурлит.
–Пойдем,накачеляхпокачаемся–предлагаюяДимке,пытаясьразогнатьвнутреннююмутнуютоску.
Молчит.
Забавнобылобы.
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Выйти,гогоча,и,громкоотталкиваясьберцамиотземли,начатькачаться.
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Чеченцыудивилисьбы.
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"(Прилепин,2005:142)[译文:我们一起望向那片黑暗处.
秋千时不时地发出吱吱的响声.
树冠也哗哗作响.

"我们一起,去荡一会秋千"我向吉姆卡建议,试图驱散内心令人隐隐感到不安的苦闷之情.

一片死寂.
"应该会很有趣吧……大笑着走出去,两腿用力一蹬地面,开始荡秋千……那些车臣人肯定会大吃一惊……"]在这一章中秋千还出现过一次:"Проходимпошкольномудворику,ставшемууютнымизнакомымкаждымсвоимзакоулком.
Толкаемигривопоскрипывающиекачели,–кто—тоизпарней,наверное,руковитыйВасяЛебедев,низкийтурникприспособилподкачели.
Тольконекачаетсяникто,развечтоПлохиш,выдуряясь,влезетпоройнакачели.
"(Прилепин,2005:191)[译文:我们在学校的小院里走着,这个小院子对我们每个人而言都是既熟悉又舒适的,属于自己的隐秘场所.
不知道是哪一位小伙子,也许是手巧的瓦夏·列别杰夫,把低矮的单杠改造得适合当秋千用,我们愉快地推动着咯吱作响的秋千.
只是谁都不去荡秋千,只有坏小子在不胡闹的时候,会爬上秋千.
]在小说的最后一章再次提及了校园中的秋千:"–Качелипосмотрите.
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–попросилясаперов.
Онинакинуливеревкунакачели,потянули,–истульчикдлякачанияулетелкворотам,покореженный.
Я,стоявшийвгрязномкоридоре,вводе,дернулсяотзвукавзрыва,ипотерялсознание.
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"(Прилепин,2005:314)[译文:"小心秋千……"我嘱咐那些士兵.
他们把绳索挂在秋千上,用手拉紧,——秋千上的小座椅就飞到了大门口,断成了两截.
我站在脏兮兮的走廊里,立在水中,听到一声巨响,全身抽搐起来,然后失去了意识……]长篇小说《萨尼卡》中秋千的形象首次出现在第一章中,当萨沙和朋友们一起躲避警察的追捕时:"萨沙在奔跑中不知为何拍了一下生锈的秋千架,几秒钟后还能听见身后有节奏的咯吱声"(普里列平,2008:16);"萨沙越跑越快,那感觉好像在荡秋千,高高地荡起,然后急急地落下"(普里列平,2008:23);"萨沙每一秒都觉得,秋千的运动马上就要达到最高处,好像有人抓住了他的后脖梗往后拉,势不可挡"(普里列平,2008:28).

秋千主题在《萨尼卡》中再次出现,是在萨沙来到农村的情节之中:"'还没忘!
'萨沙小声道,努力想让自己变得开心:最后一次像荡秋千般地激荡着自己的心情,但一点也高兴不起来".

(普里列平,2008:34)在萨沙城里所住的楼下院子里有一个秋千,小说第四章在讲述安葬父亲时提到过这一点:"不远处站着一群小孩,他们刚从吱吱作响的秋千上下来,好奇地、默不作声地看着抬出来的棺材.
萨沙想把他们赶走".

(普里列平,2008:93)最后,在作品的最终章,萨沙带领创联党人进行最后一次"革命"时,秋千也出人意料的出现了:"'你们到公园里去,那里有几个秋千,你们先荡一会,'阿列克向站在雪地中跺脚的小伙子们提议".
(普里列平,2008:335).
这些例子很好地印证了前文所说的秋千主题的作用:它作为一种象征性的存在,表明人物的一种自我感知——他们认为自己的生活类似秋千的运动轨迹,起起伏伏、忽上忽下.
《病理学》中达莎的话同样可以表明这一点:"–Мнеиногдакажется,чтожизнь–этокаккачели,–сказалаонамнеутром.
–Потомучтотовзлет,то.
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–Незнаю.
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–задумчивосказалаДашаизасмеялась.
–Может,потому,чтотошнитизахватываетдуходновременно–Нет,правда,я,когдачто—товспоминаю,пытаюсьвспомнить,ячувствую,будтоянакачелях:всемелькает,такоеразноцветное.
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ибестолковое.
Счастье.
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–ещенеопределеннейдобавилаона.
"(Прилепин,2005:106)[译文:"有时我觉得生活就像秋千一样,"她在早上对我说.
"是因为有时飞的很高,有时又……""我不知道……"达莎若有所思的说道,随后笑了起来:"也许,是因为,令人作呕与扣人心弦同时存在""不,说实在的,我有时会回忆,会尝试着去回想,我觉得,我仿佛在荡秋千:一切都是在眼前呼啸而过,然后飞驰而去,那样的五彩缤纷……又糊里糊涂的.
幸福……"她含糊地补充道.
]在这个例子之中,秋千主题表现的与其说是某种思维或想法,不如说是对生活混乱、模糊而又冲动的体验,将生活当作某种接连不断的运动,而秋千运动的停止则象征着死亡的到来.
类似的例子在合集《罪》中的短篇故事《周几发生》中也有所体现.
在该作中描述秋千主题的内容较之前文提到的长篇小说更加清晰,并且更易解读.
老演员康斯坦丁·利沃维奇·瓦里耶斯(КонстантинЛьвовичВалиес)的院子中就立着一个秋千,在故事的开头,主人公从秋千轻轻的吱嘎吱嘎的声响中仿佛听到了这位演员的姓:"Ва—ли—ес"[瓦—里—耶斯](Прилепин,2008:18).
而在故事的最后,在康斯坦丁·利沃维奇的葬礼之后,主角再次坐上了这个秋千:"Раздалсянеприятный,особеннорезкийвтишине,воцарившейсявокруг,скрип.
Екнулоподсердцем.
Качелиещенедолгопокачивались,нобеззвука.
"(Прилепин,2008:47)[译文:秋千响起了令人厌恶的噪音,在周围安静的环境中显得格外刺耳,笼罩了四面八方.
这声音让人听了心理发紧.
秋千又摇晃了一会,但没有发出丝毫声响.
]显而易见,在这个短篇故事中秋千的动与静象征着瓦里耶斯的生和死.
正如在普里列平笔下常见的那样,主题的内容逐渐扩大、延伸,最终变成了讨论生存和死亡这种有关存在本身的范围.

通过比较上面三部普里列平作品,我们得出结论——作家笔下的秋千主题可分为两类:一是摇晃的、发出声响的秋千,该主题通常象征着个体的生活以及处于不断运动变化中的世界整体的生命;二是静止的、没有声音的秋千,而这种无声的秋千则往往象征着死亡.

通过分析长篇小说《萨尼卡》中的秋千主题,可以看到原文中作家普里列平运用了一些不定人称句,例如"поднялииотпустили",以及不定代词,例如"кто—тосхватитзашею,ипотянетназад".
由这些句式可以推断出主人公感受到其周围存在着某种更高的不可抗力,而他本人的命运则被这股力量左右,他的生活完全被那种"更高的存在"玩弄于鼓掌之间.
这也恰好能够反映出扎哈尔·普里列平所创造的艺术世界中所存在的最根本的、在他的所有创作中都有所体现的特征,即可以用来审视其笔下人物所作所为的宿命论原则及客观唯心主义观点.

可以说秋千主题与本论文研究的重点——童年主题息息相关.
在长篇小说《萨尼卡》中就有许多来自童年世界的形象.
往往这些形象的出现都是伴随着对"创联党"人激进行为的描写刻画.
例如第一章中的一些句子:"维尼卡笑了,那神情好像到时候车里窜出的不是身穿迷彩头戴钢盔的恶魔,而是手拿气球的小丑们"(普里列平,2008:2);"街道上乱七八糟,如同被拆开的礼品包装"(普里列平,2008:20)等.

当萨沙和阿列克去砸毁麦当劳餐厅时,"他们走得很快,两只手插在上衣兜里,两个人都戴着黑色的针织小帽,只不过阿列克的那顶上有个可笑的绒球.
萨沙还是去年冬天就注意到这个绒球了,鬼知道,这种东西为什么会出现在黑色的帽子上.
戴着它阿列克显得更可怕:野蛮少年,超龄坏种——他头上戴的毛茸茸的小球就给人这么一种感觉"(普里列平,2008:285).

在萨沙和其他几位创联党人放火烧了"总统党"的办公室之后,萨沙"让大家各自散去.
一个人站在小拱门的一角,肩靠着冰冷的墙——看着一百五十米远的地方,办公大楼的窗正变得明亮而温暖,仿佛喜庆的节日开始了"(普里列平,2008:298).

更多童年主题的细节描写出现在小说的最终章——第十三章.
例如,萨沙、阿列克、维尼亚以及其他创联党人去偷袭内务部特警部队所在地时:"他们围着院墙高耸的小楼绕了一圈,来到后门前.
那是扇沉重而又吱嘎作响的大门.

'这样的门小时候总想用舌头去舔一舔,'萨沙不合时宜地回想起儿时的感觉"(普里列平,2008:336).

在他们攻占市内务局时:"—Просьбанесопротивляться!
Идутучения!
—громкоибодро,каквцирке,объявилвошедшимВеня.
"(Прилепин,2008b:354)[译文:"请不要抵抗!
正在演习!
"维尼亚对刚进来的几个警察大声说道,像是在马戏团里教训动物一般.
]而攻占省府大楼时:"几个创联党成员正嬉笑着走进大楼,他们斜挎着枪,活像一群强盗"(普里列平,2008:363).

此外,在这一章当创联党人在前往省府大楼的路上袭击了巡逻警车和消防车之后,文中还出现了"节前收到的筐子"的形象:"'城市属于我们了,'萨沙暗自思忖着,加大油门,'这是我们的城市了……'但内心有一种感觉,仿佛节日前收到了一大筐礼物,框子里装的却是破纸盒,旧皮鞋,剩饭,不走的钟表,空相框,锈钉子"(普里列平,2008:360).

对于普里列平而言,与童年主题相关的一切其他主题及形象,都暗含一种积极的内涵意义.
而在这一系列的主题及形象之中,秋千主题除了上文提到过的诠释之外,还可以理解为主人公尝试着在自己的内心深处再现童年时期那种积极阳光的印象,即某种"昨日之日不可追"的标志.

当然,本节所言、所列未能穷尽普里列平作品中所有秋千主题的作用及该主题在各自作品中所扮演的角色.
若从整体上来研究长篇小说《萨尼卡》,就可以发现秋千主题是这部文学作品宏观层面的组织性原则.
在普里列平的两部长篇小说:《病理学》和《萨尼卡》中可以看出,情节的张力在叙述过程中是不一样的,也不是同等增强的,而是此起彼伏.
并且两部作品的高潮部分都是首章及末章,正如秋千的运动轨迹,而秋千主题也正是在首尾两个章节均有所体现.
换言之,《萨尼卡》同《病理学》一样,可以将它们的这种结构组织称为"秋千定理".

至于秋千主题在扎哈尔·普里列平的作品中具有怎样的语义深度这一问题,则需要借鉴尤里·沃罗特尼科夫(ЮрийВоротников,1951.
4.
27—)对于秋千主题的见解.
沃罗特尼科夫研究过包括费特、索洛古勃、沃兹涅先斯基、蒲宁(А.

Фет,Ф.
Сологуб,А.
Вознесенский,И.
Бунин)等多位作家的文学作品中的各种秋千主题,他认为:"可以说,秋千是一种全人类的原始意象,它描述了人类的'我'的某个重要的、在本质上是情欲的、潜意识深处的片段.
因此可以说,'秋千上的世界'这一主题注定会通过各种各样的变形而无所不在,且时时刻刻地再现"(Воротников,2003:122).
沃罗特尼科夫是这样描述多神教仪式中秋千主题所承载的语义及功能的:"在生理层面,秋千象征受孕行为.
在魔法层面,荡秋千可以加速农作物的生长.
在宇宙论层面,秋千是太阳神死亡及复活的象征.
需要强调的一点是,在秋千主题的结构中,这些不同的层面构成一个牢不可破的整体.
这里所说的肉体的、纯生理的内容,就如同'怪诞现实主义'的所有形象一样,同宇宙论的内容密不可分.
人体的微观世界与整个宏观宇宙处于一种和谐的统一之中.
'秋千上的世界'是不断生成并不断消亡的,处于不停的形成与革新的过程之中,是令人亲近的、快乐的世界"(Воротников,2003:113).
人与世界的融合,宏观宇宙同微观宇宙的和谐统一,在尤里·沃罗特尼科夫看来,这才是多神教阐释秋千主题的特殊之处.

为了理解秋千主题在文学作品中是如何一步步发展变化的,需要借鉴费奥多尔·索洛古勃(ФедорСологуб,1863.
2.
17—1927.
12.
5)对该形象的诠释.
他在自己的创作生涯当中曾经三次探寻秋千主题.

秋千主题在索洛古勃笔下的处女秀是在1794年创作的诗歌《秋千》(Качели)中,表现为对立状态的辩证的结合——这也正是秋千主题在俄国文学作品以及民族文化中表现出来的特性:"Товтень,товсветпереносились/Соскрипомзыбкиекачели";"Моядушаполуодета/Итостремитсяжадноктленью/Тоищетрадостейисвета".
[译文:时而在阴影中,时而飞掠进阳光里/摇摇晃晃的秋千吱吱作响;我的灵魂残破不全/时而贪婪地追逐着腐朽/时而追寻着快乐与光明.
]秋千主题的再度登场是在1907年的著名诗歌《鬼秋千》(Чертовыкачели)中.
在这次的秋千主题中,出现了"永恒的回归(вечноевозвращение)"这一元素,可以将之理解为"重复",也就是"不变",(这对于象征主义者而言具有代表性),在这种回归之中,是其暗无天日、无穷无尽的绝望,因此"秋千上的世界"是一个"陌生的世界,在这个世界之中死亡是摆脱可怕生活的唯一方式,统治着人类的是充满敌意的'它'——云杉之上无名的'蓝天',是'那些蓬松的云杉阴影中/成群尖叫着乱窜'的没有名字的魔鬼"(Воротников,2003:118).

在索洛古勃的作品中第三次塑造秋千是在1920年的诗歌《疲倦的秋千再度摇晃……》(Сновапокачнулисьтомныекачели.
.
.
)之中.
沃罗特尼科夫评价这首诗歌:"在其中首次在索洛古勃笔下,秋千主题同爱情主题以及大地回春的形象产生了关联",他认为在诗歌中吞没和消除了"大自然对个人的喜悦和悲伤漠不关心的因素"(Воротников,2003:118).

扎哈尔·普里列平对秋千主题有着辩证的理解:他将秋千理解为高潮与低谷、幸福与绝望、生存与死亡、爱与痛的有机统一.
这一点上他与自己的前辈们十分接近.
但是费特和索洛古勃世界观中的悲剧成分,继叔本华之后将人的生命理解为一个接一个的痛苦,这些在扎哈尔·普里列平的作品中并不常见.
如果说索洛古勃笔下的秋千是被魔鬼以及其他神秘的邪恶力量所推动的,那么在普里列平笔下秋千之后的推手则是来源于某种更高尚的权威力量(神灵或祖国),实现他们的意志是"正确的"行为,并且可以最终走向救赎.

普里列平对秋千主题的理解接近多神教的理念:他认为秋千主题是世界的宏观宇宙同人体的微观宇宙和谐的统一.
关于这一结论,可以借用《萨尼卡》的一段引文加以印证和说明:"体内的血液又开始汹涌起来,尽管还有些焦躁,但已经不再沉重.
而心脏所在的地方的血流更是轻盈而平稳.

萨沙并不想理解什么,用那平静慵懒的理智去参悟什么——但似乎进入了这样一种状态,突然间一种意识会自然而然地产生,会茅塞顿开.

他明白了——也许是梦见了——上帝为什么按照自己的形象来造人.
人乃是一个巨大的、喧嚣的虚空,每一个原子之间都隔着遥远的距离.
这也是一个宇宙.
如果从内部来看萨沙柔软而温热的身体,同时看的人缩小为原子的百万分之一的话,那么这身体里面看起来就像是我们头上喧嚣而温暖的天空.

我们正生活在这样一个可怕而又陌生的,让我们感到恐怖的空虚中.
其实这一切并非如此可怕——我们实际上是在家里,在我们自己和我们同类的人中.

所以我们身体中所发生的一切——任何伤痛——不管是我们所承受的还是我们带给他人的,都和我们周围的一切有关.
每个人都会受到惩罚,也都会得到奖赏;一切都不可理解,一切又如此简单明了.

萨沙睁开眼睛,他坚信一切就是这样的"(普里列平,2008:180).
第三节普里列平作品中的自然与社会主题普里列平的一部分作品(例如《萨尼卡》)被当代评论家解析的比较全面,然而还有一些作品几乎无人问津,小说集《八》(Восьмерка)就属于后者,因为其问世时间不长,还未能引起足够数量的评论或理论研究.
本节选取的正是普里列平的中篇小说集《八》中的两部中篇小说为研究文本,分析其中的自然与社会主题,探讨不同的空间背景.
《维乔克》(《Витек》)描写的是铁路小站上生活,《八》关注的则是城市生活,这两部作品的背景对这一主题有一定影响.
值得注意的是这两部作品呈现的是不同的社会模型,而且人类世界与动物世界的相互关系也有较大区别,揭示野兽的多种形象与作品人物之间相互联系的特征,将家庭定义为社会模型之一.
我们的任务是深入研究这两篇中篇小说中家庭的社会模型,男性因素和女性因素彼此之间的关系,以及作为一个整体的人类社会内部的相互关系.
在此基础上我们需要搞清下列问题:揭示野兽形象与小说人物之间相互联系的特征,确定普里列平笔下家庭为社会模型之一,揭示作品中女性因素与男性因素对立的特征.
在《维乔克》这部作品中对自然主题的塑造很有特色,小说中事件发生的背景是普里列平笔下相对罕见的自然风光,而且野兽的世界也得到了相当充分的展示.
不能说动物的形象在这部小说中具有某种象征意义,但是他们确实强调了人类世界与动物世界之间的关联性.
维乔克的邻居们家里养的动物会让人联想起它们的主人们:"Внизу,наполе,паслиськоровы–ихвдеревнеосталосьтри.
Одна–ихМаруся,неспешнаяиотзывчивая,какбабушка.
Другая–ближнегососедапопрозвищуБандера,такаяжерыжая,какон.
Третья–соседапопрозвищуДудай–черноймастиидурная,тожепонятновкого.
"(Прилепин,2012a:5)[译文:在下面,在地面上,一群母牛在吃草——整个村子里还剩下三只母牛.

其中一只是他们的玛鲁霞,总是慢吞吞的,像个热心肠的老奶奶.
另外一只是隔壁一个外号叫班德拉的邻居家养的,这只牛和它的主人一样都是红毛.
第三只是一个外号叫杜达的邻居的——长着黑毛,十分粗野,至于像谁——同样一目了然.
]从这段引文之中可以看出,在邻居们的概念中,黑发的杜达是个十分凶恶的人(在该语境中单词"дурная"就应当理解为粗野的,之所以得出这种结论,是因为杜达另外还养着一只狗,这只狗也是既凶恶又粗野的).

同时,这段引文中提到的三家人对待动物的态度各不相同.
班德拉靠杀狗赚钱:"–Бандера!
–дразнилееотец,–Приютилдетей!
Чужих,чтоли,приютилСвоихже!
Кудажимскопленныесобачьиденьгитратить!
Онижсобаквсюжизньрезалинамясорезке!
Подрастутщенки–иподнож!
Вотсынокивыростакой!
Онпривык,чтосщенкамитакможно:поигрализабыл…"(Прилепин,2012a:8)[译文:"班德拉!
"父亲戏弄道,"收留了孩子们!
收留的是别人的孩子吗是自己的孩子啊!
他们要把这见鬼的积蓄花到哪里!
他们一辈子都在切肉机上切狗肉!
这些小狗崽子们长大一点了就死于刀下!
儿子就长成了这个样子!
他已经习惯,和狗崽子们可以玩一玩就忘掉……"]杜达似乎很爱自己的狗,并愿意为了它同维乔克的父亲战斗.
但是屠狗者班德拉准备为自己猫的死而复仇.
因此,在三个人浴血厮杀的舞台上,动物所扮演的角色只不过是这三个人向自己的邻居泄愤的借口,仅此而已.
很明显,这些人在彼此身上发泄着由于自己失败的人生而产生的愤怒与忿恨之情.
况且,理由是一定有的:班德拉是移民的后裔,自从他的"不知是父亲,还是爷爷"(толиотец,толидед)出狱之后,他的家人就开始在小车站生活了.
而他的诨名则清楚地指明了他的长辈中有班德拉分子.
至于杜达,他的过去无人知晓,但是作品中指明了一点,他是一位穆斯林,也就是说他是这一地区的外来者、这片土地上的陌生人,同时也暗示了他可能也是一个移民.
但是该人物具有多面性:杜达毒打了维乔克的父亲,但是当有小男孩独自一人经过他身边时,他会安抚自己的狗,不让狗吓坏小朋友,这就从侧面展现出他的性格比较温和.

维乔克的家里只有一只母牛和几只母鸡,因此很难判断他们一家人是如何看待动物的(鸡和牛均为有用之物,因此没人会不喜欢它们).
在对待其他动物的态度方面,小男孩的父亲是矛盾的:当别人家的狗被狼群追捕的时候,他放这只狗进入自己的房子,稍后又准备杀死它,只因它朝主人发脾气并叫了几声.
他还杀死了班德拉的猫,因为它竟敢攻击他的鸡.

小维乔克还无法分辨自然世界同人类世界之间的区别,他的世界观在下面这段引文之中体现的淋漓尽致:"Совсемблизкоизнорывылезсусликиподнялсяназадниелапки,маленькийинепроницаемый,какяпонскийбожок.
Онизредкапринюхивалсяквоздуху.
Пацансморгнул,исусликпропал.
Наминутузадумался,какжепроживаетсусликвблизипутей:унегожевноре,наверняка,всямебельдрожитиосыпается,когдамчитмосковский.
"(Прилепин,2012a:5)[译文:从旁边的洞穴之中爬出来一只黄鼠,并用两只后腿站了起来,他是那样的小,又那么的神秘莫测,仿佛是日本的小神像.
它时不时地嗅一嗅空气中的气味.

小男孩眨眼的功夫,黄鼠就消失不见了.
他思考了一会,黄鼠是如何在道路附近过活的:在他的洞穴里面肯定是所有家具一应俱全,而当莫斯科人飞驰而过的时候,这些家具都会乱抖一气,然后东倒西歪的散落一地.
]男孩的小脑袋瓜里完全没有概念,黄鼠在自己的窝里是没有任何家具的,因为他深信,这个世界上的一切事物都过着同一种生活.

综上所述,可以看出动物的形象在情节发展的某一阶段会成为几个家庭之间冲突的中心,这些动物形象也因此获得了情节构成要素.
在《八》中偶尔出现的动物世界仅仅是作为单独的例子来运用.
例如,主人公们打架斗殴的背景是两只猫的交配:"Напустыре,видныевсветефонаря,рыжийкотитемнаякошкаделаликошачьюлюбовь.
Кошкаурчала,котбылсосредоточен,какгвоздь.
Кошкапосмотрелананас,котдаженеотвлекся.
Греххотелихразлучитьударомботинка,ноШорохзаступился:–Ненадо,слушай,–попросилон.
–Имже,типа,хорошо,–ибеззвучноприселрядомнакорточки.
"(Прилепин,2012a:52)[译文:在一块已经荒废的空地上,在路灯的灯光下,一只红褐色的公猫和一只黑色的母猫在交配.
母猫发出咕噜咕噜的声音,而公猫则很专注,像一根钉子一样.
母猫望向我们,而公猫甚至没有停下来的意思.

格列赫想用皮鞋跺地板的声音把它们分开,但是肖洛赫拦住了他:"别,听着,"他请求道,"它们,貌似挺好的,"然后就安静地蹲到了一旁.
]在另外一个场景中,主人公们想要杀老鼠来解闷:".
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ребятамои,всетрое,резвились,играявкакую—тонепонятнуюигруувыхода.
Подойдяближе,японял,вчемдело:откуда—товыскочиламышь,итримоихбродягипрыгалипомартовскимломкимлужам,пытаясьеезатоптать.
Может,этоиполучилосьбыулюбогоизних–нопацанымешалидругдругу,толкаясьихохоча.
"(Прилепин,2012a:68)[译文:我的伙伴们,一共三个人,三个成年人,在出口旁边玩着某种莫名其妙的游戏.

走到近前,我明白来了,到底是怎么一回事:不知从哪里窜出来一只老鼠,这三个小痞子在三月天里还结着薄冰的水坑里跳来跳去,试图把它踩死.
也许是有人成功了,小伙子们相互推搡着、大笑着.
]除了上面所举的两个例子之外,在这部作品中再也没有其他同动物世界有直接关联的片段了.
但是在《八》所营造的文艺世界中,关注的重心更多是放在了人类"种群"之间的相互关系上,而相较于动物种群,"人群"中的残酷性丝毫不见逊色.
在《维乔克》中,狼群对村庄发动了袭击,杀死了班德拉的狗,并差一点猎杀母牛,而在《八》中,这样的"狼群"至少有三组,"它们"分别是:布兹的犯罪集团,"北方人"集团,在空闲时光无所事事的主角所在的特警小组.
人群与狼群的区别之处在于:狼之所以狩猎,是为了捕猎获得食物而生存;而《八》的主人公们同人搏斗,打架斗殴主要是因为他们想要这么做,他们想展示自己的"英雄气概".

普里列平所有作品的主要问题是同一个——均为"人",但是在不同作品中对"人"这个问题的阐释与解读则各不相同.
在分析任意一部作品时都不能忘记的最主要的一点:人既是一种自然性的存在,又是一种社会性的存在,人的这两重身份在文学作品中的反映应当是均等的.
因此,在分析《维乔克》和《八》这两部小说时,应当给予这两部作品中的纯人类关系以足够的关注,特别是在研究作品中家庭的定义以及确定男性和女性之间的相互关系时.

维乔克的世界就是这个有着聊聊数栋屋子的小村庄了:"НавсюдеревнюполнаясемьяосталасьтолькоустаршегоБандерыиДудая.
Всеостальныемужикилибобедовалипоодному,либодомучивалисвоихматерей.
"(Прилепин,2012a:6)[译文:全村只有老班德拉和杜达的家庭是完整的了.
其他所有的男人们要么过着孤苦伶仃、穷困潦倒的日子,要么就是在啃老,令自己的母亲受尽折磨.
]就连这些乍看上去貌似完整的家庭,也都有着各自的缺失.
好比班德拉的长子,他离开了自己的结发妻子,跟情妇私奔了,儿媳妇则留在了班德拉家里.
主人公小维乔克并没有母亲,至于原因,在作品中作者并未指明.
小男孩跟奶奶还有父亲在一起生活的依然很幸福,从未考虑过,为何他的家庭是残缺不全的.

杜达的家庭虽说是完整的,但是在这个家里缺失了相互理解,且潜藏着背叛的可能:"Носотцомонидавнонеладили–Дудайревновалегоксвоейжене;может,инедаромпацанотчего—товспомнил,каксамДудай,придявсельмаг,привычнощиплеттоодну,тодругуюоплывшуюбабузавсякиеместа,атесмеются.
"(Прилепин,2012a:15)[译文:但是他们从很久之前就无法同父亲和睦相处了——杜达因为父亲和他自己的妻子要好而吃醋;也许这并不奇怪……小男孩依稀记得,杜达自己来到村里的小商店的时候,都会对店里的那些肥婆娘东抓一把、西捏一下,而她们则会开心地笑.
]《八》里主人公们的家庭各不相同:雷科夫的父亲是个受人尊敬的医生.
整体而言,在特警们的家庭大多极度贫穷的大背景下,雷科夫一家的富足就显得格外突出了(拉达牌的"八"也正是属于雷科夫的).
尽管如此,二十世纪九十年代的大环境也没有放过这个家庭:"ЖилЛыковсродителямивскромной,будтокартонной,двушке.
Родителибыли,чтоназывается,приличные–матьвшубке,отецвшляпе,интеллигенция.
якак—тоопозналлыковскуюматьвочередизадешевойкурицей,–онасразуотвернулась,новглазахигубахееяуспелзаметитьневыносимуюмуку.
Преподавательречивтеатральномучилище,онанедолжнабыластоятьвочерединикогда.
"(Прилепин,2012a:28)[译文:雷科夫和父母住在一个简陋的,像纸盒子一般的两居室房子里.
父母,可以说是非常不错的——母亲穿皮草,父亲戴高帽,都是知识分子.
……不知怎么,我还认出了雷科夫的母亲,她在排队等着购买便宜的鸡肉,——她立刻转过身去,但我还是在她的面部表情中捕捉到了难以掩饰的痛苦之情.
作为一名戏剧学校的言语课老师,她绝不应该排在这样的队列之中.
]肖洛赫的家庭很明显是不幸的:"…домаунего,безснаипокоя,шлопостоянноеродительскоебухалово,котороеоннеразделяливидетьнехотел.
"(Прилепин,2012a:26)[译文:在他家里永无宁日,他的父母总是在酗酒,不眠不休.
]至于格列赫则是:"обиталсясбабкойидедомтожевкакой—томалогабаритке.
"(Прилепин,2012a:26)[译文:和爷爷奶奶一起凑合着过].
正如这些引文中所描写的一般,这部作品中展现了三个天差地别的家庭模型,主角则是独自过活,关于他的家庭在文中则并没有只言片语的提及.

由此可见,在两部作品中呈现的家庭模型可谓五花八门:有因为家庭成员酗酒和导致不幸的,有不完整的,还有一开始很富足,后来虽然家道中落但依然安贫乐道的.
导致这些区别的原因并非在于这些家庭位于何方——大城市或在小车站,并没有什么直接影响.

但是人物生活的地点不同,男性与女性的相互关系就不一样,因为在小车站这样的地方往往还保留着某种复古而又守旧的生活方式,在这些地方的传统观念中女性十分敬畏男性:"Бабушкастоялаокаменевшая–перечитьмужикуонанеумеланикогда,пустьэтодажеисын.
Онаивнуку—то–пацану–тоженивчемникогданеперечила,будторазинавсегдазнаяоегомужицкомпревосходстве"(Прилепин,2012a:12).
[译文:奶奶站在那里愣住了,像石头一样僵硬——她永远都无法违抗男人的意志,哪怕这个男人是她自己的亲生儿子.
甚至就连她的孙儿——一个小屁孩,她都绝不会违拗,仿佛是她自始至终都敬畏着男性的优越性]当然,这种敬畏之情的产生也许并不单单是由于她住在偏远的小城,可能还因为她成长于老一辈的传统观念之中.
在《维乔克》这部小说中,除了奶奶之外,并没有其他的女性形象出现,这也明显地说明了在这个村子里占主导地位的社会角色是什么人了.
这部作品中的女性具有鲜明的立场:"Теизженщин,чтововремянесбежалисдембелями,обитавшимиввоинскойчасти,издевичествасразуторопилисьвсторонунекрасивой,изношеннойзрелости,чтобничегоотжизнибольшенепроситьинеждать.
Елимногодурнойпищи,лицнекрасили.
"(Прилепин,2012a:9)[译文:那些正巧没有和住在部队的复员军人跑掉的女人们,一下子从少女时期进入了没有姿色、未老先衰的成年期,在她们的生活中仿佛别无所求了.
她们吃着劣质的食物,从不梳妆打扮]在《八》中对待女性的态度则不一样.
可以说这部作品中的女性可划分为四类:值得尊敬的母亲(例如雷科夫的母亲);不值得尊敬的母亲(像肖洛赫家的那位);应当被人唾骂的放荡女人;以及几乎被主人公推上神坛的格兰卡.
这部作品描述的已经不再是因循守旧的社会了,这里面的女性在社会中并没有鲜明的、一成不变的定位,但是她们中的大多数依然依赖男性(无论是雷科夫的母亲——一位成功医生的妻子,还是那些在又脏又乱的下等酒馆里乱窜的匪徒的女朋友们),唯一的例外就是阿格拉雅了,她随心所以的支使男性,对他们任意摆布:她同时与三个男性有染——在跟恶棍同居的同时,她还在同主角,也就是故事的讲述者约会,后来却怀上了第三个男人的孩子.

在这两部作品里还存在着另外一个方面,来说明社会之中人与人之间的相互关系.
那就是《维乔克》塑造的文艺世界中的人际关系,这并不仅仅是通过打架斗殴的男性来呈现,还有小男孩的奶奶.

"Онавсехлюдейсчиталахорошими.
Длябабушкилюбоечеловеческоенесчастьебылоравносильносовершенномухорошемуделу.
Мужикзапил–значит,унегожизньвнутриболит,аразболит–ондобрыйчеловек.
Бабагуляет–значит,иеежизньболитвгруди,игуляетонаотщедростисвоегогоря.
Есликомупалецотрезалонапилораме–этопочиталосьвровеньстем,какеслибпокалеченныйвесьгодсоблюдалпосты.
Укоговырезалипочку–этовсеодно,чтосиротуприютить.
Убабушкиэтооченьпростовголовеукладывалось.
"(Прилепин,2012a:6—7)[译文:她认为所有的人都是好人.
对奶奶来说任何他人的苦难都无异于完全的好事.
男人酗酒,说明他内心难受,既然还能难受,说明他还是个善良的人.
女人在外狂欢作乐,说明她心头苦闷,她在外风流是她的痛苦对她的慷慨.
如果有个人手指被电锯锯断,就会被认为,受伤的人一整年都要守斋.
某人被割了肾,还是照样收养孤儿这些想法理所当然的存在于奶奶的脑子里.
]她甚至可以在最糟糕的情况之中寻找到事物好的一面,进而展现出对人性的信念.
显然,在此读者们看到的是最复古的社会模型,在该模型之中不仅女性对男性抱有敬畏之情,而且人们普遍相信"人之初,性本善"的道理.

然而在《八》的文艺世界中,正如前文中已经说过的,人与人之间是存在的是一种"狼性",并由此产生了许多无意义的打斗甚至凶杀,可以说20世纪90年代的城市生活对人们而言是残酷的,是毫无恻隐之心的.
对于《维乔克》中的城市居民而言,小车站是奇特的、异样的,城里人甚至很难理解在那里生活着的究竟是一群什么样的人:"…вспомнил,какнанего,указываяпальцем,смотрелаизокнасоставадевочка,словномальчиквтравебылчем—тоудивительным,вродезверя…"(Прилепин,2012a:17)[译文:……维乔克回想起,坐在火车车厢里的一个小女孩,透过窗户看着他、用手指着他,仿佛草丛间的小男孩是某种很神奇很玄妙的东西,就像一只野兽一般……]小男孩想要证明给这个小女孩看,他并不是什么野兽.
用苏斯洛娃的话来说:"不是野兽,即是说不把生活的形象看作一系列连续不断的、豪无意义的、残酷的血腥事件——代表生命与斗争的神话现实的事件"(Суслова,2013:76).
但是作者却借奶奶的口反驳了这句"不是野兽":"Пацанпутаносказалейпросоставипродевочку,смотревшуюнанего,какназверя.
Бабушкапомолчалаиелеслышноответила:–Всемытут…Всекак…–подняласьипобрелаводвор,елеступая.
"(Прилепин,2012a:19)[译文:小男孩颠三倒四地跟她讲了关于列车以及那个把他当作野兽的小女孩的事儿.

奶奶沉默了一会,然后用几乎听不到的声音回答说:"我们所有人都在那……所有人都是那样……"奶奶站起身,蹒跚着走向院子.
]很明显,奶奶回想起了三个男人的打斗,被杀死的猫,被弄残废了的狗,暗示小男孩这个小站上的人们确实都是野兽.
显然,这些人的兽行对她而言是陌生的,是不能理解的,但是毫无疑问的是,她有充分的理由称呼自己的儿子和邻居们为野兽.

但无论这些村民们究竟是不是野兽,他们还是十分热情友好地接待了从莫斯科列车上下站的乘客们.
此处出现的是对政治局势的暗示:当莫斯科发生政变时,乘客们就会被从火车上赶下来,然后火车会满载前往镇压骚乱的士兵然后出发.
除了这层含义之外,作品中再没有其他内容牵涉任何政治背景,而这个情节已经足够令读者清楚,故事情节发生于什么年代.
维乔卡的父亲敦促奶奶铺好桌子,其他的居民都饶有兴致地观察着那些乘客的一举一动,并没有表现出什么侵略性.
有趣的是那些莫斯科人此时"молчали—будтонебылиуверены,чтоселянепоймутихязыкивообщеобладаютречью"(Прилепин,2012a:10).
[译文:集体保持着沉默——仿佛很难相信这些村民明白他们的语言,甚至连他们会说话都感到难以置信.
]小说在这种社会反差之中收场,作者自己对此也并未加以任何评论.

总之,扎哈尔·普里列平的这两部出自同一个小说集的中篇小说向读者展示了两种不同的社会模型,以及动物世界和人类世界两种不一样的相互关系.
在第一篇《维乔克》中野兽的世界十分和谐地融入了人类世界的生活之中,对于人物性格的展开起到了推波助澜的作用,而动物则引发了小说人物的冲突,进而成为了重要的情节构成元素.
在《八》中这样的动物形象并不存在,但是这部作品中的人物往往表现的比野兽还要糟糕得多,常常向自己的同类展现自己残酷无情的一面,而且这种冷酷通常都是毫无缘由毫无征兆的.

两部作品中家庭的社会模型也各不相同:有因为家庭成员酗酒和导致不幸的,有不完整的,还有一开始很富足,后来虽然家道中落但依然安贫乐道的.
导致这些区别的原因并非在于这些家庭存在于何处——在大城市或小车站并不会有什么直接影响.
但是人物生活的地点不同,男性与女性的相互关系就不一样,因为在小车站的社会中女性依然在一定程度上依赖着男性,这反映了一种复古而又守旧的生活方式,并且此处女性的行为方式与城市里的女性相比也有所不同.
此处的女性或是习惯性地依附于男性,或是展现出一定的独立性.

第四节普里列平作品中的非人化主题扎哈尔·普里列平认为他的艺术使命是"反映现代社会的人类在危机环境中的自我认知"(Лавлинский,2003:16),这也是他创作自己的第一部长篇小说——《病理学》的宗旨,而该小说的大部分篇幅所描述的情节均发生于车臣地区.
这一宗旨不仅仅适用于《病理学》,甚至不局限于那些涉及战争题材的作品.
可以说普里列平笔下的主人公们无时无刻不处于一种危机状态之中:在工作中、在街头火并中或政治行动中、在与自己心爱的姑娘的病态关系中……在这些不同的艺术情景中可以看到一个贯穿普里列平所有作品的共同主题——非人化主题.
所谓的非人化,即人体受到当今社会现实的影响,进而觉醒的某些非人所固有的因素.

在长篇小说《病理学》中,有这样一句话来描写去过车臣地区的主人公的感受:"Поездкавоспринимаетсячерезсменузапахов–наверное,вчеловекепросыпаетсязатаенноезвериное.
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"(Прилепин,2005:20)[译文:通过气味的交替感受着旅途——也许,是人身体内隐藏的兽性被唤醒了……]处于古老的动物本能控制下的人身上究竟发生了什么对于这个问题可以有不同的理解,想要找出答案,需要探索普里列平所有作品的人物体系及形象系统.

在《病理学》中对于参加了车臣战争的主人公叶戈尔·塔舍夫斯基而言,最大的感受就是本能的恐惧,是一种"上帝缔造的对死亡的畏惧"(Прилепин,2005:3).
这种畏惧在心理学上反映为对人体、对其运行机制与组成部分的过分关注,特别是对自身乃至对其身边人的肉体的关注.
塔舍夫斯基在战后收养了一个孩子,对这个孩子的身体的描写一直处于一种害怕失去他的大背景下,将之刻画为"像小鸡子儿似的(цыплячье)":"Ужас,схожийспредрвотнымиощущениями,сводитмоинебритыескулы,ирукимоиприжимаюттрехлетнеесцыплячьимикосточкамитело,ипальцымоикасаютсяегорук,мочекушей,лба,яубеждаюсь,чтоонтеплый,родной,мой,здесь,рядом,наколенях,единственный,неповторимый,смешной,строгий.
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"(Прилепин,2005:7)[译文:恐惧,就像呕吐前的感受,令我布满胡渣的脸颊抽搐,我的手紧紧地贴着他瘦的像小鸡子儿似的三岁的身体,我的手指轻轻地触碰着他的胳膊、耳垂、额头,这能向我自己证实,他是温热的、与我亲近的,就在这里,在我身旁,在我的膝盖上,那样的独一无二、绝无仅有,那么可笑,又那么严肃……]而在短篇小说《军士》(Сержант)中,当军士面临致命的危险,在执行战斗任务而神经高度紧绷时,在他记忆中的儿童的身体再次被描写为"像小鸡子儿一样":"…еслипомянетдругуюсвою,разлитуювмирукровьподвумрозовым,маленьким,пацанячьим,цыплячьимтелам,тосразусойдетсума.
"(Прилепин,2008:247)[译文:如果再次想起自己的血洒在两个小男孩粉嫩的像小鸡子儿一样干瘦可怜的身体上,那么他恐怕会马上疯掉.
]在《病理学》的一些场景中主人公们在认知人体时破坏了其完整性,而将其分解为一个个组成部分:"Никакневижумертвогоцеликом,уховижуего,забитоегрязью,пальцысвздыбившимисяногтями,драныйрукав,волосыдыбом,ширинкурасстегнутую,одногосапоганет,белыепальцыногискатышкамигрязимежду.
Гдерука—тотвоявторая.
Забываюнайти,высмотретьеголевуюруку,смотрюнаследующийтруп.
"(Прилепин,2005:111)[译文:我无法将死人看作一个整体,我看到了他的耳朵塞满了污垢,手指上长着尖厉的指甲,袖口磨破了,头发根根树立,裤子的前开口敞开着,一只靴子不见了,苍白的脚趾之间带着一团团的泥泞.
……你的另一只手哪儿去了……我不再寻找,不管他只有一只左手,而是看向了下一具尸体.
]在《病理学》这部小说的有些情节里肉体失去了人的面貌,同化成了动物的肉体或某些没有生命的物体:"НочьюмнеприснилсяПлохиш,который,каккартошину,чистилголовумертвогочеченца.
Аккуратноснималножомкожу,подкоторойоткрывалсябелыйчереп.
"(Прилепин,2005:71)[译文:夜里我梦到了普罗西什,梦见他在像收拾土豆一样给一个死的车臣人洗头.
然后他用刀子小心翼翼地割掉死人的头皮,露出白色的头骨]以及另外一段对死尸的描写:"Ротраскрытилошадиныежадныезубыоскаленыживотно,будтомертвыйпроситкусочексахару,готоввзятьегогубами.
Глазаегословнопокрытыслоемжира,подобноготому,чтоостаетсянаневымытойиоставленнойнаночьсковороде.
"(Прилепин,2005:111—112)[译文:嘴巴张开着,像马一样贪婪的牙齿露在外面,仿佛还在动,就像这个死人还想再吃一小块糖,并准备用牙齿叼起它.
他的眼睛上好像覆盖了一层油脂,就像没有清晰的油锅放了一夜的样子]在描写那些随时可能遭遇死亡的人时,他们的身体也仿佛是一块一块拼接出来的:""Моетело,славноемоетело.
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"–япытаюсьпочувствоватьсвоируки,исначалачувствуюавтомат,егохолод,апотом,кажется,ещеболеехолодныесвоипальцы;ещеяхочупочувствоватьсвоюкожу,своисоски,и,потершисьотельник,узнаюих,болезненные,сморщенные,какустарика,"(Прилепин,2005:165)[译文:"我的身体,我结实的肉体……"——我尝试着去感觉自己的双手,而首先感受到的是步枪,冰冷的枪,然后,是我那甚至比枪身更冰冷的手指;紧接着我想去感觉自己的皮肤,自己的奶头,它们在海魂衫上磨破了皮,我认出了它们,那么疼,布满了褶皱,像老头子的一样,]"Ясмотрюнапацанов.
Многиесидят,чутьприкрывглаза,будтосмотрятвнутрьсебя,перебирая,какнабазаре,органы—так,печенка.
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нет,печенканеболит;селезенка.
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иселезенкаработает;желчныйпузырь.
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впорядке;сердечко.
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сердечкочто—топошаливает.
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даивжелудкенеспокойно.
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Но,вобщем,здоровьяхотьотбавляй,будьононеладно.
"(Прилепин,2005:149)[译文:我看着小伙子们.
好多人都坐着,半眯着眼睛,仿佛在'內视'自己,像逛菜市场一样地对自己的五脏六腑逐个进行检查——恩,肝……不,肝不疼;脾……脾也在正常工作;胆囊……正常;心脏……心脏有点不舒服……胃里也有点不对劲……但总体来说,健康得很呢,有点小问题就有点小问题吧.
]"Ядажебоюсьоткрытьрот,ощеритьзубы,потомучтоналицемоем,кажется,сразупроступяткостяныещекииоколелыйподбородоктогопарня.
"(Прилепин,2005:153)[译文:我甚至害怕张开嘴,露出牙齿,因为在我的脸上,好像立刻就会浮现出那个年轻人白骨嶙峋的双颊和死人那僵硬的下巴]在提到内脏器官时,有将人体比作肉块的描写:".
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кувыркаясьвавтобусе,япрокусилщекуикусокмякотипереваливалсяуменяворту,где,какполоумныйатлант,упиралсявнебомойживойирозовыйязык,будтопытающийсяменяподнятьусилиемсвоейединственноймышцы.
"(Прилепин,2005:10)[译文:……在车里翻滚的时候,我咬伤了腮帮子,然后一块肉就在我的嘴巴里打起转儿来,我灵动、粉嫩的舌头,像希腊神话里的阿特拉斯一样,托持着'天空',仿佛试图用自己唯一的一条肌肉把我整个人抬起来.
]"Внутренностиужевысосаны,пустоенутроноет,где—тонаднеживота,какхолодец,подрагиваетнедоеденныйпауком,отвалившийсяоткуда—толомотьмяса"(Прилепин,2005:165)[译文:内脏已经被吸干了,空荡荡的脏腑器官酸痛难忍,在肚子的底部,不知从哪掉下来一块肉,就像蜘蛛没吃完的肉冻一样,摇来晃去]上述例文中的这些形象应在俄罗斯传统文学的背景下来理解.
在俄国战争文学中有列夫·托尔斯泰《战争与和平》中的"炮灰"(пушечноемясо),肖洛霍夫《静静的顿河》中的"牛肉"(Говядинка),列昂诺夫《獾》中的"年轻人"(молодятина)——"将年轻人抓来,给他们剃头,然后将他们送到最残酷的地方,那里的大地也因为羞愧而像蜡烛一般融化、腐烂.
当把年轻人派往炮火硝烟中去的时候,方方面面都努力了,扎里亚季耶也尽力了"(Бралитогдаибрилимолоденьких,везливсамыежелезныеместа,гдеиземля—тосамакаквосктаялаигниластыдом.
Тужилисьстороны,тужилосьиЗарядье,посылаямолодятинувпороховойчад).
就该意义(人体意义)而言,在列昂诺夫的一系列作品中都用到了"人肉"(человечина)这个单词,例如长篇小说《贼》(Вор)中,给"一个不知名的美国朋友"的信中——"世间散发着越来越浓烈的烧焦的人肉的气味"(Всегущепахнетгорелойчеловечинойвмире),长篇小说《金字塔》(Пирамида)中等等,当然有时出现的是该单词的指小表爱形式"человечинка",例如中篇小说《科韦亚金笔记》(ЗаписиКовякин)之中.
需要强调的一点是,像上文所举的例子这样通过一项一项地列举人体的各个部分来描写人物,并不仅仅局限于战争情节的塑造.
例如,在长篇小说《黑猴子》之中有这样一个情节,主人公在地铁里听到姑娘问他"你是谁"(Атыкто)的时候,他陷入了沉思之中:"Счегоначать:глаза,уши,печень,сердце.
Увсегосвоябиография,своивоспоминания,своебудущее,доопределенногомоментаразное.
Скакогоместаприступим,уменяещемногомест.
"(Прилепин,2011:40)[译文:从哪开始讲起呢:眼睛,耳朵,肝脏,心脏.
它们每一个都有自己的经历,自己的回忆,自己的未来,在那个固定的时间来临之前,它们每一个都是不同的.
从哪里开始着手呢,我还有那么多地方可说]值得注意的是在将人体比作肉块时,更准确的说,在展开非人化主题,对人体进行分解时,普里列平延续了前辈们的传统,运用了将人比作待宰的牲畜的手法,在《病理学》中,当特种部队去执行危险的任务时,甚至运用了这样的句子:"我们要被送去屠宰了"(Насвезутнаубой)(Прилепин,2005:159),而且普里列平在此基础上走的更远.
列昂诺夫的作品里的"人肉概念"之中,除了有"人的肉"这一含义之外,还潜藏着额外的本体论意义,在这一点上普里列平同列昂诺夫一样,他在自己作品的生理描述之中增加了隐藏的人类被上帝遗弃的悲剧意味.

在非人化主题中将普里列平和列昂诺夫进行类比是合理的,在《列昂尼德·列昂诺夫.
其作之巨》(ЛеонидЛеонов.
Играегобылаогромна)这本书中,扎哈尔·普里列平肯定了列昂诺夫的这一主题极为重要的意义.
在普里列平出版了列昂诺夫的传记之后,按照普里列平自己对伟大前辈创作主线的诠释来阅读普里列平自己的作品能更加准确的把握这一点.
普里列平的创作特点——将周围现实塑造成一种全面的分崩离析的氛围,这一点令两位作家的艺术世界十分接近.

在列昂诺夫的长篇小说《金字塔》)中有这样一句话:"所有伟大作家们那种摆脱不掉的想要向后退的趋向是从哪里来的他们渴望回到潜意识中昏暗的微微起伏的草地,那里长满了稀有的含苞待放的花朵.
它们的根部是所记录的逝者的经验,穿过悲剧式的营养腐殖质和辐射状扩散的过去,深深扎根于自我进化演变的范围中,扎根于死亡的梦境和预感中"(Прилепин,2010:9).
普里列平将这句话作为列昂诺夫艺术思想的精华绝非偶然.
普里列平在生活的各个方面对当代资本主义现实进行批判,他认为有必要将现代人写入"辐射状扩散的过去"中:既在过往的历史中,也在世界上"前人类(即人类出现之前)"的生活中.

完成这一任务的方法之一是普里列平在长篇小说《病理学》中使用的大量的多级生物退化的比喻——将"登峰造极、结果圆满的创作"恢复到地球上生命发展的最初阶段的状态.
在《后记》(Послесловие)这一章中写道:"Даженезнаю,чемяшевелил,дергал,дрыгалнаэтотраз,какойконечностью—хвостомли,плавниками,крыльями.
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"(Прилепин,2005:12)[译文:我甚至不知道这一次我晃动了什么,抽动了什么,抖动了什么,是某个肢体,尾巴、鱼鳍还是翅膀……]变态过程在这里开始,但并为结束——在12章中,当叶戈尔陷在山谷中时,这一过程又重新开始:".
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прыгаю,отталкиваясьногами,приземляясьнаруки,какубогоемлекопитающее,решившеестатьрыбой.
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дождьбьетвлицо—вглухое,слепое,обрастающеежабрамиитеряющеевекилицо.
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"(Прилепин,2005:298)[译文:我蹬脚跳跃,用手着地,就像决定成为鱼类的瘦弱的哺乳动物一样,雨水拍打着又聋又哑长满鳃和没有眼皮的脸部……]"Плыву,толкаюполягушачьисебяногами.
"(Прилепин,2005:299)[译文:用青蛙一样的腿推着自己游.
]而过了几个段落之后读者们再度看到:"Яневсостояниирасстегнутьширинку,чтобыпомочиться,рукавсе—такисталаклешней,яорыбился,сталрыбойспустыми,белымиглазами,сбелымживотом,какхотелтого.
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"(Прилепин,2005:303)[译文:我无法解开裤裆的布片小便,手还是螯的样子,我变成了一条鱼,空洞泛白的眼睛,白色的鱼肚……]在读者的眼前一步接一步地发生了从高级生命向初始阶段的地球生命的退化:人→野兽→哺乳动物→爬虫纲动物(青蛙)→鱼.

鱼人、鸟人和穿山甲人等形象不仅将读者带到了神话学的返祖形象和文艺复兴时期的怪诞兽像,还令读者们想起由当代大众文化,尤其是电影艺术所创建的各类变种人(《异形》、《变蝇人》、《蜘蛛侠》等其他类似电影).
在所展示的片段以及其他普里列平的作品中,并没有出现怪诞兽像,因为主人公的幻想找不到具体物质来体现.
然而,如果说到由大众文化广泛传播情节,即从某个人类之外的世界不期而至的外来者,揭露了以文明成果为基础的世界秩序的空想和不稳定性,那么可以说长篇小说《病理学》中引用了这一广为流传的情节.

普里列平沿着列昂诺夫的足迹思索着人类在地球上存在的意义及无意义,思索着人性的原罪,以及世界的尽头等问题.
通过普里列平作品的形象结构中人与兽的相互渗透,解决了关于人性罪孽的问题.
将人的感受强加于狗身上的例子(在小说《病理学》中,养禽场中的公的母的牧羊犬,看门狗费勒,以及叶戈尔·塔舍夫斯基从小就最喜欢的小狗黛西),以及通过对死亡的痛苦和恐惧所体现的人和动物的近似性,可以作为这问题的解答.
小说《病理学》最终回中主人公这样想到:"Всятварьсовокупностенаетимучитсядоныне,–выплылавмоейголовебольшая,какоблако,фраза.
"(Прилепин,2005:315)[译文:"所有的动物一起痛苦呻吟到今天"——在我的脑海里浮现出像云朵那么大块的句子.
]《黑猴子》的主人公内心的痛苦也被这种"上帝创造的"死亡的恐惧追赶着:主人公无法在一个地方停留,就像《病理学》中奄奄一息的狗一样感到害怕:"испуганновскакивает,будточувствует,чтолегланатосамоеместо,гдедолжнавстретитьсмерть.
"(Прилепин,2005:20)[译文:惊慌失措地突然跳起来,就好像觉得躺在了同一个会遭遇死亡的地方.
]当生命受到直接威胁时,人内心中被唤醒的"兽性"能帮助其依靠本能活下来,当只能通过一系列快速和准确的动作来拯救自己的生命时,不能依靠人类的理性.
就像《病理学》的后记中,叶戈尔在描绘他如何从落入河中的汽车里将自己和孩子救出来的时候这样说到:"Еслибямог,ябзакричал.
Еслибзадумалсянасекунду–сошелбысума.
"(Прилепин,2005:10)[译文:如果可以,我会喊叫起来.
如果我犹豫一秒,我会疯掉.
]而《军士》中的军士和自己的战士们必须从车臣人的枪林弹雨中逃出来的时候,他"请求自己"(попросилсебя)"什么也别想"(Недумай)(Прилепин,2008:251).
在普里列平的艺术世界中,兽性对于人性的"优势"在于兽不懂得怀疑.
《病理学》中叶戈尔·塔舍夫斯基和修士的对话体现了这一点:"–АзверямОнзапрещаетубивать—спрашиваюя.
–Зверибездумны,–отвечаетМонах.
–Онибездумны,и,значит,унихнетБога–спрашиваюя.
–Онабездумнаятварь,собака,–отвечаетМонах.
–Верятте,ктоумеетсомневаться,чьисомненьянеразрешимы.
Неумеющиеразрешитьсвоисомненья,начинаютверить.
Зверинеумеютсомневаться,поэтомуиверитьимнезачем.
Ачеловеквозвелсвоесомнениевабсолют"(Прилепин,2005:45—46)[译文:"但是他(上帝)禁止杀害野兽啊"我问道.
(……)"野兽是没有思想的,"修士回答说.
(……)"如果说它们没有思想,那对他们来说就是没有上帝的吗"我继续问道.
(……)"它是没有思想的动物,是条狗,"修士回答道.
(……)"有信仰的人也会怀疑,他们的怀疑无法解决.
那些无法解决自己疑心的人,于是开始有信仰.
野兽不会怀疑,所以它们什么也不信.
而人使自己的怀疑绝对化.
"]最后这段话是叶戈尔自己说的.
他所说的这些话无论以任何宗教信仰的准则评价,都是毫无疑问的异端邪说.
但从他的话中可以看出,当一个人对自己行为正确性的怀疑是有害的时候,他可以通过忘记信仰,也就是忘记罪孽和惩罚而获得救赎.
根据这个逻辑,那些想在战争中存活下来,想要"闹革命"(长篇小说《萨尼卡》、短篇小说《纹》(Жилка))的主人公有时候不得不成为能抛开怀疑、恐惧和同情的"兽人".

因此,在普里列平的作品中经常能遇见"野兽般的"人物,他们极其残酷,不懂得温柔和同情,他们不仅仅是在生和死的边缘才是这样,而是在任何情况下都是如此.
刚强和大无畏是他们的主要性格特征.
《病理学》中外号是公马的安德留哈(АндрюхапопрозвищуКонь)就是其中之一,他拒绝离开被武装分子占领的大楼,宁愿再杀死一个敌人之后再牺牲.
在小说《萨尼卡》中,政治极端主义者奥列格(Олег)就是"兽人"的形象,他对生命没有同情怜悯之心,在某种程度上也不懂得害怕是什么.
在《装满热伏特加的皮鞋》一书中有一篇名为《杀手和他的小朋友》(Убийцаиегомаленькийдруг)的小说,里面的主人公普利玛特(Примат)总是探求他人的死亡,而从不对自己的死亡感到害怕(参见Прилепин,2008a:130—148).
在小说《军士》中,绰号叫树墩子(Кряж)和呆瓜(Вялый)的人物也扮演着这样的角色,而在《黑猴子》中,菲利普琴科中士(сержантФилипченко)等人也是如此.
在这些人物的描写中没有斥责或者是作者的厌恶,而是带着某种默默的好感,这种好感有时会变成明面上的欣赏之情.
这些人物的吸引力也传达给了读者,和他们相比,小说《审问》(Допрос)中不知名的中士学员菲利普琴科或两个朋友——诺维科夫(Новиков)和廖莎(Леша)就显得特别可怜了.

在普里列平的作品中,作为讲述者的主人公绝对不是"兽人".
瓦列里娅·布斯托瓦娅写道:"战争人物永远不是普里列平作品中主要的贯穿全文的主人公,他们在他的小说中偶尔出现,就像是一种榜样,让主角感受到自身平凡的非军人的人性的缺乏"(Пустовая,2009:433).
布斯托瓦娅认为,普里列平笔下的主角压抑自身的人性,是一种为了求生和解决政治问题的实用主义手段.
在某种程度上来说确实如此,(尽管在叶戈尔·塔舍夫斯基的性格演变中,和普里列平之后作品中的主要人物相比,较少表现从人类变成超人的意图,而更大程度地表现其固有的特殊的反传统主人公的意识),但是不能忘记的是,这种"兽人"只能在病态的、无休止的、残酷的情境中来看待,在正常的生活中他们是有缺陷的.
小说《军士》中的角色——木头墩子,按照布斯托瓦娅的话来说,是一个"理想的战士"(идеальныйвоин).
但是他与中士的一段对话格外引人注目:"–Кряж,язабыл,утебядетиесть–спросилСержант.
Онвдругнебезужасапредставил,какКряжбудутигратьсосвоимичадами.
Кряжпожалплечами:–Откуда,–странноответилон.
"(Прилепин,2008:233)[译文:"木头墩子,你有孩子了吗我记不清了,"中士问道.
他立刻害怕地想象着,木头墩子将怎样应对这令人晕头转向的话.

木头墩子耸耸肩,奇怪地回答说:"哪来的孩子啊".
]在扎哈尔·普里列平的艺术世界中,非人化的转变意味着放弃正常的生活,并且永远回不去.
因此,中士、萨沙·季申和他朋友们对自己人性的抹杀可认为是一种牺牲,他们将其献给某种比生命更重要的东西.
当长篇小说《萨尼卡》中的主人公萨沙与自由主义者别兹列托夫进行最终的争辩时,他所说的就是这种牺牲——为了祖国俄罗斯而做的牺牲:"'萨沙,你听我说:这样做的意义何在我已经问过你,现在最后再问一次:意义何在你现在是在用大脑思考不是萨沙,究竟有什么意义呢你们到这里来的目的何在''意义在于,我们想知道,为了什么而死.
而你甚至都不知道,为了什么而活''萨沙,最可怕的是,你人还活着,心已经死了!
''像你这样的人,靠着吃俄罗斯来自救,而像我这样的人却靠自己的灵魂自救.
俄罗斯的儿女们的心灵靠俄罗斯来滋养——俄罗斯也靠他们存活.
不是靠那些循规蹈矩的君子,而是靠那些遭人诅咒的人.
我是俄罗斯的儿子,就然人们诅咒我吧.
而你则是一个可恶的野种'"(普里列平,2008:363).
小说《军士》中的主人公最接近于"兽人".
"你还是在想着母亲"(Думаешьвсе—такиоматери),中士察觉到.
"我没有想,我没有想,我谁都不记得,我不记得我最亲近的人……"(Недумаю,недумаю,непомнюникого,самыхблизкихиродныхнепомню.
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),"我不想记得,不想思念,想要成为石头,想把自己的神经拧成一条线,好让我什么都不要梦见.
只梦见墓碑、野兽、原始人……"(Хочунепомнить,хочунестрадать,хочуестькамни,крутитьвжгутыглупыенервы,ичтобнеснилосьничего.
Чтобыснилиськамни,звери,первобытное.
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),"耶稣基督诞生之前——在那之前的东西正是所需要的.
那时候没有同情和恐惧.
也没有爱情.
没有侮辱……"(ДоХриста—то,чтобылодоХриста:вотчтонужно.
Когданебыложалостиистраха.
Илюбвинебыло.
Инебылоунижения.
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)(Прилепин,2008:247).
后来,主人公在他短暂的梦境中看见了斯大林的面孔,而斯大林对他来说就是不懂得同情和恐惧的"原始"的体现,这帮助中士暂时成为了"理想的"战士.

"原始"这一词非常重要.
在《萨尼卡》中,当描述以政治家和作家爱德华·里蒙诺夫(ЭдуардЛимонов)为原型的人物——科斯坚科(Костенко)的诗歌时,用到了这个词:"萨沙突然记起,当他在图书馆偶然发现科斯坚科的幼稚荒诞的诗歌时,他是多么的吃惊.
这些诗歌里展现了一种非现实的、原始的世界观——就像是一个正在认知世界的一岁小孩,刚学会说话和思考他所见到的一切——那完全是自己的理解,而且在不受暗示的情况下把它说了出来.
自发地去理解,不用提示而说出所理解的事物.
科斯坚科的诗歌中的世界异常地真实而原始——是这个世界应该有的模样,准确地说,是它原来的模样.
而教给我们的,提供给我们的,向我们解释的世界却是不正确的,这导致我们在看很多东西的时候既不理解它们的意义,也不理解它们的作用……"(普里列平,2008:154).

这段引文中的表述和形式主义学派的理论宗旨是相似的,即与将对事物的认知假定为初次认知的陌生化相类似.

"这样一种以新眼光看待一切的良好能力在科斯坚科的哲学论著中也有体现,但那里面孩童般的东西已经很少了……完全没有了善的概念……这些书里有时会流露出一些非尘世的东西,仿佛科斯坚科对人类已经完全失望了,而且这种失望是理所当然的.
他很善于证明自己的失望"(普里列平,2008:154—155).

不难发现,对于和里蒙诺夫在艺术上很相似的科斯坚科的描写,普里列平几乎使用了和描述列昂立德·列昂诺夫世界观时一样的话.
比如根据《其作之巨》一书中所写,鲍里斯·帕斯捷尔纳克"害怕的不是他(列昂诺夫)的无人性,而是针对某种黑暗和痛苦的领域的超人性"(Прилепин,2010:373).

有趣的是,在所列举出的《萨尼卡》的片段中,普里列平通过主人公直接表达了对这种世界图景的认同,而不是反对.
因此,尽管萨沙·季申并不总是作者观点的载体,但是他毫无疑问是整部小说基本思想的载体,而这一思想是与作者相近的,是关于(使人和兽相近的)非人化主题的运动机能,以及本能优于理智的思想.

还有一点很重要的是:在所列举的引文中,对世界"原始"的感知是那些还没有领会普适规则的孩子们所固有的.
这种思想的发展也出现在当萨沙和杨娜看到街上的小孩子并把他们叫做"小兔崽子"的片段中:"'你看,多好玩的一个小兔崽子,'萨沙指着一个一岁半左右的小孩说.
小孩拉着妈妈的手指,蹒跚地走着,完全是一个牙牙学语的物质孩童.

'不对,这是一个小宝宝.
'杨娜笑着纠正道.
'小兔崽子说的时五六岁的小孩,他们长着尖尖的小牙,目光敏锐,浑身脏兮兮的,已经学会耍滑,甚至还会耍赖.
''对对.
'萨沙赞同道.
'这还是一个小宝宝,小小宝宝'"(普里列平,2008:120).
普里列平作品中的"小野兽"和"小兔崽子"是处在"原始"世界观状态中的人.
对于这一点,安德烈·思捷潘诺夫这样评价:"普里列平整个人就是在追求人类诞生之前、反射建立以前、肉体和绝对的事物.
他所有作品中的比喻系统都是由此而来,不论是斯大林也好,还是沙发上的胸脯也罢"(Степанов,2010:45).

非人化主题——唤醒人类的"兽性"和"原始性",是普里列平艺术世界在本体论上的重要元素.
对非人化的追求是他所描绘的世界图景与当代俄罗斯现实之间的脱节所造成的结果.
在普里列平看来,"当代人类的自我认识"是认清周围一切的荒谬、不正常和无关紧要以及所有关系的分裂,而与此同时,则会产生与某种统一的、伟大的和没有希望的遗失的人类相近的超人力认识.

本章小结在这一章中,分析归纳了几乎覆盖普里列平迄今为止所有作品的四个主题——家庭、秋千、自然与社会以及非人化主题:通过对《萨尼卡》、《罪》、《病理学》和《黑猴子》中四种家庭模型的分析,可以看出在普里列平作品中的家庭模型具有多样性,但家庭的价值理念和它在当今世界上的重要性在他的作品中表现得十分清楚.
家庭主题的共同之处为家庭存在的价值及家庭的重要意义.

秋千主题在普里列平的《病理学》中有提到,在短篇小说集《罪》中有登场,在长篇小说《萨尼卡》中更是能经常见到.
对秋千主题及其象征意义进行研究有助于深化对普里列平世界观的理解.
普里列平对秋千主题的理解是辩证的:他将秋千理解为高潮与低谷、幸福与绝望、生存与死亡、爱与痛的有机统一.
在普里列平笔下推动秋千的是来源于某种更高尚的权威(神灵或祖国)的力量,实现他们意志的是"正确的"行为,可以走向救赎.
普里列平认为秋千主题是世界的宏观宇宙同人体的微观宇宙和谐的统一,这种对秋千主题的理解接近多神教的理念.

分析自然与社会主题时选取的文本是中篇小说《维乔克》和《八》,它们出自同一小说集.
向读者展示了两种不同的社会模型,以及动物世界和人类世界两种不一样的相互关系.
在第一篇《维乔克》中野兽的世界十分和谐地融入了人类世界的生活之中,对于人物性格的展开起到了推波助澜的作用,而动物则引发了小说人物的冲突,进而成为了重要的情节构成元素.
在《八》中这样的动物形象并不存在,但是这部作品中的人物往往表现的比野兽还要糟糕得多,常常向自己的同类展现自己残酷无情的一面,而且这种冷酷通常都是毫无缘由毫无征兆的.
两部作品中家庭的社会模型也各不相同:有因为家庭成员酗酒和导致不幸的,有不完整的,还有一开始很富足,后来虽然家道中落但依然安贫乐道的.
导致这些区别的原因并非在于这些家庭存在于何处——在大城市或小车站并不会有什么直接影响.
但是人物生活的地点不同,男性与女性的相互关系就不一样,因为在小车站的社会中女性依然在一定程度上依赖着男性,这反映了一种复古而又守旧的生活方式,并且此处女性的行为方式与城市里的女性相比也有所不同.
此处的女性或是习惯性地依附于男性,或是展现出一定的独立性.

通过分析来源于《罪》、《萨尼卡》、《病理学》、《黑猴子》等作品的引文,看出普里列平笔下的主人公们始终处于一种危机状态之中:要么是在工作中、要么在街头火并中或政治行动中、要么在与自己心爱的姑娘的病态关系中等等.
而当人处于危机之中,甚至生命受到威胁时,人内心某种"非人化的特性"会被唤醒,以帮助其依靠本能活下来.
因此,在普里列平的作品中经常能遇见非人化的人物,他们极其残酷,不懂得温柔和同情,刚强和大无畏是他们的主要性格特征.
而唤醒人类的"兽性"、"原始性"、"前反射性"的非人化主题是普里列平艺术世界的重要元素.

通过对普里列平的作品进行梳理,归纳出的这一系列主题也恰好印证了本论文第一章中总结出的"新现实主义"基本特征:如叙事的自传性原则、情节和体裁的多样性、"现代语言"的大量运用、符合时代需求的主人公等,均证明扎哈尔·普里列平的确是当今俄罗斯"新现实主义"流派的领军人物,正如作家本人所言:俄国文学界喜欢否定的,都是那些已经存在并占有一席之地的事物.
普里列平以自己的创作再度证明了俄罗斯"新现实主义"文学流派已经在俄国文坛生根发芽,并且在不断的发展壮大.

第三章童年主题——扎哈尔·普里列平主题系统中最重要的一环童年主题是贯穿普里列平作品的主题之一,也是作家作品的主题系统中至关重要的一环,可以在普里列平的大部分作品中看到童年主题的反映.
通过对现实主义作品中童年主题的梳理,可以看出普里列平笔下的童年主题是对文学传统的继承与革新,厘清这一点,能够更深刻地理解扎哈尔·普里列平主题系统中这关键的一环.

第一节俄国现实主义传统中的童年图景在现实主义作品中,童年主题在思想及社会关系两个层面均达到顶峰.
说起俄国现实主义作家笔下的儿童形象,首先应当提到的是古典主义作家对童年主题的独特理解,以及由此而来的对待它的个人责任感.
例如,阿克萨科夫在创作《孙子巴格罗夫的童年》时写道:"我心中隐藏着这样一个想法,它日日夜夜充斥着我的脑海(…).
我想为那些之前不曾存在于文学作品中的孩子们写一本书"(Аксаков,1986:546).
列夫·托尔斯泰在创作著名的三部曲时曾这样想:"当我写《童年》的时候,我认为,在我之前没有人这样感受过,也没人这样塑造过童年的迷人魅力与诗情画意"(Булгаков,1989:146).
同样地,对于陀思妥耶夫斯基来说,最重要的任务是描述儿童:"我早已给自己树立了一个理想,就是写一部关于当今俄罗斯儿童的长篇小说,当然这里面也会写他们的父辈,写他们之间的关系.
我会尽可能选取来自社会所有阶层的父子,并将仔细地研究孩子们,从他们最初的童年时期开始"(Достоевский,2004:169).
对于研究童年主题的俄国文学作品而言,阿克萨科夫笔下的人物是最具代表性的.
在阿克萨科夫的作品《家庭记事》(1856)和《孙子巴格罗夫的童年》(1858)中,家庭作为童年完整的必要条件成为了中心.
家庭和亲人——是一种特殊的微观世界,这个世界的中心就是儿童.
在对阿克萨科夫的巴格罗夫家族进行分析研究时,作家进入了儿童心灵形成的起源.

阿克萨科夫认为,人进入无尽的历史和自然生命周期之中,是通过人与前辈和后辈的谱系关系实现的.
社会和民族的富足安康来源于每个家庭的内部和谐,难怪孙子巴格罗夫把社会理解为一个大家庭,因为社会上的人际关系在逻辑上与家庭成员的相互关系十分类似.
当谢廖沙发现了人与人的不平等,法律的不健全,见到了生活悲伤、苦痛的一面时,家庭和社会本源一致性的和谐在"童年"中被打破.

因此,对主人公的培养发生于家庭中并通过家庭来实现.
可以称谢廖沙·巴格罗夫为生活的"优秀产物",这是前辈们在家庭的精神空间中精选的优秀道德品质相互结合的结果.
阿克萨科夫害怕失去牢固的亲属关系,害怕继承性的丧失,因为那会导致社会相互关系的破坏.
在无穷无尽的世代交替过程中,保存人的精神财富的家庭的角色,在阿克萨科夫看来是至关重要的.

列夫·托尔斯泰不仅将童年看作"家庭思维"的中心,还将它当成他自己的"心灵辩证法"学说框架内的关键范畴之一:是造成精神生活冲突的环境与性格之间,深刻而又相互矛盾的关系.
托尔斯泰相信,人生来完美,且人在童年时期"是真善美的和谐统一的最初形态"(Толстой,1983:31).
儿童比成年人在道德层面高尚,是因为"他们的理性并没有被迷信、诱惑或者罪孽所歪曲.
在他们完善自我的道路上没有任何障碍物阻挡.
而在成年人自我完善的路途中则充斥着罪恶、各种诱惑以及迷信.
儿童只需要活着,而成年人则需要抗争和奋斗"(Толстой,1957:23).

久而久之,人的内心在周边环境的影响下可能失去最初具有的品德,到那时,只有对童年的记忆可以让人在道德方面"复明".
例如,托尔斯泰的小说《复活》,在这部书名就带有象征意义的著作中,主人公正是在思想上回归到怀有崇高理想的青少年和童年时期,才在精神上获得重生.
在托尔斯泰的另一部中篇小说《伊凡·伊里奇之死》中,主人公垂死之时唯一的美好的回忆正是童年时光:"在那里,在童年,曾有过真正的快乐,如果能回去,那就可以快乐地生活.
但是曾经体会过这种快乐的那个人已经不在了:这仿佛是关于他人的回忆"(Толстой,1936:106).
可悲的是无法在自身寻找到被遗忘的儿童时期的影子,无法唤回儿童时期感受生活和谐丰富的能力,这致使伊凡·伊里奇意识到他死亡的必然性.
因此,对于托尔斯泰而言,童年"不仅仅是已经过去的一段时间,还是应当在人的生命之中复活的时光"(Сигаева,1999:5).
托尔斯泰在自己的早期作品《童年》(1852)中已经开始描写童年的岁月,这也成为了"托尔斯泰某些方面艺术天才的特殊试金石"(Овсянико—Куликовский,2012:13).
作者关注的中心是小男孩伊尔倩耶夫的内心世界,他的人格是在各种外界条件:历史、社会、生活环境的综合影响下产生的.
同大多数现实主义作家一样,对于托尔斯泰而言,童年不仅是特殊的、在许多方面独立于成年人的世界,而且还是一面镜子,透过它可以审视成年人的相互关系和自身所处时代的社会问题:"揭开儿童心理学'奥秘'的同时,(……)作者努力进入人的辽阔而又复杂的世界中,进而对那些当代现实的重要问题进行逐一讨论"(Машинский,1961:442).
在现实主义作品之中,事件与特性不仅具有美学和心理学意义,还具有社会意义,因为透过这些单独的个体,折射出的是社会历史特征.

陀思妥耶夫斯基对于儿童世界充满了兴趣与同情、关爱之心,关于这一点,在俄国文学史家米勒(О.

Миллер)的文章《陀思妥耶夫斯基作品中的儿童》(ДетивсочиненияхДостоевского)中可以得到证明,米勒写道:"陀思妥耶夫斯基对儿童充满了爱意,在他的作品中出现了许多的儿童形象,而作家对他们的态度则是真挚而又亲密的!
"(Миллер,1886:300).
陀思妥耶夫斯基的妻子安娜·格里高利耶夫娜在自己的回忆录中也曾多次提到,陀思妥耶夫斯基热爱儿童,并且对儿童的内心世界有着特殊的解读:"过去我从未见过,以后恐怕也很难见到像我丈夫一样,能够深入儿童的世界并同他们打成一片的人了.
在那些时候,费奥多尔·米哈伊洛维奇自己也成了一个小孩子"(Достоевская,1987:293).

在陀思妥耶夫斯基的作品中,童年是痛苦的,可以映射出社会的症结.
尽管作者塑造的童年往往都是艰难困苦、贫困潦倒的人生阶段,充满了内心的冲突以及对残酷现实的抗争,但是在陀思妥耶夫斯基看来,这个时间段对于人的发展而言是至关重要的.
他认为,在童年时代形成的价值观可以在未来保护人们抵抗灰心、沮丧、忧郁、苦闷等负面情绪,使人们免受疾病之苦,甚至还能预防犯罪:"童年时期镌刻在人们脑海中的数个想法,两三回忆,那些自己亲身体会到的(也许是痛苦),在令儿童深入生活方面,比任何学校都做得更好,从那些学校走出来的往往都是不三不四、亦正亦邪的人……"(Достоевский,2004:171).
在陀思妥耶夫斯基的自传体小说《农夫马列伊》中可以明显看到回忆对心灵的积极影响,该作的情节建立在讲述人的童年回忆与他成年后对局势的分析相结合的基础之上.
关于儿时回忆对于人后来命运有多重要这一问题,陀思妥耶夫斯基在小说《卡拉马佐夫兄弟》中,借助书中最富有智慧的人物——佐西马长老,道出了自己的想法:"你们要知道,一个好的回忆,特别是儿童时代,从父母家里留下来的回忆,是世上最高尚,最强烈,最健康,而且对未来的生活最为有益的东西.
人们对你们讲了许多教育你们的话,但是从儿童时代保存下来的美好、神圣的回忆也许是最好的回忆.
如果一个人能把许多这类的回忆带到生活里去,他就会一辈子得救.
甚至即使只有一个好的回忆留在我们的心里,也许在什么时候它也能成为拯救我们的一个手段"(Достоевский,1988—1991:326).

陀思妥耶夫斯基对于带有天真、幼稚特征的成年人物也给予了特殊关注,他欣赏的成年人身上都具有像真诚、坦率、天真、自然、值得信赖等儿童所具备的美好品质.
陀思妥耶夫斯基笔下大多数主人公的性格都建立在成年人与儿童天性密不可分的结合之上.
这一点甚至在人物外貌方面都有所体现:小说《白痴》中的梅什金大公有着孩子般的微笑;《卡拉马佐夫兄弟》中的格鲁申卡则被刻画为"脸上那种孩子般天真无邪的神情.
她像孩子似的看人,像孩子似的为了什么而喜悦,她正是"喜孜孜地"走到桌子跟前来,似乎正在怀着完全像孩子般迫不及待的、信任的好奇心,期待着立刻出现一件什么事情.
(……)跟脸上那种孩子般天真喜悦的神情,和眼里那种像婴孩般宁静幸福的目光(……)"(Достоевский,1988—1991:169);《少年》中的阿尔卡季·多尔戈鲁基描述阿赫马利娃的脸时说道:"我敢起誓,您的脸是羞答答的,纯洁的!
不止是纯洁,还带着孩子气!
"(Достоевский,1988—1990:381).
《罪与罚》中的索妮娅和丽扎维塔,马尔梅拉多夫和拉祖米兴,《白痴》中的梅什金大公和阿格拉雅,《卡拉马佐夫兄弟》中的阿列克谢·卡拉马佐夫和德米特里·卡拉马佐夫——所有这些人物都在某种程度上像儿童一样轻易相信别人,心胸宽广,对整个世界呈现出完全的开放性.
甚至在地狱般可怕的苦役之中,陀思妥耶夫斯基也能在人身上看到光明面,甚至把囚犯都看作儿童.
时常用对待儿童的态度对待他人,对抗拮据困难的生活.
这都是童真的表现,这些特点也是作者在自己身上保留着的.
文学评论家巴尔什特在看了陀思妥耶夫斯基手稿中的画像后写道,"无论在生活中还是在画卷里,陀思妥耶夫斯基永远都是个小孩子",当然后面还有一句补充的话,"在他身上综合了儿童的直率、生机勃勃,以及先知的智慧"(Достоевский,1988—1990:198).

在中篇小说《涅朵奇卡·涅兹万洛娃》(这部作品并未完成,其中描述的是女主角从8岁到16岁的生活)中主人公是一名年纪幼小的女性,陀思妥耶夫斯基对这个小女孩主人公童年世界的关注是开创性的.
涅朵奇卡在许多方面都很像作者后期作品中的"思想解放"的女性形象:例如《被欺凌与被侮辱的》中的娜塔莎,《罪与罚》中的杜妮亚,《白痴》中的阿格拉娅,《少年》中的阿赫玛科娃等.

十九到二十世纪之间现实主义作家笔下描述儿童的作品多种多样,无论是在内容方面还是形式方面.
至于在此期间最流行的体现和发展童年主题的方向,不难发现从十九世纪开始在俄罗斯文学作品中存在两种最主要的描述童年的趋势,而对这两种趋势的评价既要考虑到文学文本结构的体裁、作品的篇幅,还要考虑作者对该主题的理解、观点等.

第一种趋势常见于较大篇幅的文学体裁之中:能够详细讲述人格的形成,人物的故事在时间层面的展开一般是由出生到少年时代或者从出生到成年、老年甚至死亡.
这种情况下对童年的观察细致入微,会描述生长成熟的所有阶段.
属于第一种情况的作家作品包括托尔斯泰的《童年》、《少年》、《青年》三部曲;阿克萨科夫的《家庭记事》;陀思妥耶夫斯基的《涅朵奇卡·涅兹万洛娃》;高尔基的三部曲《童年》、《在人间》、《我的大学》;鲍里斯·扎伊采夫的《格列布游记》四部曲;伊万·什梅廖夫的《上帝之夏》;柯罗连科的《盲音乐家》;加林·米哈伊洛夫斯基的《洁玛的童年》等等.

描述童年的第二种趋势出现在大量小篇幅文学作品之中,包括短篇小说、小品文和随笔等:该趋势集中描述人物儿童岁月中一段特点鲜明的时间,在这短短的一段时间里能够讲述人物的个性,并且对其后来的人生往往还会产生重要的影响.
运用了这种方法的有陀思妥耶夫斯基的《少年》、《卡拉马佐夫兄弟》和自传体小说《农夫马列伊》;魏列萨耶夫的《儿童故事》;苔菲的合集《六月书》、《论温柔》、《陆地彩虹》;以及契诃夫,他在描述儿童时显然运用的也正是这种方法.

长达两个世纪的时间里,在俄罗斯文学界涌现了无数涉及童年主题的具体文本,它们种类繁多,题材各异.
起初儿童几乎只会出现在有关家庭的文本模式之中.
阿克萨科夫和他的《家庭记事》及《孙子巴格罗夫的童年》奠定了"家庭思维"的基础,后来这种"家庭思维"在托尔斯泰以及部分陀思妥耶夫斯基的创作中也有所体现:"阿克萨科夫的书成为了最伟大的'家庭'小说——《战争与和平》及《安娜·卡列妮娜》,《少年》及《卡拉马佐夫兄弟》——独特的原型"(Кожинов,1995:21).
十九世纪作家认为,家庭和家人是儿童人格形成的保障,儿童起初对其出身的归属感,随时间推移自然转变为意识到自己是社会共同体的其中一部分.
这就是为什么陀思妥耶夫斯基作品中的"偶然的家庭"如此具有戏剧性的原因,这些家族的成员冲破了彼此之间的血缘关系,那些"反家庭"的儿童,成为了被欺凌与被侮辱的、满怀怨恨的少年.

高尔基的自传体三部曲成为了俄国童年主题介于十月革命前时期与苏联时期的特殊界限.
高尔基延续其文学前辈——阿克萨科夫和托尔斯泰的作品形式,但是打破了他们塑造幸福童年的传统,在童年主题方面他更接近于陀思妥耶夫斯基.
高尔基的自传体小说中的主人公——阿廖沙·彼什科夫,就生长于恶劣的社会条件下.
但是,陀思妥耶夫斯基笔下的人物是苦难的,常常是"被欺凌与被侮辱的",且无力战胜那些困扰他们的外部条件,如果客服了那些困难,则归功于自己对上帝的信仰与谦恭,而第一位无产阶级作家所描绘的儿童类型则完全不同.
高尔基笔下儿童的主要特征是对待生活积极乐观,同不利于人格养成的外部条件做积极的抗争.
根据自己的生活经验,依照"记忆的痕迹"重建早期青年时光图景的同时,高尔基赋予成长中的角色以对抗外界残酷世界的力量.
这种将儿童看作充满能量和抗争性的全新理念,在十月革命后的俄罗斯文学界成为主流.

俄罗斯侨民作家们像高尔基一样,在儿童和少年主题的自传体作品中延续了古典主义传统.
可以作为范例的有以下作家作品:蒲宁的《阿尔谢尼耶夫的一生》,扎伊采夫的《格列布游记》四部曲,阿·托尔斯泰的《尼基塔的童年》,库普林的《士官生》(Юнкера),阿韦尔琴科的《被靴子践踏的草》(Трава,примятаясапогом),奥索尔吉诺的《时间》,什梅廖夫的《上帝之夏》.
但是侨民作家对待童年形象的态度,相较于他们同时代俄罗斯本土作家,是完全不同的:他们并不是展示成长于新的良好社会条件下的性格坚强的人,而是保留作为流逝的过往中不可分割的一部分的童年的记忆.

童年主题唤起侨民作家心中对于十月革命前的俄罗斯所赖以生存的精神价值的回忆.
通过回忆自己的童年和家庭的根源,作家们感到和俄罗斯的命运紧密相连,同它长达千年的历史与多姿多彩的文化息息相关.
这能够帮助他们重拾信心,使他们可以满怀希望地对待被再度破坏得七零八落的世界,并期盼着它能早日回归统一与和谐.

蒲宁的作品《阿尔谢尼耶夫的一生》是俄国侨民作家最有影响力的著作之一,描述了俄国贵族家庭的故事.
在这本书中蒲宁指出,早在童年时代在人身上就已经产生了同故土的命运血脉相连的感情:"毫无疑问,正是在这个夜晚我首次触碰到这样一种意识,即我是一个俄罗斯人并生活在俄罗斯……忽然之间我真正感受到了俄罗斯,感受到她的过去与现在,她那野性的、骇人的以及所有那些令人陶醉的独特之处,感到我与她血脉相连……"(Бунин,1966:57).
蒲宁的特殊叙述形式与他在时间和空间层面的自由转换,使得该作可以在宽广的历史视角下观察、审视俄罗斯,而不是仅仅局限于描述俄国的现状.
但是以过去作为出发点,就会不可避免地回到祖国风云变幻的当下.
在蒲宁看来,1917年的革命是一出悲剧,是忘却重要精神价值的不幸事件.
由于蒲宁体会到山穷水尽的绝境之感,因此他试图在安宁祥和的童年时光中得到逃避.

阿·托尔斯泰的《尼基塔的童年》(1922)是一部创作于移民时期的中篇小说,该作同样涉及了祖国和个人命运之间神秘莫测的相互关系.
在这个富有诗意的故事里,儿童成长在农庄之中,远离城市的喧嚣,这也反映了作者本人对自己的童年的回忆,以及他对俄罗斯难以割舍的挂念之情.
祖国的抒情形象可以在大量对大自然的描写中见到,可以在索斯诺夫卡的农场生活里见到,可在在讲到乡下的孩子们——即主人公的朋友们时见到.
儿童和大自然结为一体的感觉成为叙述的中心思想.
小男孩尼基塔比成年人更加强烈地感受到自己是周围这个正在消逝的、充满了美丽与自由的世界不可分割的一部分.

在什梅廖夫的《上帝之夏》(1933—1948)中,儿童感觉到自己同周围世界深深的关联起源于对赋予万物灵魂的上帝虔诚的信仰.
作者关注的中心是"东正教普照大地的光辉和儿童温柔、开放的,富有同情心的内心之间奇妙的相逢"(Ильин,1996:127).
儿童通过自身对信仰直接、深刻的领会,融入祖国的历史之中,而祖国指的并不仅仅是俄罗斯,还包括神圣的东正教罗斯.

蒲宁、阿·托尔斯泰和什梅廖夫笔下的小主人公们拥有一个共同点,即对古老的传统心怀敬畏,十分尊重那些由来已久、久经考量的规则.
在否定革命发展路线的同时,作家们赞成进步的运动,寄希望于通过恢复革命前那个时代的庄严美丽与创造精神来救国.

苏联发生剧变之后,许多人为了建立新意识形态的国家而留在俄罗斯本土,这些人的观点十分不同.
十月革命的积极拥护者希望尽快培养出"面向未来的人",他们对童年这迈向新世界的第一步寄予了厚望,儿童被当作新共产主义社会战士的特殊胚芽.
在社会主义建设过程中对人格进行意识形态改造成为苏联时代初期的主流思想.

如果说侨民作家笔下的童年是慢条斯理、不紧不慢的贵族生活,那么苏联作家笔下的童年则是从一开始起,当人物还很年幼时,就被拉进了历史巨变的迅猛过程中.
在艺术创作之中探寻童年主题和儿童形象能够帮助作家们反思革命行为,因此,在肖洛霍夫的作品(《顿河故事》、《静静的顿河》、《新垦地/被开垦的处女地》等)中,儿童形象所起到的作用为:帮助再现内战期间和集体化进程中阶级斗争的白热化程度.
例如,《顿河故事》中的人物米什卡·科尔舒诺夫,他是在同"意识形态的敌人":神甫和小店老板的孩子们打架时,了解阶级斗争的.
在肖洛霍夫的创作之中,儿童不仅仅是内战的观察者,更是积极参与者.

国内战争之后,在俄罗斯说到童年时,"很多情况下会加一个'无'字:无等级,无家可归(无家人,特别是无父无母,完全无亲戚,无亲人),无信仰…"(Акимов,1998:7).
在那段时间,儿童的父母在共产主义的建设领域劳动着,儿童自己则在很大程度上不是依靠家庭来培养,而是国家机构:托儿所,幼儿园,长日制学校.
这符合布哈林的理念,他在《共产主义ABC》中宣传儿童归他们所降生的社会所有,而不属于父母.
除了学习之外,那段时期的儿童积极参与社会活动之中:成为十月儿童(苏联7—10岁准备加入少先队的小学生),少先队员,共产党员.
这样做的主要目的是培养可以在集体劳动中表现积极活跃的人.
除了十九世纪的知识分子之外,苏联时期评价个人是否优秀的标准是从小就能投身社会化进程,并且不会摇摆不定.
在该进程中房屋被改造成集体宿舍,家庭成为少先队,信奉上帝变为信仰共产主义的理想.
当时人们坚信可以快速地改造人,并且在人格中培养出新生活必不可少的素质,于是创办了夜校,为流浪儿童开设了保育院,并且为青少年罪犯建立劳动教养院.

苏联著名教育家、作家马卡连柯在他的自传体日记书《教育史诗》(1931)中讲述了20年代他自己在一家青少年罪犯劳教所工作的经历,诉说了他的复杂心理,同时他十分关注对青少年进行改造的过程,讲述了对新教育方法的探寻、抽象的教育理论和现实生活实践之间存在的妥协.

20至30年代苏联文学的主题变成了城市和乡村中的社会主义变革.
同成年人一样,儿童也被塑造成了该过程的积极参与者.
在苏俄作家盖达尔的中、短篇小说里展示了儿童对变革国家的劳动有着炙热的浪漫主义兴致.
在《战争奥秘》、《鼓手的命运》、《林中烟》、《丘克和盖克》、《铁木儿和他的队伍》中,塑造了同全俄国人民的生活密不可分的苏联儿童的生活情况.
这类面向儿童受众的作品,被认为在儿童身上培养了对周围生活空间的创造性和建设性态度,对不作为的旁观者姿态进行了批判.

然而,并非所有作者都是以这种欣喜万分的态度看待儿童在焕然一新的共产主义世界中的地位.
苏俄作家安德烈·普拉东诺夫的怪诞剧就不是以简单、乐观的态度对待革命性改革的.
作家在自己的《地槽》中描述了儿童因为寒冷和疾病而死,他警告同时代的人们要当心过于快速的变化,他认为进化发展和一代代的延续性是国家体制的根基.
普拉东诺夫的作品中受苦受难、甚至因此死于非命的儿童揭露了人们奢望快速发生改变的虚幻性、空想性.

如果说在20年代到30年代初的文学中存在的多样性映照出的是生活中发生的巨大变化的话,那么在30年代至40年代,在意识形态强制的条件下,作家们被贴上了社会主义现实主义标签,按照该学派的准则,文学作品中对现实的反映需要服从社会主义培养的要求.
导致的结果就是在艺术及文学之中出现了伪现实主义,即理想化地塑造苏联现实和苏联人民.
"盖达尔,普里什文,马卡连柯,卡韦里诺,帕乌斯托夫斯基,日特科夫,科热夫尼科夫,洛斯库托沃巴格里茨基等人的作品被强硬的社会主义现实主义方针所局限"(Зимин,2004:42).
由于必须唤醒人们身上的乐观主义精神和加深人们对未来的信心,在文学作品中才出现了对生活的理想化.
在苏联这个社会主义国家之中,所有人,包括儿童,必须是幸福的.

40年代充斥着乐观主义的文学自顾自地发展,其进程最终被卫国战争打断,这场战争对于这个正在复苏的国家中所有的居民,尤其是儿童,是一场严酷的挑战.
文学作品受到现实生活的影响,其最主要的主题成为儿童在战争时期与重担的抗争.
潘诺娃是最早描写可怕的战时童年的作家之一,代表作长篇小说《克鲁日利哈》(Кружилиха)(1947)歌颂的是苏联人在卫国战争中的英雄主义和战后建设中的劳动业绩,发表次年获斯大林奖金.
在这部小说中女作家用了一整章描写在战争时期来工厂工作的少年儿童,他们沉重的工作任务,以及他们为共同的社会主义事业做出的崇高贡献.

女作家最著名的作品之一《谢廖沙》(1955)是一幅精致的儿童心理学画像,刻画了儿童对周围世界的认知.
这部中篇小说描述的是一个学龄前儿童战争后的童年,他同妈妈和继父之间的关系.
文中作者特别强调儿童的内心世界,而非外部的生活条件,但是在一切事物之中都能看到战争残留的影响:在条件艰苦的日常生活中,所有人都手头拮据,而且主人公谢廖沙在长大成人的过程中始终没有父亲的陪伴,因为他的父亲牺牲在了战争之中.

1956至1957年间肖洛霍夫完成了著作《一个人的遭遇》,这部作品在讲述困难的战后时期的同时,描述了俄国人民因为战争而更亲近的相互关系,生动地描写了人们随时准备着互帮互助的场景.
在战争中失去了所有亲人的老将安德烈·索科洛夫收养了一个同样无依无靠的小男孩.
"两个孤苦伶仃的人,两个渺小的灵魂,被规模宏大、前所未有的战争风暴抛弃在异国他乡…未来是什么在等着他们"每个人物的面部表情都折射着全民族悲剧的痕迹;在人的遭遇之中映射出的是国家的命运:"这个俄罗斯人,是有着不屈不挠的意志力的,忍受着困难,在父亲身边成长着,成熟着,只要国家召唤就可以忍受一切,可以战胜前进道路上的一切"(Шолохов,1986:556).
该小说中塑造的儿童形象不仅对主人公,还对整个俄国都产生了积极正面的影响,让人们相信新生活光明的未来.

在60至70年代对童年主题的关注再度增强.
在阿尔伯特·里哈诺夫的早期作品中,"战争中的儿童"是主要形象之一.
作者首次尝试讲述卫国战争期间的儿童地位是从抒情小说《九月之星》(1966)开始的,在这部中篇小说中讲述了儿童对奇迹的信心,帮助大人战胜敌人的渴望,以及像克服慢性病一样赢得战争的期许.
作者出版的第二部中篇小说《温暖的雨》(1968)提出了有关功绩与背叛的问题,指出成年人的所作所为时常并不符合儿童对他们的期许.
如果说在里哈诺夫的前期作品中作者的自传体只能在感觉和日常细节中看到,而无法在具体事件中察觉的话,那么作者晚些时候的作品:《音乐》、《峻岭》、《木马》等,则建立在作者的个人印象之上.

到了七八十年代,在意识形态压迫有所缓和的条件下,作家们更加积极地探寻超时间的主题.
重心从集体转向个体,对人物个人心理的兴趣提升,对人物刻意的英雄化消失.
1974年出版的里哈诺夫《家庭环境》三部曲(《干净的小石子》、《谎言》、《迷宫》)反映的是家庭内部的情况.
作家在这个系列中指出,"一个人在将来成为什么样,在很大程度上取决于他成长的环境"(Лиханов,1986:587),他相信,"家庭内部成员之间的相互关系影响儿童的成长"(Лиханов,1979:8).

童年在许多作家的作品中都得到了反映,像阿斯塔菲耶夫的《瓦修吉诺湖》、《穿白衬衫的小男孩》、《大母鸡》、《粉鬃马》、《山口》等,诺索夫的短篇小说集《在渔人小路上》,阿布拉莫夫的《佩拉格娅》和《艾丽卡》两部曲,别洛夫的儿童故事《达尼亚》、《彩虹》、《妈妈的女儿》、《草场上》),特里丰诺夫的《滨河街公寓》,坚德利亚科夫的《报酬》等.
在这些作品中童年主题常常与回忆主题交织在一起.
例如在维克多·阿斯塔菲耶夫的作品中童年就被塑造成了一种精神世界,那些业已成年的人物为了能让心灵再次触碰最初对光明、愉悦和纯净的感受,都努力回到童年中.
在短篇小说《粉鬃马》(1968)中,小男孩的奶奶给小男孩上的第一堂诚实的课程,一直不曾被遗忘:"过去了多少年!
经历了多少事.
爷爷已经去世了,奶奶也不在了,我的生命也已日薄西山,但我依然无法忘记奶奶做的饼干——那妙不可言的粉鬃马"(Астафьев,1980:66).

瓦连京·拉斯普京笔下的人物回到自己处于摸索阶段的童年,他们相信人"并不是在上了年纪以后才开始衰老,而是当他不再是一个孩子的时候,衰老就已经开始了"(Распутин,1990:73).
他的短篇小说《法语课》讲述的是光明却又充满了忧伤的回忆:令人铭记一生的一堂人道主义课程:在战后困难的岁月中,女教师希望帮助来自贫困家庭的学生,就和他玩游戏,故意输一部分钱给学生,好让学生购买食物,因为其他形式的帮助小男孩都不接受.
在小说末章里,当学校校长因为女老师的"有违职业道德的"行为开除她时,教师真诚的体贴与关怀同抽象的教育原则发生了冲突.
此时对于小男孩而言,老师看似普通的英雄主义精神和人性的光辉比任何形式的课程都更有说服力.

阿纳托利·普利斯达夫金在从艺术角度思考童年主题方面开辟了新的篇章.
他在1987年发表的中篇小说《金云已眠》(Ночевалатучказолотая…)令他享誉全球,该小说讲述的是1944年对车臣人的驱逐.
这种可怕的战争行为对每个人的心灵都造成了巨大的震撼.
虽然作品中描述了残酷的现实性,但是作者依然在尝试着告诉读者,如果这个世界上儿童由于成年人的所作所为或漠不关心而死亡,那么这个世界根本不值得存在.
1988年普利斯达夫金的另一部中篇小说《布谷》(Кукушата)问世,再次将读者们带回到战争时期,描述了人们无家可归、流离失所,老无所养、幼无所依的迫切问题,以及在对待无依无靠的儿童时的惨无人道.

在长达两个世纪的时间里童年主题始终牵动着俄国作家们的心.
在涉及该主题的大框架内,作家们提出了各种问题:儿童在家庭及社会中的地位,儿童和父母的相互关系,儿童集体的组织特征等.
童年主题同样为理解成年人和他们的世界做出了自己的贡献.
即便到了今时今日,塑造童年这一传统也不曾被打破,它发生了一定的变化,获得了一些新的重点,进而继续活跃在当代作家的笔下.

第二节当代现实主义作家作品中的童年再现:继承与革新踏入21世纪后,来自俄罗斯各地的许多年轻作家纷纷涌入文学界,无论是从新出现的作家数量还是新书籍的出版发行量,"00后时代"都可谓是成绩斐然.
出现这一现象的原因有二:首先,互联网的诞生和普及为年轻作家提供了无数新机遇;再者,当代文学界的开放程度更大,也为新人创造了更好的条件.

在文学中也出现了其他所有艺术形式都具备的趋势:总结过去一个世纪的成果,重新理解二十世纪的重要现象和关键人物,重新估计先辈的创作和他们的文学遗产.
这些改变既触及到文学作品的内容,也涉及它们的形式.
"在零零年代,术语'人类文献'进入人们的日常生活,这是一种几乎完全失去文艺小说手法,几乎无情结,时常以第一人称记叙,很像在描述真实发生过的事件,非常真实可信的作品形式"(Сенчин,2010:183).
现实主义趋势的复兴表现为个人对社会问题的关注以及将童年当做其最重要的组成部分之一.
"如果要在最近的文学作品中分个高下,那么看起来,获胜的是儿童"(Лебедушкина,2001:191).

对于大多数的当代俄国现实主义作家而言,对童年主题的关注同时也成为向苏联时期的回归及对其新的思考.
阿列克谢·伊万诺夫的小说《地理学家锯开地球仪》或者帕维尔·萨纳耶夫的书《请将我葬于墙角》中的情节是不可能发生在欧洲的,就像跳出苏联时期和苏联解体后的生活经验,无法彻底理解柳德米拉·乌利茨卡娅笔下人物的内心世界一样.
超时间的童年主题在当代作家笔下获得了明显的年代背景,充满了苏联和后苏联时代的具体特征.

在女性作家(柳德米拉·乌利茨卡娅,吉娜·鲁宾娜,柳德米拉·彼得鲁舍夫斯卡娅,维克多莉娅·托卡列娃,玛丽娜·斯捷潘诺娃,安娜·安德罗诺娃,伊丽娜·博加特列娃等)的作品中,童年主题得到多方面的展现.
在她们的作品中始终在强调家庭对于成长中的儿童的不可动摇的基础地位和重要意义.
柳·乌利茨卡娅在她的一次采访中说到:"我清楚地了解,人生长于家庭之中.
当然人也是成长于国家中、社会中.
但是处于首要地位的——是家庭.
家庭——是一切的基础"(Улицкая,2005:27).
维·托卡列娃也这样认为:"儿童应当有一个完整的家庭,这样他才能成长为一个幸福的人"(Привизенцева,2010:30).
在创作家庭题材的作品时,柳·彼得鲁舍夫斯卡娅也加入了童年主题.
她相信,人可以在儿童身上汲取生活和战胜苦难的能量:"当事情只关系到女人本身时,她是软弱的,犹豫不决的,但是一旦牵扯到孩子,那么女人就是凶猛的野兽!
"(Петрушевская,2013:625)这也正是我们中国人所说的"为母则刚".

在上文提到的所有女作家之中,若论涉及童年主题的频率及对该主题描述的规模,无人能出乌利茨卡娅之右.
早在80年代末期她就已经开始发表作品,几乎在每一部作品中,她都会将童年塑造成家庭生活的最主要部分.
乌利茨卡娅并不赞同社会凌驾于个人之上这种观点,尽管这一观念统治了苏联人民数代之久.
在她的作品之中,乌利茨卡娅重建了早已被世人遗忘的价值观,描述了它们对人性格的形成能够施加的积极影响.

乌利茨卡娅的作品往往是在反映她自己的童年记忆.
例如,完成于80年代末期的短篇小说集《童年—49》就是女作家童年的一些单独的片段.
《小女孩们》系列(2002)的关键主题是成熟,在该系列之中也有一定的自传性.
作品中的莉莉与同龄人相比聪明伶俐、博学多识而又形单影只,在她的形象之中可以看到作者的特点.
而作者自己的少年时代在《绿帐篷》(2011)中也有所体现.

乌利茨卡娅最偏爱的题材是家庭故事,包括中篇小说《索涅奇卡》(1992)、《美狄亚和她的孩子们》(1996);而家史纪事特征同样出现在了长篇小说《库科茨基医生的病案》(2001)、长篇讽刺性模拟小说《您忠实的舒里克》(2003)和刚刚提到过的作品《绿帐篷》之中.

在她的作品中家庭是一个特殊的世界,这里面的人都是能够接受并推崇彼此利益与需求的志同道合者.
大家族的魅力和美妙的家庭气氛渗透到了每一个细节之中,特别是在长篇小说《美狄亚和她的孩子们》中这种感觉尤为强烈:"这是一种异常愉悦的感觉——属于美狄亚一家……"(Улицкая,2006:253).
在《小女孩们》系列的短篇小说《那一年的三月二号…》中也描述了家庭的和谐世界,在该作之中有一对夫妇,在一起共度一生,他们几乎不用语言文字,而是用只有他们两人才明白的一种神秘的符号交流:"他们很少需要用到词句,而是感受彼此的心跳就能领会一切"(Улицкая,2003:354).
在该作中涉也及了成熟这一主题:小女孩由于跟同班同学们之间的关系复杂,时常感到孤独.
她唯一能够远离其他小孩子欺负的藏身之处是一栋房子,这栋房子的"金色光芒"(Улицкая,2003:357)仿佛可以治愈所有的伤心难过.

在乌利茨卡娅的作品中最具戏剧冲突、最常被提起的形象之一是饱受病痛折磨的儿童.
以何种态度来对待病魔缠身且无依无靠的儿童,考验着女作家笔下成年人物的人品和毅力.
短篇小说《布哈拉的女儿》(《穷亲戚》系列)中,乌利茨卡娅描写了一个家庭的分崩离析,而原因仅仅是由于降生了一个患有唐氏综合征的女儿.
小孩子的父亲没能经受住考验,而母亲"仿佛没有发觉女儿的缺陷.
她给女儿穿上彩色的丝绸裙子,在女儿绸缎一般的金发上系上好看的蝴蝶结,欣赏着她天真烂漫的小脸蛋儿、皱起的小鼻子和总是微微张开的湿漉漉的小嘴"(Улицкая,2003:237).
在复调小说《丹尼尔·施泰因,译员》(2006)中的叶菲姆和特蕾莎则是以在周围人看来难以理解的过度的欣喜对待患有同样病症的儿子的:"我们的儿子会说话,但是他的语言并不能被人们所理解.
他的语言是天使的语言.
(……)我们很难向医生解释清楚,儿子他是更高的存在,而不是残疾人"(Улицкая,2007:451—452).
乌利茨卡娅笔下有关那些被环境摧残的儿童的情节能映射出成年人物的道德品质,往往还能向读者们展示人物身上具有的勇敢精神,是令人鼓舞的榜样.

乌利茨卡娅在强调家庭在社会中的根本地位的同时,也写到了父母和子女的相互理解是如何被破坏的,夫妻之间的心有灵犀是如何消逝的.
在《索涅奇卡》、《您忠实的舒里克》、《愉快的葬礼》和《穷亲戚》系列的短篇小说中,对家庭的离散问题和亲近的人之间心灵的亲近关系如何消逝问题都有所描述.
乌利茨卡娅并没有对现实进行刻意的美化,但是她通过自己的作品令读者们相信,家庭中最重要的是相互理解与接受,哪怕在家庭之中存在矛盾和争吵,但是这个家还是可以很幸福、很团结.

在吉娜·鲁宾娜的作品中也经常出现童年主题,她的大量作品都来源于个人童年生活的回忆:"我们都是自己童年的囚徒,童年离我们愈遥远,回忆的羁绊于我们愈香甜……"(Рубина,2008:4).

鲁宾娜所描写的每个场景都饱含深刻的感情,这是她在塑造童年时的创作手法特点.
叙述的真诚性甚至可以说亲密到了暧昧的程度,将作者的独白转化成了同每一位读者的对话.

在鲁宾娜的作品中成熟这一主题经常会结合天才的诞生,以及在一瞬间人对自己未来生活中所扮演角色的直觉、预感.
在《绿色小门后的房子》(1982)、《音乐课》(1996)、《物理课上的心灵漫游》(1999)等短篇小说中,零散的生活故事通过寻找自我这一主题结合在一起.

《物理课上的心灵漫游》讲述的是一个爱幻想的小女孩的想象中映射出的世界.
当小女孩在课桌下面偷偷读书读得入迷时,她觉得自己在飞翔,脱离了平淡的世界,在这一瞬间作者的天才连同丰富的想象力一起,仿佛火花一样迸发了.
儿童无依无靠,胆怯地摸索着探寻的心灵形象令这部短篇小说接近作家描写学校生活的早期速写《同一个梦!
》(1985),在其中女作家描述了在少年身上意外发现的演员天赋如何彻底改变了他,将他变成了"手不沾书的无知流氓"(Рубина,2000:154).
在鲁宾娜的长篇小说《在街道阳面》(2011)是一部家庭故事(семейнаясага),其中童年主题与怀念故土的情怀,结合代代相传的家庭理念成为了最主要的主题.
在该作之中再一次关注到人格的形成以及人物身上才华的神秘诞生.
鲁宾娜在该作中提出这样一个问题:不理想的生活环境是否可以促进人性格的完善,是否可以令人格取得发展而非对其造成破坏小说家玛丽娜·斯捷潘诺娃同样创作了家庭故事体裁的作品,她的长篇小说《拉撒路的女人们》讲述的是一个家庭中三位性格各不相同的女性人物的命运.
她们对待童年的态度反映出他们人格的许多特征.
文中伴随着大量的人物、历史英雄原型和神秘的信仰元素,但在对爱的观点上是一致的:"对我而言很重要的一点是说明一件很普通的事情,常常看起来无足轻重的事物——爱,家庭的温暖与舒适,忠诚,——只有它们才是对人真正重要的(……).
我们之所以为人,就是因为爱"(Басинский,2012:6).

对于斯捷潘诺娃而言,人的日常生活的理想组织形式正是家庭.
而人格的理想状态是理解并关爱儿童.
小说的女主人公之一,拉撒路的初恋——玛鲁霞,在半饥半饱的战争年代关爱他人的小孩从而再次获得了人生的意义并非偶然.
另外值得一提的是她对待拉撒路本人就像对孩子一样:"玛鲁霞有了一个四十九岁的孩子.
(……)他是她的孩子,玛鲁霞的.
她的唯一的儿子.
她的宝贝"(Степнова,2012:69).
女作家将对周围世界敏锐的感知和对他人无私的、母亲般的爱看作人最重要的天赋,这种天赋往往是无声无息、不易察觉的,能够在不知不觉间改变周围的空间.

柳德米拉·彼得鲁舍夫斯卡娅在自己的短篇小说《父亲与母亲》、《像天使一样》和《自己的圈子》、《夜深时分》等作品之中对家庭主题有完全不同的解读和处理.
长篇小说《夜深时分》(1992)是以女性日记的形式写成的,在其中家庭并不是令人们团结的起源,而是离散的空间,颠倒破碎的世界,其中主要的牺牲者是最为脆弱的儿童.
作品中的一位女主人公这样概括自己的童年岁月和自己的家:"整个童年,所有最美好的时光都是在喊叫声中度过的.
畸形的家庭"(Петрушевская,2013:677).
彼得鲁舍夫斯卡娅最关注的问题是处于动乱状态下的女人形象:包括女儿、母亲和祖母等.
她指出,孩子是每个女人天性的一部分,母亲会给予孩子无条件的爱,但与此同时,母亲有可能会把孩子理解为责任的重担,是令日常生活问题尖锐化的因素,是与爱人的关系突然破裂的征兆.
彼得鲁舍夫斯卡娅笔下的女性角色的母爱经常受到破坏欲的毒害,而变得面目可憎,变成对儿童的监视与侮辱.
从这部作品中读者们可以看出,儿童的悲剧之所以会发生,是因为在他们长大的过程当中,他们对父母的破坏行为进行模仿.
无怪乎日记的作者,籍籍无名的女诗人安娜·安德里阿诺夫娜重蹈覆辙,延续了她所敌视的母亲那悲剧式的命运,而且在她女儿阿廖娜身上也能看到女诗人的命运与家庭不幸的影子.
这是一种不幸的传承.

男性作家在研究童年主题时,一般而言都会走出狭隘的家庭范畴,而比较注重童年主题的哲学及社会意义.
有时童年形象可能是总括性的,几乎无实质内容并失去所有的特征,例如,在戈尔曼·萨杜拉耶夫的长篇小说《一燕不成春》中,儿童世界的特殊象征是明日的诺言.

对于当代小说家的作品而言,对待儿童的典型态度就是像在对待被社会的阴暗面毒害的牺牲品.
童年成了一面镜子,透过它可以看到成年人世界中的恶习、缺陷、罪恶与灾难.
塑造于屈辱、残暴氛围下的儿童生活,令人产生"当今俄罗斯总体而言不太平"(Чалмаев,2002:19)的感受.
这也正是在确定当代作家的许多作品体裁时,要加上一个前缀"反"的原因.
它们是"反传记","反家庭","反学校"的小说,它们的体裁限制被描述生活中发生的荒诞事的情节发展打破.

阿尔伯特·利哈诺夫完成于2002年的小说《小人物》(Никто),就连书名都意味深长.
作者运用该作中从寄宿学校走出的主人公的无名来突显他悲惨绝望的命运.
失去了家庭的儿童,在利哈诺夫看来,无法对抗社会的不良影响,即便是想要在生活中找到自己的立锥之地对他而言都几乎是不可能的.
因此,"小人物"在小说的最终章惨死于犯罪分子的火并看起来是不可避免的.

利哈诺夫将儿童受到的苦难与他们未来的缺失归罪于成年人的世界.
作品中利哈诺夫从刻画保育院里不幸儿童的形象、这些被所有人遗忘的教养所里儿童的悲惨命运、以及负责照顾孩子们的冷漠"大妈"形象,转向塑造整座N城,以及更广义的、模糊不清、惨淡凄凉的国家光景,后来还加入了对当下全球性问题的思索.
90年代的危机时期加剧了孩子无人照料现象和犯罪的增长.
在作者看来,否定过去的理想并不会增加可选的发展道路,反而只会造成理想的匮乏,在这种状态下必然会导致所有新鲜事物的死亡,以及新的、年轻的牺牲者的增多.
小说的最终章是对全国牺牲的儿童的哀悼:"没有人为被母亲抛弃的儿童哭泣(……)世上没有什么能改变他的死亡.
他的生命无法复制.
就像我们每一个人的生命一样.
感到畏惧吧,人们,畏惧自己的冷酷无情!
母亲,请不要抛弃,孩子……"(Лиханов,2010:206)在当代文学作品中有不少是反家庭题材的,在这样的作品中童年主题在家庭圈子里充满了深深的悲剧成分.
例如,在奥列格·巴甫洛夫的《没有上帝的巷子中》(Вбезбожныхпереулках,2001),该作描写的正是家庭的离散.
在这篇小说中的儿童是被所有人都遗忘的存在.
由于儿童的亲人都处于彼此的冲突斗争之中,乱作一团,导致儿童不被亲人所喜,并常被他们欺骗.
在找寻人间温暖的过程中,年幼的小奥列格尝试着按照对他含有敌意的家庭成员的意见调整自己,从一个家庭辗转到另一个家庭,背叛自己爱的人们.
他同时给自己离婚的父母写了两个字条,告诉妈妈他只想和妈妈生活,告诉爸爸的恰恰相反.
家庭内部的相互关系是完全被破坏的:父母并不会令孩子心生尊敬,而是让他心生同情,在这种怜悯之中还夹杂着模模糊糊的罪恶感.
许多亲人轮流把小男孩抓到自己那去,这并没有唤起小男孩对他们的依恋感,而是令他产生浓浓的孤独感,因为这种平静的生活实在是太过短暂.

帕维尔·萨纳耶夫的长篇小说《将我葬于墙角》(2007)也是反家庭的作品.
其特殊的悖论在于主人公——小男孩萨沙·萨维利耶夫,受到他所有亲人的喜爱:妈妈,奶奶,爷爷,甚至是继父.
小男孩也爱着自己的妈妈,并以自己独特的方式依恋着奶奶.
这样一幅理应祥和美满的图景却转变成了所有人的地狱,特别是对于小孩来说,母亲和奶奶发生了冲突,因此所有的爱都转变成了破坏性的力量,摧残着儿童的内心.
但是小男孩为了幸福生活所做的奋斗是不退让、不妥协的,迷失在成年人复杂的相互关系之中的儿童经常会感到恐惧,他自己学会了撒谎、伪装,抛弃了自己的天真、直率.
最终,当小男孩来到母亲身边时,他觉得这是如此的幸福,他害怕这一切都不是真实的,害怕死亡会在此令他和母亲分离:"'妈妈!
',我紧紧地依偎着母亲.
'答应我一件事.
答应我,如果我突然死了,你要把我埋葬在家里的墙角后面'"(Санаев,2010:276).
该小说的名称也由此而来:来源于儿童的这种非理性的恐惧.
在终章,死去的并不是小男孩,而是他的奶奶,她失去了孙子,也失去了活下去的意义.
作者想让读者们关注的是这种不健康的、自私的爱,这种爱恨交加的复杂情感所酿成的恶果,只会是衰弱与死亡——首先是内心的死亡,然后则是肉体的.

帕维尔·萨纳耶夫的小说中研究的问题,包括儿童选择的权利、儿童在成年人面前的不自由、以及并非总是公平的法律强迫儿童做事.
作者十分直观地展示了家庭冲突对儿童心理、及其生长发育的消极影响.
因为儿童具有一种特殊的辨别力,可以"嗅"到亲近的人身上带着的情绪和家庭内部的氛围,无论是积极的还是消极的,都会对儿童产生影响.
残缺的家庭、被剥夺的亲密关系对儿童而言都是反家人、反家庭的,是恐惧、屈辱与不和的元素,导致的不是人格的发展,而是瓦解衰败.

来自彼尔姆的著名作家、多个文学奖项获得者阿列克谢·伊万诺夫著有一部独特的校园题材讽刺小说——《地理学家锯开地球仪》.
该作完成于90年代中期,发表于2003年,在这部作品中童年主题是依靠整个形象系统展开的.
这些形象包括主人公"不像教育者的教师"维克多·谢尔盖耶维奇·斯鲁什金,他的思绪常常回到学生时代;包括斯鲁什金的学生们,以及他的小女儿.
斯鲁什金在面对女儿时总是有一种罪恶感,觉得自己没有给女儿足够的关心和爱:"…你的孩子——像没有外壳包裹的灵魂.
(……)灼热了这样一种思想,儿童是怎样的无依无靠,同时——这是怎样的不公平!
——已经是和我们不同的另一种存在"(Иванов,2008:213).

在这部小说中特别关注的是学校在儿童人格形成过程中的作用.
但是伊万诺夫的"校园小说"从第一页开始就变成了"别裁小说(不按一般体裁、章法写的小说)",揭露"盲目乐观的社会视角下,表面光鲜亮丽的校园生活的内幕"(Ребель,2006:4).
作者提出了一系列没有答案的问题:如果教室里坐着的没有好学的学生,那么该给谁上课;如果学校连基础设施都没有,那么该如何上课;及最终的问题,谁有权利做老师.
虽然作品整体上都是以悲观主义的观点在看待现实社会,但作者还是看到了拯救学校(乃至整个社会)的希望,只要每个人都发挥自己的作用:发挥自身与众不同的天赋、创造力,像斯鲁什金一样,虽然在社会中无法准确定位自己的位置,但对世界有着执着的热爱与认同(Иванов,2008:247).
要知道地理老师是怀疑论者也是浪漫主义者,是为科学献身的人也是小丑,是"小人物"也是鲜明的个体——正是他真的试图让学生领悟真善美与人性.
他将学生置于考验之前,无形之中强迫他们独立做出决定,教会学生责任心,而关于这一点,只对不迫切的问题有着陈腐答案的学校并不会教给学生.

在当代作家安德烈·鲁巴诺夫的小说中关注的是个性的成长主题,童年主题是藏于幕后进行的.
作者常常将童年当作锻炼自己性格的一段时间.
对作者而言关键理念是自我教育,这开始于童年时期,从第一次克服苦难开始.
在小说《播种吧,它会长大》(Сажайте,ивырастет,2005)中特别强调的是战胜自我,小说中有一个细节:患有哮喘病的十三岁少年参加长跑比赛,他的朋友不理解他的追求与坚持并且取笑他,但是少年无视这一切,他的目标是战胜自己的疾病并且第一个跑到终点:"不需担心,他过去可以做得到,如肯依然可以.
(……)仅仅一年之前,我跑一百米都会发作哮喘.
(……)如今体弱多病的哮喘病人已经赶超了体育达人"(Рубанов,2012:218).
这种"跑就要跑完"(Рубанов,2012:219)的原则,形成于长跑之时,一直伴随着鲁巴诺夫成长,并成为了他笔下成年人物的世界观基础.

鲁巴诺夫笔下人物对童年的回忆始终是回归已经逝去的苏联时代.
作者强调,年代的变化和意识形态的变化将儿童和成年人物的代沟变得不可逾越:"每年的十二月三十一号我都会被回忆带回苏联.
(……)愚蠢地幻想着不可能的事情.
我回不到童年了,永远回不去了"(Рубанов,2012:345).
还是在小说《播种吧,它会长大》中,在描述主人公儿子的字里行间充满了隐隐的柔情.
该作品的主人公是一个商人,他习惯了生活在首都的快节奏中,着迷于发家致富,直到后来,在经过了漫长的铁窗生涯之后他才真正懂得了家庭对于一个人的重要意义.
主人公对自由的渴望源于他在法庭上见到和妈妈一起来的儿子,感受到儿子的声音和目光:"'爸爸!
',在一瞬间我就猜出,这孩童的呼喊出自何人,我回过头去,看到了那个穿着亮色连衫裤的瘦小身影.
那明亮的目光直接照进灵魂最深处"(Рубанов,2012:534).
此处对不自由的体会同时也成为了对人的感情和理想的检验:作者指出,这种不自由的体验激化主角作为父亲的使命感和在家庭面前的责任感.

亚历山大·捷列霍夫在小说《德国人》(2012)中也在一定程度上涉及到了类似的问题,只不过在该作中描写的并不是现实生活中的监狱,而是精神的牢笼和道德的囚徒.
主人公埃贝尔加特在职场上感觉到不自由,在人际关系中感到迷失了自我,这导致他清楚意识到自己在生活中最重要的角色是做一名父亲.
小说的主线之一是主角为将女儿从第一次婚姻中拯救出来所做的努力,以及主角费尽心力同女儿进行的交流.
在这部反映尖锐社会问题的作品中家庭的离散被展示为业已标准化的剧变.

在丹尼斯·古茨科、罗曼·先钦、谢尔盖·沙尔古诺夫等知名作家的作品中同样出现过童年主题.
2013年出版了短篇小说集《俄罗斯儿童》,这也成为了二十一世纪初文学界对儿童问题的研究兴致愈发高涨的有力佐证.
在该小说集中还收录了先钦、沙尔古诺夫、鲁巴诺夫、尤泽福维奇、康德尔、叶里扎罗夫等作家的儿童故事.

童年主题在当代文学中涉及了许多新的社会和哲学背景,因此它依然是重中之重.
扎哈尔·普里列平是最具有现实性的作家之一,他的所有作品都在向读者多层次全方位地展示这一主题.

第三节普里列平作品中的"童年"和"童真"普里列平的作品反映的是对个人道德的探索、青少年的行为、战争时期艰苦的生活或是当代家庭中存在的问题等,在其作品之中童年主题占据了相当大的比重.
作家对于该主题一贯的兴趣表现在作品的形象系统和多情节线索之中,这些都与儿童角色有着直接的联系.
下面的一组数据可以证明作家对该主题的关注——该表格表明在普里列平的作品之中,与童年主题相关的词汇出现的次数:单词作品童年(детство)儿童(ребенок)孩子们(дети)小孩子(дитя)孩子(чадо)儿童的(детский)总数病理学11次21次12次2次15次61次萨尼卡16次20次30次5次13次84次黑猴子6次21次77次3次1次27次135次罪13次31次7次4次14次69次八10次15次15次1次12次53次普里列平作品中的童年主题由作者在心理、社会和哲学等层次上展开.
心理层面的探讨主要表现在作者对主人的公童年生活进行描写或对主角的孩子进行讲述时.

作者将读者的注意力吸引到儿童心理的变化,以及儿童在家庭和儿童集体中的行为特点上,并没有将儿童的世界理想化:这是一个多相的有层次的世界,就像其他所有社会团体一样,里面有着自己的"天才"和"恶魔".
将孩子们连接起来的只有善于幻想的本领和难以消除的渴望尽快长大成人的愿望.
对此,作者认为,成人社会的发展方向赋予了儿童世界许多特征,因为儿童经常会模仿成人的行为,有时还会效仿其中一些不好的行为.

对童年主题的社会性探讨是一个更加广泛的总结,不仅表现在普里列平的小说中,在他的一系列政论随笔中也有体现:例如《笼中的孩子们》(Деткивклетке)和《精选山羊葡萄干》(Отборныйкозийизюм).
不论是在政论文还是在文学作品中,作者都会关注当代儿童的不幸,其中最突出的是孤儿的生活.
带着深切的感受,普里列平描述了无家可归的孩子们,他们的未来只可能是贫穷和牢狱.

普里列平认为孤儿不仅仅是那些自小失去双亲的孩子们,也可以指那些在表面上生活在一个家庭中,而实际上却没有任何精神依托和心灵支柱的孩子们.
作者回忆起这种"典型环境"的影响,带着不安的情绪看着那些仿佛从出生起注定要走向犯罪的孩子们,他们被沉迷于酒精和毒品,不仅物质贫穷,而且精神匮乏的父母抚养着.

追随着那些常常关心社会问题的19—20世纪的现实主义作家前辈们,扎哈尔·普里列平在自己的作品中也经常提出尖锐的社会问题,反映俄罗斯社会的典型问题.
作者作品中的主人公经常是来自不幸的家庭和社会贫困阶层的儿童.
这些任凭命运摆布的孩子们在成年前总会引起周围人群的同情和怜惜,而成年后,引起的却是周遭的疏远和夹杂着厌恶的恐惧.
普里列平在自己的小说中对故事进行戏剧性渲染,直到使它们具有超现实主义的荒谬性,普里列平在描写那些可能不会有明天的孩子们时,会预先告知读者隐藏在未解决的社会问题中的危险.

在普里列平的作品中对孩子们有着全面的、富有哲理的看法,就像是在看待人类的未来.
普里列平继承了俄罗斯经典作家的传统,他坚信孩子是世界的根本,是拯救世界的保证或世界灭亡的预兆.
许多的儿童问题——例如由于得不到成年人的保护而遭受痛苦,由于受到来自周遭的恶意和暴力而表现出不由自主的强硬倔强,由于没有亲朋好友而产生的孤僻现象等等,对于这些突出的儿童问题的概括性的观点,导致了成人世界和儿童世界尖锐的对立.
这两个世界本应紧密互动,但有时在这两个世界之间却没有丝毫相互理解和友好共处的迹象,而这就导致了许多无法解决的社会问题.
作者从广义角度上看待童年主题,已经不涉及具体儿童角色的心理,也不局限于社会学范畴,而是将童年作为蕴含哲理的格言警句,一种最重要的文化现象来描写.

普里列平在成人和儿童不平等、不互信的关系中看到了儿童世界的一个主要问题:成年人总是倾向于将孩子看作自己的财产,哪怕他们对孩子充满了爱意和柔情,而那些无法设身处地地站在孩子立场的成年人注定无法完全理解孩子的感受和情绪.
因此,孩子们在社会中经常表现出痛苦的一面,成为一个没有丝毫权利的人.
尤其是在战争和社会剧变环境中,儿童问题会变得尤为严重.
普里列平在他的长篇小说《黑猴子》中描述了充满危机的环境,这部小说中充满了黑暗的悲观主义情绪,引起了全社会对于儿童命运,以及个人应当为他人承担何种责任感的思考.
"没有别人的孩子"(Чужихдетейнет)——这样一句道德律令贯穿了这部读起来有点奇怪,理解起来有点困难的反乌托邦作品.

童年主题在普里列平的作品中获得了新的引人深思的重点,这一主题的丰富功能也在不断变化.
通过将心理学、社会学和哲学融入到童年主题的方法,深化和完整了这一主题的意义.

扎哈尔·普里列平作品中对童年的理解同样是多方面的.
毋庸置疑,童年与一定时间段有关,指一个人从出生到十一二岁的成长和发展的阶段,这是童年这一词语本身的直接意义.
因此,在作者的所有作品中都可以看到许多的儿童形象:比如婴儿,两三岁的小孩,还有接近于少年时期的孩子等.
《病理学》展示了主人公四岁儿子的形象.
在小说《萨尼卡》中,有着"创造者联盟"中最年轻的成员,11岁的波济科.
系列短篇小说《罪》中的《白方格》里,讲述了与学前儿童和低年级小学生有关的事件.
在揭露各类社会问题的长篇小说《黑猴子》中,主角的孩子们以及一群非洲反抗者扮演了重要的角色——他们中"最大的还不满12岁"(Прилепин,2011:225).

小说集八里的中篇小说维乔克讲述了农村小学生的生活.
不过有时候,作者作品中的童年范畴会略作扩大,将十二到十六七岁的少年也纳入"儿童"之列.
比如,在《黑猴子》中的第一篇故事里,童子军是由一群7到17岁的"血性男孩"们组成.
因此这里的儿童与其说是特定年龄的代表,不如说是"被世界的不道德所损坏"(Кочеткова,2011:5)而形成的不合理的生物,他们由于环境的影响而没有成为成年人.
作者在《病理学》和《萨尼卡》中将年轻人作为中心人物.
虽然在表面上,在年龄层面上他们已经是成年人,但这些"大孩子"身上仍旧保留了许多昔日的儿童特征.

普里列平所创造的大多数人物的童年都与后苏联的时空有关,也就是说,都受到俄罗斯历史文化和社会环境的影响.
苏联的解体、生活动荡而艰难、父母失业……普里列平作品中的主角们就是在这样的状况中成长的,而这在某种程度上也决定了他们的政治观点和他们成年后的行为,他们有时候非常激进,就如《萨尼卡》小说中"创造者联盟"的成员们.
普里列平向人们展示了各种不同的历史时代以及社会地位是如何决定人们的心理的,各种社会因素是如何影响人们的具体性格的.
普里列平在童年中寻找个人性格的来源,在他许多作品中都会描写人物遥远过去的某些片段,这也就形成了他个性鲜明的结构布局.

同时,童年在普里列平的文艺世界中不仅仅是住在同一个国家的同龄人所处的时间顺序上的一个特定阶段,而是失乐园和人类"黄金时代"的思想综合体,对于每个人而言,对它的认识都有着各自的见解.
普里列平所创造的主人公总是有着自己的个人历史:对早年家庭生活以及亲密朋友圈理想化的回忆.
《病理学》中的主人公叶戈尔·塔舍夫斯基和他亲爱的父亲度过了快乐的早期童年生活.
《萨尼卡》中的小萨沙·季申也有着充满柔情的乡村生活回忆.
小说集《罪》中的主角小扎哈尔的童年是许多快乐和忧郁的片段.
《黑猴子》的中心人物所拥有的那些充满阳光的悠长的清晨……普里列平所创作的主人公常常将自己的童年看作是和谐和美好的时代,那里充满了明亮的生命色彩和对世界真切的感受.
小说人物在心里回到这个幸福的时代,逃离痛苦和不幸,逃离当前自己并不如意的生活.

作品中这种乐观地看待童年的态度符合作者普里列平自身的世界观,在随笔《再无其他(关於幸福的三言两语)》(Большеничегонебудет(Несколькословосчастье))中,他写道:"上帝啊,童年的世界是多么神奇啊!
它呈现了多少的奇迹啊!
"(Господи,какимчудеснымказалсямирвдетстве!
Какмногочудесногоонобещал!
)(Прилепин,2009:14).
从哲学社会学意义上看,扎哈尔·普里列平作品中的童年是反映社会精神道德状况的最明确的标志.
儿童可以成为人类光明未来的许诺,也可以是其衰落和毁灭的罪魁祸首,甚至可能是历史终结的征兆.
比如小说《萨尼卡》中,作者引导读者对童年问题进行综合广泛的思索.
在态度达观的乡村老者的论述中,有着对全世界儿童的担忧,担忧失去对人性的信念.
"我们年轻的时候也想过,我们也会有孩子,正如所说的那样,他们不知道我们的罪孽.
我们的孩子连天和地都不知道,他们只知道饥饿.
这种饥饿很糟糕,它是智慧的饥饿,而且无法消除,因为只有渴望真理的人才能消除饥饿"(Прилепин,2007:322).
作者在这里想对问题的范围进行延伸,因为物质对精神的统治不仅仅是当今俄罗斯的不幸,而是目前整个世界的病态.

作家在新现实主义小说《黑猴子》中提出的关于未来人类的问题最为尖锐,正在毁灭的世界中的孩子们没有了怜悯、恐惧和良心这些最重要的精神坐标,而没有了这些人类也就不能继续存在.
因此,小孩子这一类人就是幸福的标志或社会问题的征兆.
儿童精神正在消失的世界就如同是苏联最著名的科幻小说作家斯特鲁伽茨基兄弟笔下所描述的"массаракш"一样:揭露了对未来没有任何希望的现实.

除了"童年"(детство)这一概念外,在普里列平的作品中经常会看见"童真"(детскость)这一概念,这是一种永远不会消失的人类属性,成年人也能像孩子一样拥有这一特质.

童真,是人类学、美学和神学的范畴.
圣经的马太福音第18章中有这样一段话:"18:1当时,门徒进前来,问耶稣说:'天国里谁是最大的'18:2耶稣便叫一个小孩子来,使他站在他们当中,18:3说:我实在告诉你们:你们若不回转,变成小孩子的样式,断不得进天国.
18:4所以,凡自己谦卑像这小孩子的,他在天国里就是最大的.
18:5凡为我的名接待一个像这小孩子的,就是接待我.
"在东正教中,新约中将婴儿比作上帝以及关于儿童救世主的观念对童真概念产生了一定影响.
如果说成人世界是一个价值沦丧的空间,虚假偶像的堡垒,那么在儿童世界里则可以看到珍贵美好的希望的存在.

童真近似于神圣,一些涉及儿童的弥撒、宗教题材、圣像画术、苦难圣徒的历史,以及重要的是儿童时期基督的圣像的规范等都强调了这一点,以此为代表反映了少年的外观和成人充满智慧的观点之间的矛盾.
在对天使的研究当中,天使的形象均为人类的儿童,小孩子被看作是人间天使,是"天使界和人界之间的某种中间过渡状态.
儿童世界具有将儿童年龄圣化的本体论基础,这一基础是婴儿期的救世主的化身所赋予的"(Булгаков,1927:224).

瓦西里·罗扎诺夫(ВасилийРозанов)把孩子描写为尘世中的神圣显灵.
在他的文章《子实与生命》(Семяижизнь)中把婴儿称为"神的旨意"(выявленнаямысльБожией).
哲学家认为,与童年来往的美妙之处在于婴儿"唤醒了我们心中对他们所保留下来的世界的感受,他们的嘴唇上、无邪的眼睛里所带来的清新、明亮以及神圣……"(Розанов,1992:166)因此,与其说童真在传统意义上是与成熟相对立,不如说是与罪恶相对立.

对于每个人的个性来说,与童年时期的联系都是很重要的.
存在主义哲学家列夫·舍斯托夫(ЛевШестов)在自己的著作《在约伯的天平上》(НавесахИова)中呼吁成年人要像孩子一样,不要忘记回到"无条件的"和"绝对的"孩子们的认知:"我们应当向儿童学习,期望从他们身上得到启示.
我们的全部哲学兴趣,我们整个'纯粹'的求知欲,其目的在于回忆我们在幸福时刻,即在存在的印象对于我们还是新的,而我们认识现实又不去屈从实践需要所使然的公设的时刻所领悟到的东西"(Шестов,2001:220).

在许多作家的作品中同样经常有着这样一种思想:成年人不仅需要教育孩子,还必须向孩子学习.
比如,陀思妥耶夫斯基认为,"儿童在一些最棘手的事情中可以给出至关重要的建议"(Достоевский,1988—1991:70).
托尔斯泰曾经就将传统的教育方式转变为儿童和成人的自由创造问题,写道:"培养是一个人企图将另一个人变得和他一样.
(穷人想要从富人那里夺走财富的企图,老年人看到鲜活强壮的年轻人时产生的嫉妒,这种嫉妒成为了一种原则和理论)我坚信,教育者只能带着这种热情对孩子进行培养,因为这种企图的基础是对孩子纯洁性的嫉妒,以及想将孩子变成和他一样的愿望,也就是说,变得更加堕落不纯洁"(Толстой,1983:34—35).
而高尔基则呼吁人们思考"我们向孩子们学习是完全有益的":"对待孩子应当真诚.
必须能够对他们说:我们作为父辈有些事情还是不了解,而你们,孩子们,来到这个世上就是为了了解一切.
不要说教育孩子是必要的事情,应该懂得我们向孩子们学习是完全有益的(Горький,1953:176).

当代哲学家、作家和政论家高果夫斯基(Д.
Галковский)在自己的专题小说《无边绝境》(Бесконечныйтупик)中强调了人的过去和未来之间的继承性,将童真称作俄罗斯精神全面和必然的属性:"天才儿童,对俄罗斯人来说是最好的称呼.
俄罗斯人之所以有才干,正是因为保留了和自己童年的联系……"(Галковский,2008:143).

广义的"童真"概念与扎哈尔·普里列平所特有的创作世界观之间存在一定的关联.
总体来说,作家、诗人等艺术家,是始终保留着儿童般纯净、清澈的眼光,并能像孩子一样饱含感情地抒发个人感受的个体.
无怪乎维列萨耶夫(В.
В.

Вересаев,1867.
1.
4—1945.
6.
3)认为托尔斯泰是"非常罕见的例子,这个艺术家一直都还是个孩子"(Вересаев,1999:144),而安娜·阿赫玛托娃则认为鲍里斯·帕斯捷尔纳克"被赋予了一个永恒的童年"(Ахматова,1998:427).
带有明显创造天赋的人总是以一种全新的方式看待周围的世界,就好像是第一次见到这大千世界一般,为的正是在自己的作品中将这个世界描写的就好像还没有其他人来过一样.
丰富的想象力、情绪和感受的真实表达将儿童形象与作家形象拉近了,而这也就将作者自身的处世态度赋予给了所描绘的主人公.

这种将儿童特征赐给角色的做法在普里列平的作品中并不罕见.
他作品中的许多主人公都有着儿童对于世界的感知,如叶戈尔·塔舍夫斯基(《病理学》)、萨沙·季申和他在"创联"的朋友们(《萨尼卡》)、小扎哈尔·马雷西亚(《罪》)等.
对角色人物童真的表现更多时候采用的是正面的表现形式,但是也有一部分为负面的评论,比如以自我中心,精神懈怠、心灵懒散,作为成年人却缺少勇气等等.
除了对童年和儿童形象进行直接的描写之外,作家在自己的作品中还涉及到了成年人身上所带有的像童真这样的特征,这就使得作者的童年概念中的人物范围更为广泛.

普里列平使用儿童形象的目的之一是探寻成年主人公的内心世界,寻找他们当今行为产生的原因,就如安托万·德·圣—埃克苏佩里所说:"我们都生于童年".
至于那些次要的儿童形象,他们在作品中可以起到辅助作用,用来"检验"成年角色人物的人性以及他们爱的能力.

普里列平创造的正面人物的典型特征就是对孩子们有着一种特殊的温柔和喜爱,甚至当各个主角的行为让读者有"不敢苟同"的感受时,但一接触到童年,他们内心世界最真实的美丽就展现出来了.
在小说《萨尼卡》中,萨尼卡忐忑不安地对待着小孩子们,在整本书中他展现了对童年——最理想的心灵美和想法的接受:"最能使人开心的就是孩子了.
萨沙喜欢观察小孩子"(普里列平,2008:120),"萨沙抛开了这些想法.
开始打量起车厢里的人来.
(……)尤其是那个小男孩:模样非常惹人怜爱,大约一岁半左右,非常可爱"(普里列平,2008:201)等等.
作者在小说的文本中加入了一系列这样与主要情节没有直接关系的片段,就是为了以一种新的方式向读者展示主人公:萨尼卡对儿童表现出的温柔喜爱之情与他表面上看起来的侵略性和攻击性相冲突,而这种冲突矛盾恰恰彰显了萨尼卡性格中不为人知的、富有创造性的一面.
小说《罪》中的小扎哈尔对自己表姐的儿子十分喜爱,"对光脚的三岁小男孩罗迪克倾注了满满的挚爱"(Прилепин,2008:47).
而《病理学》中的叶戈尔·塔舍夫斯基收养了一个小孩子,这对于他来说是一段新生活的开端,从此他开启了一段全新的旅程.

而反面人物对儿童的态度则恰恰相反,在他们身上表现出的是冷漠,甚至是残忍.
比如《萨尼卡》中凶狠的恶棍警察,他们觉得那些反对者是敌对世界的一部分,甚至认为他们的孩子都是陌生的异己:"妻子说,看这帮混蛋的架势,似乎再多待一分钟,她和孩子都要被扔下去"(普里列平,2008:310).
在小说《轮》(Колеса)中,作者描绘了极其恶劣的人类堕落的画面:男人抢走了还坐着小孩的小推车,然后向小孩吐口水.
这甚至引起了那些已经习惯于人性丑陋,而且自己生活还是一团混乱的主人公、流浪汉和醉汉的极端厌恶.

因此,对待儿童的各式各样的态度就成为了扎哈尔·普里列平所创造的成年人物角色的精准的性格特征.
作家把他们对孩子的厌恶以及所表现出来的不公平和残忍的态度视作人类道德退步的标志,并坚信,一个对孩子没有爱意的世界将注定走向灭亡.

第四节扎哈尔·普里列平的艺术世界中的"大孩子"扎哈尔·普里列平对童年做了更为广义的解释:它不仅是一个特定的人生阶段,也是一种特殊的精神状态.
作家在自己的作品中将注意力集中在每个成年人物角色身上所隐藏的儿童.
许多普里列平的主人公都具有尚未消除的童真:从《萨尼卡》小说中的同名主人公到《黑猴子》中无名氏.

如前面所说,作者将童真更多地看作是积极的意义,是对世界明亮而不因循守旧的见解,展现了对周边人们的开放和极大的真诚.
普里列平的开山之作《病理学》中的中心人物叶戈尔·塔舍夫斯基就具有这种类似的综合品质.

该名主人公有着丰富的想象力,对周围世界有着孩子般真挚的感受,这些和他的孩子很相似,因此,小说文字中充满了一些出乎意料的比喻——是对叶戈尔意识中所产生景象的形象化.
比如,被派往战场的主角觉得飞机侧壁"像鲨鱼,而直升机像母牛"(Прилепин,2009:16);车臣人让他产生了"穿着衣服的魔鬼"的想法,"少校像没有画架的艺术家"(Прилепин,2009:19);而向车臣人开火的战士安德烈·科尼(АндрейКонь)白色的肉身,在叶戈尔看来,"就像黑暗中的一抹月光在闪耀"(Прилепин,2009:135).
主人公带着对模糊的儿童生活的联想生动地描述了城市毁灭的可怕:"五层楼房就像面包干一样被弄碎(……),黄色的墙壁上了稀疏地覆盖着射击的痕迹,就像水痘一样"(Прилепин,2009:22—23).
角色的意识流中混合了完全不同种类的现象——比如由武器带来的可怕的"创伤",以及没有危害的儿童疾病留下的痕迹;坍塌的建筑以及每个人都熟悉的午茶招待等,通过自由的意识流动,作家表现出主人公试图克服自身的恐惧,逃离目前令人害怕的事件,前往他已经习惯和了解的童年世界.
同时,这些不寻常的比喻还有助于增加当前所发生事情的戏剧性,让主人公悲伤地认识到,返回到和平生活的安稳已经是不可能的了.

这种特殊的比喻不仅用来描述外部世界,同样也用于描述主人公对自身的看法上.
受到惊吓的主角觉得他干渴的舌头"就像是淤泥中奄奄一息的蛤蟆"(Прилепин,2009:172),很快就要散落成碎片,被恐惧感包围,而他的"舌头,就像蛤蟆一样,跳进草丛中.
脑袋就像刺猬一样,藏进洞穴里"(Прилепин,2009:181).
在被恐惧包围的主人公的思想中,身体丧失了统一性和完整性,分散成了相互独立的外部空间,就像将周边一切赋予生命的儿童游戏中一样,变成了逃离危险的野兽.

在小说中还经常会看到将主人公的心理状态和小孩的感受所进行的对比.
叶戈尔在儿童时期第一次感受到的幸福、恐惧、伤心和忧郁,在成年时期得到了再现.
类似这样的重复现象形成了一种时间上的内在联系,这一联系是由在不同人生阶段对同一种情绪的感受而产生的:"我在前面的座椅上坐下,很乐意承认,这可能是来自童年"(Прилепин,2009:116);"等我父亲的时候,我久久地望着窗外的云朵.
这种曾经有过的感觉,现在又出现了"(Прилепин,2009:201).
在主人公类似这样的思索中,从现实的战争世界再次进入了过去的童年世界.
在《病理学》中,这两个世界有着紧密的联系,一个世界连接着自由和对创作的渴望,而另一个世界则与不自由和破坏相连.
当成年人还保留着对童年的记忆时,他们就不可能完全丧失自己内在的独立性.

在重大的军事行动前,塔舍夫斯基会对经典句子"明日战斗"做一番诠释,这一句子不由自主地将他带回到了童年世界:"'明日战斗'.
(……)在这些词语中包含了所有童年无序的混合记忆,带尾巴的旧玩具,在玩耍中被扯断的四肢悬挂在长线上,五月的早晨,狗吠声,父母的双手,幸福地呼吸和思索"(Прилепин,2009:161).
在这里,对死亡的恐惧就如同害怕丢失关于童年、关于那些最幸福的、充满爱的人生阶段的记忆.

在小说结尾,作者从描述个体性格转变到反映那些还活着的战士的普遍心境上,重新将注意力重点放在他们重回童年时代的内心.
在莫兹多克市等飞机的时候,仰望天空的战士们"久久地凝视着,就好像这一生中从来没看过一样.
也许只有在童年的时候才会如此……"(Прилепин,2009:332).
从战场上归来使他们对生活产生了新的、强烈的,甚至是难以承受的惊讶感,这标志着之前所经历的一切都已终结.
在经历令人痛苦的重新认识自我的过程中,战士们在自己早年生活中寻找着内心支柱,在那个时候,他们是永生的,而他们的人格正处于成型阶段,还没受到外部因素的干扰.
因此,童年世界和战争世界是相矛盾的,小说主人公在童年记忆中寻找着逃离痛苦现实的方法.

《病理学》小说中,除了叶戈尔·塔舍夫斯基外,还有很多其他的人物角色具有和儿童相近的性格特征.
在小说中多次将儿童和主人公的心上人达莉娅做类比:"每天早上达莎都睡得不安宁,就像到了吃奶时间前的小孩儿一样"(Прилепин,2009:17);"天哪,她真像个小孩儿一样……"(Прилепин,2009:27);"我开始叫她小宝贝.
就像我父亲叫我一样"(Прилепин,2009:266);"也许,她的这个牵扯我神经的理性游戏还没有结束(就像小孩子拉扯吉他的琴弦一样)"(Прилепин,2009:238).
在塔舍夫斯基的心里,达莉娅这不仅是一个亲近的人,更是一个特别需要保护和关心的孩子.

值得注意的是,在塑造女主人公的形象时,作者大量使用了名词和形容词的小表爱形式,这些都是典型地用于描写孩子的方法:"达莎盘着双腿(ножки),胸脯(грудками)靠在沙发上,不时地伸伸懒腰,舒展着手掌(ладошки),手指(пальчиками)由于清晨的快乐而变得发白.
全身赤裸着(голенькая).
天哪,她真像个小孩儿一样,真是我的好姑娘(девочка),好女人(сучка),我的亲爱的"(Прилепин,2009:27).
"小蛮腰(Поясничка)","小床(кроватка)","小牛仔裤(джинсики)","小背心(маечка)","小公寓(квартирка)",好像不仅是女主人公所固有的性格特征,就连她周围的物体,在主角的脑海中,都变得小巧可爱,变成了如他的爱人般精致、纤细、楚楚动人和天真无邪.

叶戈尔·塔舍夫斯基的战友们有好多都没有丧失儿童的特征.
比如,外号叫和尚的谢尔盖·费多谢耶夫(СергейФедосеев)对待生活如孩子一般,腼腆且不善于适应陌生事物.
此外,他和儿童还有着外在的相似性:"他笑起来真好看,皱着眉头,就像困惑的孩子一样.
我之前都没有注意过"(Прилепин,2009:205).
叶戈尔突然发觉孤僻而不善交往的谢尔盖身上表现出这样一种童真,这使得叶戈尔重新来审视他.

其他的一些战士身上也有着儿童化的表现.
尚未消除的儿童的影响在战士们快乐而又激奋的情绪中,以及对自己能够幸存的信念中得到体现,而另一方面,也体现在小人物面对战争时的慌张和惊恐中,体现在面对代替了和平生活的战争生活的手足无措中.
在暂时平静的、站和交替的车臣生活时期,这些人就像小学生那样嬉戏玩闹,通过笑声摆脱心中面对可能死亡的恐惧.
叶戈尔·塔舍夫斯基自己就说过,想将当下的担忧隐藏在逞强和笑话中的愿望:"想要唱歌和喊叫,好吓跑或者逗乐心中的恐惧.
这样的话,还会有谁想向我们这么快乐又鲜活的人开枪呢"(Прилепин,2009:110).
儿童对物品改名的习惯体现在战士们的绰号当中:副排长格里沙·扎里科夫(ГришаЖариков)由于他爱讽刺人的性格被叫做язва(爱挖苦人的人),萨沙·斯科瓦尔佐夫(СашаСкворцов)被叫做Скворец(椋鸟).
肄业学员谢尔盖·费多谢耶夫被叫做和尚(Монах).
还有脖子(Шея)、骷髅旗(Чернаяметка)、坏小子(Плохиш)、马(Конь)——大部分的战士和队伍成员都有着响亮的绰号.
这些简短而又有标志性的称呼首先非常容易记住,其次有助于营造友好而又不拘束的环境,第三,这些绰号能将人物的个性区分开来,能够更加全面、平和地看待所发生的事情,不把悲剧事件看作自己全部的生活经历,而是看作一部抽象战争编年史的一部分.

说到童真的其他表现,可以看看成年人的一些负面品质,比如不主动,不愿意承担责任等等.
类似这样的特征是固有的,其中包括叶戈尔·塔舍夫斯基.
根据布斯托瓦娅评论中的定义,《病理学》的主人公是"一个具有'公民'意识的战士,对战争没有准备好(……),在自己的概念中不能将战争看作是正常的"(Пустовая,2012:271),经常会承认自己不愿意拿生命去冒险,不愿意表现出独立性,觉得自己是个不受保护的孩子.
叶戈尔就像小孩一样,在周围的人群中寻找帮助和支持:"我恬不知耻地想——如果半倚半卧地躺着,那么坐在侧面的人会掩护我"(Прилепин,2009:102).
在危险的时刻,他就像孩子一样想到自己的妈妈:"妈妈!
—我呼喊着这个我不记得的女人—我该往那里躲!
"(Прилепин,2009:131).
在格罗兹尼市最初的那段时间,有一天,塔舍夫斯基思索着:"如果我们在这所学校长久的待下去而没有人想起我们,那可真有趣"(Прилепин,2009:35),在这样的想法中蕴含着深藏在心底的希望和天真的儿童愿望:闭上眼睛,躲到这个令人害怕的世界的角落里.
因此,在《黑猴子》中插入的幻想故事中,小男孩被入侵的童子军吓坏了,把脸从防御工事上的枪眼处扭到一旁,因为他"相信,只要他背对着危险,危险就不会看到他"(Прилепин,2011:127).
在《萨尼卡》中对具有儿童特征的成年角色也进行了描述.
主人公萨沙·季申的童真首先表现在他对世界的真诚的感受、心灵的开放性和无条件的爱上.
他从小就对身边的事物、人和环境有着双重的、"黑白分明"的感受.
季申习惯将周围的一切分为"自己的"和"他人的",对不问政治或者持有其他政治观点的人选择完全性的漠视.
他和与自己志同道合的人建立了专属的、孤立的世界,这个世界与现实相对立.

与普里列平笔下的其他一些人物一样,萨沙在获得一些新的感受时,总是将其与自己儿童的情感进行对比,在内心寻找快被遗忘的小孩子的特征,曾几何时他的样子和现在的自己完全不同,他很喜欢那时的自己:"萨沙回忆着自己的生活道路,他只喜欢儿时的自己,那个两腿黝黑,伤痕累累的小男孩儿"(普里列平,2008:49).

当他来到里加后,他所受到的儿童的感受最为强烈,这是个脱离了他所熟悉的交际圈的地方,只有他自己和他的思想:"外面飘起了稠密的雪花,悄无声息地落在条石路面上:'就像吃棉花糖一样,还没感觉到就消失了',萨沙回忆起儿时的感觉"(普里列平,2008:233);"'装作画画的样子……'.
萨沙哼了一声,想起了自己小时候的画作以及造型艺术课上得的三分"(普里列平,2008:235).
他产生了一种小孩子式的无所顾忌、放肆大胆的想法,他自己对这样的想法也发出了嘲笑:"《里加》画册上面画着一个小飞机.
'要不我去抢一架小飞机,然后一个俯冲扎进法官家中',萨沙自嘲的想"(普里列平,2008:230).
尽管做好了犯罪的准备,在计划杀死法官的前夜,萨沙像个小孩一样,不由自主地想要逃离沉重的,令他担忧的预感:"浑身蜷作一团,还想蜷得更紧些,躲在角落里,悄无声息地躺着"(普里列平,2008:240).
这里就和《病理学》中一样,作者再一次将读者的注意力放在人物角色想要哪怕只有一瞬间,逃离这个将自己的法则强加于他的残酷世界的愿望.

童真同样还表现在主人公对世界认知的智慧中.
普里列平不止一次地强调萨沙以及其他年轻的"创联"成员对色彩感知的重要性:"当萨沙跑到花市的时候,满街都是散落的花,粉色的,黄色的,玫瑰色的,深红色的"(普里列平,2008:10);"从围栏上取下了一截漂亮的黑铁链,围栏则飞向了咖啡馆的涂得五彩缤纷的窗户";"在这个星期天的早晨,城市零乱而又杂沓的颜色突然变得异常亮丽"(普里列平,2008:12)等等.

作者通过童年、青年和老年对世界色彩的不同感受说明了他们之间的对比.
难怪在乡下的爷爷奶奶那里做客的时候,吃着早餐的煎蛋,其"颜色出奇的鲜艳,就像小孩子的涂鸦",萨沙突然想到,老头们是否也能像小孩子一样画出色彩鲜艳而又充满朝气的画呢.
在萨沙快要死去的爷爷的内心独白中对这一问题变相地给出了回答,和他爷爷的记忆和听觉一起丧失的还有看待世界的色彩:"接下来的便是虚无、暗淡的死亡"(普里列平,2008:41).
这里毫无色彩的描述是虚无空虚的标志,是死亡的代名词.

还有一个具有儿童特征的小说人物是组织的领导者科斯坚科:是一个神秘的,具有多重意义的人物.
作为与情节并无直接关联的人物,他从来没有堂而皇之地出现在作品中,而只是存在于其他角色人物的对话中.
他的形象诞生于互相矛盾的见解和回忆的众说纷纭中.

作者普里列平通过笔下的众多角色(包括:萨尼卡、列瓦、别兹列托夫)赋予了"创造者联盟"的首领以其所固有的童真.
他的拥护者和追随者萨沙·季申对这种童真有着正面肯定的态度:"他偶然在图书馆里发现了科斯坚科写的诗,那是一些荒诞的的儿童诗……科斯坚科诗歌中的世界异常的真实而原始——是这个世界应该有的模样……"(普里列平,2008:151),而自由主义派的拥护者别兹列托夫对于"联盟"领导者的这一特征赋予了另一种意思.
科斯坚科的童真对于他来说,证实了其内心的不成熟和他思想的空想性.
别兹列托夫带着恶意的讽刺向季申问道:"你要拿什么来创造未来就凭科斯坚科的儿童诗歌吗"(普里列平,2008:262).
此处的两个人物有着各不相同的思想观点,对于"童真"有着不同的理解.
如果对于萨沙来说,童真是真诚的标志,是个人所拥有的诗歌的创造性力量的象征的话,那么对于别兹列托夫来说,童真是自我中心主义和过度幻想的证明.

小说中还有一种对于童真的主观见解——即党员的鲁莽行为,包括他们所表现出来的毫无根据和不加思索的强硬态度.
《萨尼卡》中的年轻人手里拿着武器冲到街上,甚至没有想过他们行为的后果.
他们各个都绝不是严酷残忍的,也绝不是没有个人价值和内在智慧的,"为什么他们在一起就变得这么邪恶呢"(普里列平,2008:160).
在这些大孩子们的战争中,战争的实质是没有任何明确目标的破坏,那些"碰巧"出现在现场的、没犯任何过错的人,往往意外地成为了受害者,比如路人、汽车司机,被"创联成员"误认为是警察而被他们无端殴打的无名无姓的运动员,以及侵占城市行政机关大楼时被萨尼卡亲手扔出窗外的自由主义者别兹列托夫.
在各式各样的情形下,这些大孩子们从没想过他们间接或直接地成为了他人痛苦和不幸的始作俑者.
相反,这些受害者却引起了他们的嘲笑,成为了他们开玩笑的对象.

有趣的是,当季申看着自己的同伴奥列格时,在他身上发现了令人担忧的、毫无理智的残忍.
奥列格那有意的好战性、随时准备打架、准备引起他人痛苦且自身也准备着承担痛苦的心态吓到了萨沙:"野蛮少年,超龄坏种——他头上戴的毛茸茸的小球就给人这么一种感觉".
作者普里列平对于人物性格的评价表现在萨沙的思考中,将奥列格心中沸腾的敌意和未耗尽的能量与其延长的童年和无法将自己的力量投入到创造性的工作中的无力感进行了结合.

另外,认为"创联者"和儿童相似,并不仅仅局限于内在特征跟外在表现上.
小说中的角色在城市大街上遇见的很多人都是不问政治的,对世界上发生的事件漠不关心,把自己所有的空闲时间都花在玩电脑或者是逛商店上,这些人看起来似乎也是"创造者联盟"的成员,而如作者所说的,他们像很多人一样,将玩具汽车换成了真实的汽车,但并没有因此而变得更成熟,更有智慧.
他们的年龄达到了成年人的标准,但是由于他们的性格中所固有的幼稚,他们的人格却并未得到成长.

在组织的另一个成员薇拉身上也有着这种幼稚,她一开始加入了"联盟",但是之后却没有准备好面对残酷的反抗斗争,最后背弃了组织,这让她的战友们觉得是一种背叛.
薇拉从她第一次在小说中露面开始,作者一直将其与孩子作对比,实际上她就是个孩子,萨沙把她叫做"小姑娘".
在对她的外貌描述中,多次可以看到"小"(маленький)这一词的小表爱形式:她有着小鼻子,小嘴巴,不设防的手掌,小脚丫,小膝盖,小皮鞋.
在这样的描述中,女主人公外表的脆弱性突出了其内在的不成熟,不能捍卫自己的观点,不能保留内在的自我.

在扎哈尔·普里列平的很多其他作品中也可以看到"成年的大孩子"形象.
比如《罪》系列小说中的扎哈尔和他的心上人玛蕾西娅在童年时期的生活中,同样具有一定程度的孩子气.
系列小说中的第一篇《何日发生》中的角色经常会回到还未消逝的童年这一串联情节的主题上,并将所有人都联结在了一起:"他们曾经也是孩子呢"(Прилепин,2011:26),玛蕾西娅在谈起流浪汉时这样说道;"你知道,所有的人都这么可笑……这些老头儿……要知道,瓦里耶斯的妈妈还在的时候,他也是个孩子.
就像我们所有人一样"(Прилепин,2011:34).
对于文中人物类似这样的论述表明,通过不同方式赋予给人们的童真可以唤起人们内在心灵相通的感受.

同时,童真中的负面表现可能会使人与人疏远.
普里列平在小说集《罪》里的《脏话》这一节中的描绘说明了儿童特征的负面表现.
小说情节建立在两个主人公扎哈尔和阿列克谢的冲突上,他们两个都表现得像孩子一样,不愿意去适应他人的特点和缺陷.

作者将阿列克谢比作儿童故事中的主人公:一个幼稚的男人,他所有的思想都是关于他个人的.
在作为讲述者的主人公看来,阿列克谢过着无聊和单调的生活,他存在的实质在于没有结果的梦想:他花了五年时间也没有写完他的书,他甚至不去工作,也不去探望他残疾的父亲.
他对积极的活动感到厌恶,对权力的不以为然和过度自信会激怒他,但是他周围总是聚集着这样一群朋友:那些在必要时可以挺身而出保护他的无所畏惧的战士们.
他害怕他们,内心又鄙视他们,并试图操控他们.
在对人物的心理描写中,综合了小孩和老人的特征,他们自私地想要得到别人对自己的关注和关心,但是为了得到他人爱,他们什么也不做.

同时,扎哈尔本人在和阿列克谢的交往中,也表现得像个孩子一般傲慢而自我,但是他自己却没注意到这一点:"他的自私自利很大程度上不是来自病态的利己主义,而是由于外在的精神空虚和内在的不成熟"(Крижановский,2008:41).
他无法容忍朋友的缺点,带着嘲笑示威式地看待着他,天真地认为,耽于空想的阿廖沙永远不会察觉他不友好的目光.
扎哈尔像孩子一样完全不能控制自己的情绪和一时的冲动.
互相的欺侮碰撞到了一起,最终导致了一开始友好关系的破裂.

以利辛(Д.
Лисин)、库尔恰托娃(Н.
Курчатова)、诺维科娃(Е.
Новикова)为代表的许多俄罗斯当代著名文学评论家均认为在普里列平的中篇小说集《八》中的集大成者就是《审讯》(Допрос).
在这篇"《八》的顶峰之作"中读者们也看到了人物身上的童真.
这篇小说中,主人公像孩子一样脆弱,他们在经历了警察局中的毒打痛殴之后无法回到他们之前平静的生活.
其中一个主人公甚至差点自杀,而另一人变得经常踌躇犹豫,因此他被评论家基里尔·格里克曼(КириллГликман)称为"日瓦戈医生的翻版"(Гликман,2012:187),他对之前所有他所亲近的和珍视的事物都失去了兴趣.
愤怒和复仇的愿望、童年的无助及无法维护自己的无力感使得他十分痛苦,并最终导致了他与朋友之间友谊的破裂.

在研究扎哈尔·普里列平作品中的"大孩子"时,需要特别关注的是《黑猴子》这部长篇小说,该作的主人公是一个内心并不成熟的人,他幼稚并且以自我为中心.
主人公内心持续的冲突、善良和邪恶的对抗,始终干扰着他自己以及他身边的人获得和谐与安宁.
令他痛苦的不仅是内在的不安,还有外在的纷纷扰扰:从妻子到情人,从出版社里单调乏味的工作到意外被卷入的诡异的和令人害怕的关于儿童杀手故事.

《黑猴子》主人公的童真既有正面的,也有负面的表现.
正面表现在他丰富的想象力和对世界充满色彩的认识当中,这些方面和普里列平之前的小说《病理学》与《萨尼卡》的主人公很相近.
主人公形象的建立是富于隐喻的,使用了一系列特殊的比喻,有着极大的具象性和可触知性.
在这些类比之中,有一部分是他从未遗忘的童年时期的物品:像玩具、水果、甜品、气球等等.

有些比喻与主人公本人、以及他的处世态度和身份变化有关.
例如,他想起童年时期,蚂蚁"像碎米粒"(Прилепин,2011:41)一样在他背上爬,而在炎热的莫斯科街道上,他觉得自己像"开水中的甜菜"(Прилепин,2011:114).
坐过封闭的电梯后,觉得自己"跟蜗牛一样"(Прилепин,2011:16),没有了外壳,而当电梯下降时,他的心"像气球一样,不时颤抖,不愿到地下去……"(Прилепин,2011:246).
当他望向太阳时,他觉得"就像是喝隔夜的柠檬水一样,几乎没有气泡了"(Прилепин,2011:25).
在乘坐环线列车时,主人公"睁开眼,(……)觉得自己像是在马戏团里"(Прилепин,2011:233).
甚至是难以理解和解释的现象,主人公都会用自己的带有个人倾向的认识来解读,比如大萧条就变成了"浑浊不清的,就像兑了酸牛奶的茶"(Прилепин,2011:99).
另外有许多比喻同文中人物周边的人以及对他们外貌的描述有关.
他们遇见的外籍工人脸黑黑的,就像"烤焦了的鸡蛋"(Прилепин,2011:26),情人阿莉娅"眼睛的颜色像李子果酱那样深"(Прилепин,2011:37).
而阿莉娅本人就像李子一样:"她整个就像李子一样,想在手中把她掰碎,然后把所有的纤维、果汁和果肉都吃掉"(Прилепин,2011:40).
准尉的面颊在主人公看来是"厚颜无耻,如橡胶一样"(Прилепин,2011:30).
妓女的眉毛有时候"变得像蚯蚓一样"(Прилепин,2011:27),因此,他担心它们会一个个地爬走.
值得注意的是,这些比喻之中包含的都是极其简单的形象,儿童对这些形象都非常熟悉,是儿童感受的典型形象,其中有生活物品、动物、昆虫以及身体器官等.
因此,主人公把沙洛夫端正、光滑的脸称作"像修剪得很整齐的指甲"(Прилепин,2011:93),而他那温暖的眼睛则"像平底锅中漂浮的黄油块"(Прилепин,2011:93).
"像山羊一样胸怀狭窄"(Прилепин,2011:91)的斯拉吉切夫声音黏糊糊的,"像牙膏"(Прилепин,2011:87).
主角对双目无神的科学家普拉东·安纳托里耶维奇的观察最为有趣.
教授十分英俊,他的眼神"就像眼睛得了流感"(Прилепин,2011:17).
之后,当主人公再一次见到他并望向他的眼睛时,又说它"患了咽峡炎"(Прилепин,2011:83).

该作中还有一系列超出常规,孩童式的、大胆的比喻用来描述周围没有生命的事物:"柏油马路潮湿又光滑,就像鱼和腹股沟一样"(Прилепин,2011:25);主人公小时候住过的房子"就像一个巨型的蘑菇"(Прилепин,2011:40);他觉得科尼亚日村像"烤过火的馅饼"(Прилепин,2011:76).
在军队中,水槽"又油又滑,就像溜冰场"(Прилепин,2011:205).
电话声静静地响着,"就像在太阳下暴晒的苍蝇"(Прилепин,2011:83),而从"喂"这个字里"传出一种萎靡的气息,当这个词来到嘴边时,你就觉得像是舔了一下肥皂一样"(Прилепин,2011:265).
对世界的认知不像是对一副完整画面的认知,反而更像是对一个现象(事物)和另一个现象的对比的认知,这种认知创造了双重现实,而主人公就存在于这样的双重现实当中.
他的存在不断变化和消失着,永远是一个替换着另一个.
在类似的混杂认识中,有很多是来自孩子们还未形成的观点以及带有片段式意识的像疯子一般的观点.

有时候主人公所想到的比喻是复杂而又详细,且带有一定故事情节的.
比如,维列米尔在酷暑中"几乎快缺氧了,就好像有人用枕头蒙住他想把他弄窒息一样"(Прилепин,2011:67).
在科尼亚日村中,"近处的房子零散地分布着,就好像是母牛走过,从她身上洒出来了似的:这儿噗通一块,那里啪嗒一下,然后这里还有一点儿"(Прилепин,2011:76).
其中许多比喻除了反映出主人公特殊的世界观外,还反映了他心情的变化:像在和阿莉娅争吵后,她电脑上的花朵在他看来"沉重又潮湿,就像柜台上的母鸡"(Прилепин,2011:220).
而在妻子带着孩子们离家出走后,所有的家庭用品都变得忧伤起来,就像它们注意到有人不在了一样:"水龙头、肋形板、角落里的凳子,所有的一切就像骨头架子一样.
有一个茶杯就像一只小鸟,被冻结在恐惧之中"(Прилепин,2011:201).
在这些对于孩子们来说非常典型的、认为有灵性的非生命物体中再一次显示出了角色还未完全消除的孩子气.

《黑猴子》中没有名字的主人公如同一个孩子一般,完全不会克制自己的感情、控制自己的感受.
人物所固有的侵略性在一系列将人和物品比作肉或肉体中体现出来.
比如,主人公觉得出版社的主编和他那荒诞的让浑身震动的笑声就像"巨大的沸腾的人肉茶壶一样"(Прилепин,2011:9).
关于自己的孩子,主角说他们"吃起东西来就像两台绞肉机"(Прилепин,2011:22).
维列米尔悲剧中的受害者的舌头"又湿又烫,就像一块烤肉"(Прилепин,2011:103).
而主人公在打完架后,用手掌捂住耳朵,"就像一只大大的肉蝴蝶,又或者像是一只大青蛙"(Прилепин,2011:38).
主人公自己作为一个大孩子,他很容易就能和自己的孩子们找到共同语言,他能够用孩子们能够理解的游戏方式向他们解释所发生的事情.
在和妻子吵完架,房子里出现打碎的台灯和镜子的场景中体现了这一点.
"'爸爸,镜子怎么碎了'他们问道,而我正在从他们的小脚板上拔出危险锋利的碎片.
'有只苍蝇飞过,看到了另一只大苍蝇,然后它想撞死它……''那是它镜子里的影子!
'儿子猜中了,嘿嘿地笑了"(Прилепин,2011:156).
主人公在面对自己的儿女时总是很忐忑,尽管他自己也会讽刺自己作为父亲的角色,他也还是没能完全深入这一角色:"'我给孩子们带来了,'我想了一会儿,紧接着又低声说了句'爸爸',就像是说'请享受这份美妙'这种话的语调"(Прилепин,2011:112).
主人公这种内心从热切关注到漠不关心,从负责任到想逃跑的波动,在所有的一切中都能感受到.
比如,一开始他一气之下拆毁了孩子们的积木,而之后他又想把积木堆好还给孩子们,让他们开心.

他不想做最终决定,不愿意对自己的行为负责,总想逃避这个世界和自己,他的这些想法让他的情人阿莉娅感到生气,她对他的孩子气冷嘲热讽:"'这是新的爱好吗'阿莉娅厌恶地问道.
'我还剩点肥皂泡.
你想来点儿肥皂泡吗五颜六色的肥皂泡!
'"(Прилепин,2011:217).
更令读者拍案叫绝的是,主人公稍后的时候果然玩起了给他的肥皂泡,这一点直截了当地展现出了他的天真.
这种孩子气在和阿莉娅决裂后也有体现,他在窗户上画着:"在玻璃窗上呵了口气,写上了一个叉叉,画上了星星,和高音谱号.
(……)我又在玻璃上呵了口气,画上了一个长着耳朵的小脸蛋"(Прилепин,2011:256).
在这样一个从现实脱离到自己想象空间的过程中,主人公在寻找着逃离的方法,他迫不及待地想要逃离那个他自己编织的,最终却坑害了自己的圈套.
而试图留在儿童世界的想法并没有给他带来想要的救赎,反而又让他变成了新的囚徒,让他陷入了与周围事物更大的冲突,使他的生活问题变得更加尖锐.

小说的配角阿克桑娜也没有失去儿童的特点,她身上综合了外在行为的放肆和内在心灵的柔软无助,这些都让她获得了主人公的关注.
在一个有她出场的小片段中,作者几次强调了她身上所固有的童真和依赖性:"领头的人用手把她一把揪出来,像拽小孩儿一样"(Прилепин,2011:31);"她转向皮条客,满脸真实的惊恐,就像女儿看到父母一样"(Прилепин,2011:32);"她无助地张望着,不知怎么回答"(Прилепин,2011:33).
文中还有一次涉及童年主题的情节和她有关,主人公思考着她和他妻子长相的相似性,问道;"如果我们俩有了孩子,他们会长得和我现在的孩子一样吗"(Прилепин,2011:33).
在小说的最后,他突然决定收她的儿子为义子,感觉他就像自己所失去的孩子.

将女性当作小孩子来对待可以说是普里列平的特色之一.
在普里列平名为《这只牵涉我个人》(Этокасаетсяличноменя)的随笔合集里,有一篇名为《我亲爱的宝贝,请你永不哭泣》(Дочкамоя,неплачьникогда)的抒情短文,在文中他称自己的妻子为宝贝女儿,借此来突出他对妻子无条件的爱,因为这种无私而绝对的爱在很多人眼中只会在面对自己的亲生骨肉时才会涌现出来(Прилепин,2012b:206).

综上所述,在扎哈尔·普里列平的作品中,有许多成年的人物身上都或多或少的保留了儿童的特点.
正如普里列平在《审讯》中所写的,"只有父辈是没有童年的,而我们的童年永不终结"(Прилепин,2012a:171).
然而成年人所"继承"的儿童特点可能不仅只有正面的和有建设性的表现,它也可能会带来不和谐并破坏人性.

第五节游戏情节及其主要功能与扎哈尔·普里列平的童年主题直接相关的情节之一便是游戏的情节.
在他的三部长篇小说以及一些短篇和中篇小说中都可以看到这一情节:《萨尼卡》的青年主人公萨沙,《病理学》中保留着儿童特点的年轻士兵们都以各种形式有过游戏的活动;《黑猴子》中的童子军参加过严酷的游戏,而这正说明了他们精神的贫瘠;《白方格》中的人物所玩的捉迷藏的游戏,结果引起了祸患;小说《维乔克》中小维佳的儿童游戏是日常生活事件,这也从侧面讽刺了农村生活的穷苦.
游戏主题在普里列平的一部又一部作品中都有出现,表现形式各不相同,对文学文本的各个层面:如结构和情节,以及单独的艺术细节等都有影响.

在文学、哲学、心理学范畴对游戏的理解各不相同.
最常见的是将游戏看作儿童最主要的行为之一,是与学习和劳动相对的娱乐,是适应社会的方式.
游戏是儿童了解周围世界和人际关系的最初阶段,它"从儿童有意识开始就一直陪伴着他们.
通过游戏,通过对玩具的态度,他们了解周围的事物和自己的生活,并融入社会"(Репринцева,2008:98).

然而,这种现象并不仅仅局限于儿童世界这一范围.
在很久以前人类就有了成年人也会参与其中的游戏形式:即一些典礼和仪式,舞蹈和演出等.
以体育竞赛为形式的游戏在古希腊广受欢迎,生活的方方面面都充满了竞技精神.
体育和游戏的概念标志着人类成为了社会人的重要里程碑.

在现代社会中,各种形式的游戏依然是社会中成年人最普遍的行为之一.
当下,一些将人类带入虚幻的幻想世界的虚拟游戏特别流行.
"目前,电脑游戏是心理特征最新的信息源.
(……)现在的人们更多的是玩游戏,而很少参加政治选举又或者是去看心理医师"(Бурлаков,2000:135).

美国著名学者艾瑞克·伯恩在他的著作《大众的游戏》中对游戏概念的普遍性做出过解读,他指出,游戏的基本特征有两点:首先,游戏的过程具有未知性,第二,游戏的结果有胜负之分.
伯恩还指出,游戏的特点往往表现在紧张的过程中,而不仅仅是扣人心弦的结局:"人类学家最清楚一些严肃的游戏会以何种方式结束.
(……)而这些游戏中最令人忧伤的一种,自然就是'战争'"(Berne,2008:38—39).

在普里列平的作品中既可以看到儿童娱乐的游戏,也可以看到包含成人世界形形色色现象的游戏.
根据行文的意义,各本书中的游戏情节的功能各不相同.

如果将游戏作为儿童生活阶段不可分割的一部分,那么它出现在普里列平文学文本中的主要目的就是展示儿童世界的安宁,或者是与之相反的不和谐和混乱.
沉迷于游戏的孩子们常常是作品中事件发生的背景,在描述这些事件时表现出了作者对于现实的看法.

在小说《病理学》中,透过主人公叶戈尔·塔舍夫斯基的眼睛展示了一群玩耍的孩子,试图在柏油马路上写出不文雅的词汇.
一方面,他们对世界无忧无虑的感受符合正处于美好幸福之中的主人公的心情,而他们衣服上五颜六色的斑点是为这些角色所打开的多彩世界所固有的一部分.
另一方面,这些靠愚蠢的游戏打发时间的孩子们又引发了对于读者他们未来命运的担忧.
在他们毫无意义的游戏中,可以看到他们生活的空虚,兴趣的缺失,以及对成人世界不好形象的模仿.
一眼看上去,这是一个偶然的片段,是转瞬即逝的印象,但却包含了很严肃的社会问题.
跟随主人公在城市的脚步,作者顺便提到,城市的街道对于正在长大成人的年幼一代是非常糟糕的栖息之地.

比现代城市中发生的情节更具有表现力的是儿童世界与正在遭受破坏的乡村生活之间的不协调性.
这一点也通过《萨尼卡》和《黑猴子》两部小说中的游戏的情节得到体现.

在《萨尼卡》中,一个在荒废的乡村中拿着树条玩耍的孩子的形象反映了乡村的死气沉沉,在这里任何新的生活还没来得及开始就已经夭折.
在萧条的村落中就连儿童的游戏都是单调和机械的.
"孩子挥舞着树条,原地跺脚"——在这个静态的描写中,让人感到害怕的不仅是小男孩奇怪的死气沉沉,还有显露出的他思维的呆滞,他似乎活在自己的世界,对所发生的事情完全不感兴趣,甚至都察觉不到他周围的人:"从这个孩子的行为,他的游戏,他的声音可以看出他看不见也记不住坐在长凳上的老奶奶".
小孩和老妪是两个相互对立,但在完全孤单上有着相似性的形象,在这个例子中,扎哈尔·普里列平展示了两代人的继承性,人们精神联系的缺失,而这会导致生活的最终衰败:"乡村消失了,衰亡了,这种感觉随处可见"(普里列平,2008:35—36).

从灰暗的乡村画面中吹来了一阵萧条之气,过去生活的标志已经模糊,而未来的生活还未萌芽.
儿童作为未来的象征,明日的枉然承诺,在整体的衰退中被看作是"奇怪的、可耻的、不合时宜的".
作者注意到了小男孩行为的重复性,在萨沙来到这个村子的第二天,他又看到了这个孩子在玩着同一个游戏:"在昨天的那个水洼旁站着昨天的那个小男孩,手里拿着树条.
嘴里嘟啷着,敲打着自己在水中的倒影,然后又从水洼跳开"(普里列平,2008:52).
在每天和自己倒影的交战中可以看出小男孩的焦虑不安,他没有人可以分享自己的游戏,他人格的发展停滞了,这表现在他的完全冷漠以及对周围生活的漠不关心.
笼罩整个村子的荒凉以及感情的贫乏逐渐地抹杀了孩子们对所发生的一切与生俱来的好奇心.
无聊的小男孩,谁也不会关注他在做什么,将不可避免地成为渐渐消逝的世界的一部分.

在《黑猴子》中同样有着由奶奶抚养的乡村孤儿的形象.
他所有的游戏就是研究自己患病的失去机能的手,"好像手完全不是他的,而是一个交给他拿着和玩耍的物品"(Прилепин,2011:277).
当主人公来到乡村时,他送给了这个小男孩漂亮的积木,但是小男孩并不感兴趣:"他仔细地看了看散落在他脚边的积木块,但并没有碰它们"(Прилепин,2011:275).
这里的小男孩以及《萨尼卡》中小男孩的消极、萎靡不振以及对外部世界毫无兴趣的特点说明了乡村生活的不顺遂.
不再会玩耍和愉快生活的孩子是社会逐渐衰落的危险象征.

有趣的是,拿着树条的寂寞的小男孩形象再一次偶然出现在了《黑猴子》中,当主人公漫无目的地在城市中游荡,在人群中挑选了一个孤零零的小孩然后跟在他后面,结果意外地来到了教授的家旁:"我挑选了一个少年,那个少年的手里拿着一根小树条,用它抽打着空气"(Прилепин,2011:241).
作者通过使用同一个具体的细节来塑造小孩的形象,是为了强调儿童问题的普遍性,不仅仅局限于某个乡村或者城市.

同时,普里列平指出,儿童游戏不仅是世界的反映,还可以改变世界.
比如,在小说集《八》里的中篇小说《维乔克》中,再次出现了毫无生气的乡村世界中的儿童形象.
在这个被上帝遗忘的村庄中,生活缓缓流逝,仿佛整个村庄永远地沉睡过去了.
村庄中的人逐年递减:"村子中已经完全没有爷爷辈了,他们已经绝迹了.
小孩子们也几乎没有了……"(Прилепин,2012a:16).
小男孩维佳就是在这样沉闷不快乐的环境中长大的,他的家中只有三本书:"一本有着硬纸壳封面,而另外两本都没有封面和书名"(Прилепин,2012a:14).
然而,与前面所提到的悲观的例子所不同的是,在这篇小说中作者展示的是儿童是如何通过游戏改变周围的世界,而世界又是怎样为孩子展开新的一面:内心的协调与和谐,这是成人的观点所难以触及的.

由于小男孩没有伙伴,也没有玩具,他每次都得自己想办法来娱乐自己.
维乔克最喜欢的消遣之一就是用金属丝编制字母,然后用他们组成不同的词语.
他还经常去看从村庄驶过的莫斯科的火车,并想象火车里的旅客.
夏天,小男孩赞叹于花朵的灿烂并将他们比作生机勃勃的人们:"从远处看,就好像他们在滑着小雪橇:白一片,红一片,好不热闹,他们开得茂密繁盛,在空中翻着跟头"(Прилепин,2012a:9).
小维佳沿着铁路游玩时,他遇到了一只从洞里爬出来的黄鼠,小维佳思索着,黄鼠的"家"是怎样搭建的.
而站在在高高的路基上,他看到了一群现役军人,他们"从上面看就好像玩具兵一样"(Прилепин,2012a:12),维佳将他们当作玩偶"玩起"了战争的游戏,想象着敌人进攻的生动画面.
因此,由于这些儿童的想象,封闭的乡村世界得到了扩展与延伸,变得无边无际.

从维乔克这个例子中可以看出,影响个性的严苛的外部环境并不总是能压制住人格的发展完善.
这些环境有时可能会有助于一个人内在的积极发展,及独立性的增强.
作者对于未来的信心并未消失,而是与类似于维克多这样简单朴素,没有丧失生动的想象力并且具有坚强意志力的乡村儿童联系在了一起.
在小说《维乔克》的终章,小说中虚构的现实变成了在首都发生大破坏后,莫斯科人集体向外地逃亡的反乌托邦式的作品,而第一个向来自莫斯科的不速之客们伸出双手的正是维佳.
他拿着一束摘下的花去结识一位莫斯科的姑娘,仿佛是想和她分享他所透彻感受到的大自然的美丽:"小男孩又摘了十朵不同的花,举到她面前.
'我不是什么坏人',他说道.
姑娘点了点头.
'我是维克多',他补充道.
'这是我的名字'"(Прилепин,2012a:27).
在这个场景中,小男孩的名字也具有了象征意义.
这种通过游戏对世界的改变表现在《黑猴子》里的第一个短篇故事中,一个来自被童子军所占领城市的孤零零的小男孩"一开始看到了水中游荡的鱼.
他在脑海中扮演着逃脱了渔网的鱼.
后来小男孩看见小狗在驱赶着愚笨的绵羊,他就想着扮演谁好:是看门狗还是隐藏在峡谷中的狼……"(Прилепин,2011:124).
小孩子把自身和周围的动物等同起来,尝试着去了解大自然,而这个自然世界是与充满人类丑陋和粗暴行为的城市世界相对立的.

此外,小说《黑猴子》中小孩子的游戏是各种各样的,就跟儿童本身一样.
这里面有主人公"童年伙伴"放肆残酷的行为,比如他们对鸽子窝里的小鸟进行可怕的屠杀,或者用死猪的尸体进行展览:"我看见了死猪,我觉得它好像没有了脑袋,我还没来得及细看,便马上转过脸去"(Прилепин,2011:237),这会让读者不仅联想到威廉·戈尔丁的小说《蝇王》中打猎的场景.
在这样的情况中,游戏作为一种最好的心理描述,揭露了孩子们的精神空虚,在他们中兽性因素高于人性因素.

"'哎,他—妈—的!
',加里克大叫道,他高兴地咩咩叫,他就是这样笑的,甚至差点就要在阁楼上跳起舞来,他把数十只发呆的小鸟扫到一边,抓住它们的翅膀,扭下关节和脑袋,用脚踩碎,然后踹到一边"(Прилепин,2011:44).
这样的描写能够增强读者对不良环境的感受,而且作者用十分自然的方式描写游戏,因此让读者感到惊慌和审美休克.

在关于非洲的短故事中,这种色调被渲染得更加强烈,这篇故事中不仅描写了那些从小就丧失了家庭温暖的年幼的非洲起义者对野兽的屠杀,还有他们对人类的大量杀害.
这一系列情节通过对所发生的一切惨状不理解的小孩的视角展示出来.
结果,现实的情景分成了两个完全不同,且在情绪上相互矛盾的画面.
第一幅画面是对小男孩所见到的和经历的,能引起他欢笑的事物的直接再现,而第二种画面是读者在这篇小男孩故事背后所看到的东西,是读者以自己的道德伦理标准对这些情节进行的解读.

对于小男孩来说,营地中罕见的和平游戏同大量的培养杀手的"游戏"之间没有任何区别:他用同样的语调讲述这两种游戏,始终保持着旁观者般的平静.
例如他在讲述孩子们强迫女老师吃掉自己的头发,对她进行残暴的杀害时,就跟他在描述营地里少有的宁静生活一般,都是不带一丝一毫的感情.
这不得不令读者感到悲哀.

偶尔出现在他们身上的情绪,基本上都是在酒精和毒品的作用下产生的.
然后会导致全体性狂欢的出现,这种狂欢呈现为病态且古怪的胡作非为,甚至是血腥的狂暴行为.
不论是他们吓唬周围的人,还是人们的死亡——所有的一切对孩子们来说都显得很可笑.
他们的生命在毒品的作用下获得了妖艳的色彩,刺鼻的气息和呛人的味道,变成了疯狂而可怕的游戏:"我们走到那(商店),售货员坐在那里.
为了叫醒她,我们对着酒瓶开枪射击.
这很好笑"(Прилепин,2011:191);"我们把戴蓝头盔的联合国的维和队员领到基地外,挖了一个坑,将他头朝下扔下去,埋到没膝处,让他的两条腿竖在外面.
他的腿抖动着,仿佛埋在土里的部分在发痒一样.
他的腿可笑地颤动了很久.
他颤动的时候,我们就笑个不停"(Прилепин,2011:196).
在这个道德沦丧、混乱当道、邪魔乱舞的世界中,人就像玩具一样,很轻易就可以将他们弄坏或者踩入土中,这在联合国维和队员被埋入土中的场景中得到了最直接的表现.

最能引起读者注意的是在小说的结尾处,当这些未成年人在他们的首领——加斯波杜·维德尼的率领下杀害了"蓝盔"并在起义者的营地组织造反的时候,他们还是将所发生的一切看作是有趣的勇敢者的游戏,而且游戏的参与者不仅仅是活人,还有那些死者.
当小男孩们前往基地时,他们把被他们杀死的战士们清洗干净,就像对待玩偶一样,让他们坐在车窗边,从远处看去就像是活着的一样.
"然后第二辆车发动了,驶入了基地,想和我们一起跳舞旋转.
当我们的车停下来后,所有的车轮都被射穿了,而座舱里满是成年人和青少年的尸体,混在一起,形成了人间地狱"(Прилепин,2011:198).
在这种"游戏"中表现出儿童不假思索的残酷,这种残酷的出现与其说是出于对破坏和罪恶的向往,不如说是由于对善恶界线的模糊认知,对世界的好奇心变成了对暴力的病态追求.
"孩子们总是残酷无情的"(Прилепин,2011:268),——小说中的神秘教授对这种现象做出了言简意赅的评价.

作品的情节线索与秘密的实验室有关,在这个实验室里有一些奇怪的儿童,他们是一起血腥的集体谋杀案的嫌疑人,在这个实验室中存在一些儿童游戏.
这些游戏成为了对这些令人费解的孩子们进行心理研究的指标之一:"我们研究了他们的游戏.
你知道吗,这些游戏不管是在内容上,还是在操作强度和属性上,与他们同龄孩子们玩的普通游戏毫无差别.
恐怕,这些游戏的侵略性甚至要更低"(Прилепин,2011:173).
来自秘密实验室的孩子们不仅自己没有表现出任何愤恨,而且都无法直视电视里所表现出来的人类的残暴行为,也许,他们自身在某个时候感受过这种残暴:"他们很害怕,看都不想看.
都快哭出来了"(Прилепин,2011:173).
这些细节描写给读者造成这样一种印象:仿佛这些孩子们已经完全不属于人类世界,他们形成了自己的社会,这里没有属于人类的栖身之所.
实验室中有一个一直在画画的小女孩,她一次也没有画过人类,作者将注意力放在此也绝非偶然,这个小女孩的画中都是所熟知的地球和壮丽的大自然:花草树木,日月星辰,但是这个星球上完全没有人类的存在.

被指派对这些孩子进行研究的普拉东·安纳托里耶维奇教授提到了这些孩子们对待人类的冷漠态度:"他们对所有的人类几乎都是冷漠的,除了对他们自己和他们这一类的人之外"(Прилепин,2011:19).
最主要的危害在于这些孩子们"不单是没有恶和罪的概念,而且随着时间的增长也不会养成这一概念……时机一到,他们就会不带任何好奇和敌意地进行杀戮.
而且,他们做起来就像是做一件很自然的事情一样"(Прилепин,2011:20).
在维列米尔发生的群体性杀戮事件正是这种不带感情和言语的犯罪行为.
来到犯罪现场的警察一开始觉得是小孩子在玩耍:"几个未成年人从大门跑了出来,手中拿着什么东西……是玩具还是什么'大晚上的他们要去哪里玩'——实习警员快速地想了想"(Прилепин,2011:60).
出现在主人公梦里的孩子们也是这个样子.
他们悄无声息地机械式的将手刺向他,不带丝毫愤恨地痛打他,就好像是被设置过程序的机械性工作一般.

《黑猴子》里的游戏不仅揭示了作为成年人世界受害者的儿童的心理,还展示了主人公孩子们的内心世界:儿子和女儿一起玩的用积木搭房子的游戏具有象征意义.
对于房子以及和睦家庭的感受是孩子们所缺失的,他们的父母总是在无休止地争吵.
在又一次的吵闹之后,妻子带着孩子们离开了,主人公看着散落一地的积木,非常强烈地感受到自己所处的家庭破碎的处境:"积木的部件在昏暗中看起来无聊又笨拙.
我不知怎么把它们拆散了.
好像之前那里搭了一个房子"(Прилепин,2011:200—201).
当玩具房子倒塌后,真实的家也散了,孩子们也不在了,在这里可以看到很明显的隐喻.
在没有了爱情和互相理解的家庭里,只有孩子才是唯一的联结因素:"当感情突然变成不断散发馊味的沼气时,哪里还有空隙,在这片沼泽中,只有孩子能存活下来,他们用愉快的脚后跟踩出了一条小路,你在他们留下的小路上匍匐着……"(Прилепин,2011:167).

普里列平作品中的儿童游戏主题可以被列入情节主线,也可以单独指明情节的发展.
在小说集《罪》中的《白方格》里,正是捉迷藏这个儿童游戏充当了形成故事情节的角色,这个游戏导致了一个孩子的悲剧——他藏在冰箱里并最终冻死在了里面.
同时,可以将小说中的捉迷藏放在一个更广大的层面来看待:这不仅仅是童年时的某次意外事件,也是主人公之后试图摆脱不愉快、克服令人压抑的罪恶感的尝试.

儿童游戏主题在小说中的重要功能是了解孩子的心理,以及在儿童集体中逐渐形成特定的角色,所有的参与者都默默地遵守着游戏规则,有时候自己没有发觉这一点.
比如,作者指出了游戏中年纪较大的参与者与年幼的参与者之间的区别.
所有人都想效仿前者的一举一动,孩子们会努力地留意年纪较大的儿童的行为,并对这些行为进行复制,而在对待后者,也就是年幼的儿童时,大多数孩子都是友好的,但是这种友好之中带着很明显的宽容,甚至是忽略的色彩.
小说里,在小孩子们对待他们当中最小的参与者小扎哈尔的态度中:"'走吧',——漫不经心地对我说道"(Прилепин,2011:177),以及小扎哈尔对待周围那些他有点害怕的人的腼腆态度上:"我喘着粗气,然后注意到,有个人在我靠近的时候不慌不忙地从树上爬了下来,又安静地走回家了,回家了……我没勇气叫住他"(Прилепин,2011:177)都可以明显看到这个差别.
在不同人物固有的特征中可以看出每个角色的使命:比如院子里的流氓和"好"家庭出来的孩子们,孩子们中的领导者等等.

小说的中心是阳光的小男孩萨沙,他鲜明的个性表现在丰富的想象力中.
他永远是所有游戏的发起人,并常常自己想出游戏的规则,或者是随意更改已经存在的游戏规则:"萨沙背靠树坐着,用哇哇叫回应不远处做窝的乌鸦.
他带着嘲讽巧妙的叫着,这似乎更加激怒了乌鸦.
萨沙的叫声逗乐了小伙伴们,而他们的笑声却暴露了自己的位置"(Прилепин,2011:176).
小说中游戏的自由要素成为了一面镜子,更加完整和准确地在心理上反映出儿童世界所具有典型特征、孩子们兴趣和存在的问题.

在普里列平的作品中,游戏者经常不仅仅是孩子,还有成人.
小说《轮》中主人公的插叙引起读者对于游戏主题的注意,在主人公苦闷的墓地工作日里,他突然找到了生命的乐趣,甚至是在比如放下棺材这样悲伤的事情中:"这里面有着某种来自儿童游戏,以及需要细心和耐性的没有意义的工作的东西.
而把墓地填平是绝对快乐的"(Прилепин,2011:115).
在成年和童年之间搭起的思想联系中可以看出人物角色试图改变当下令其苦恼的现实.

短篇小说《六支香烟等等》中的人物将自己在夜店中的工作看作是一种特殊的游戏,在失眠之夜过后,他将所经历的半梦半醒的边缘状态比作自己在儿时长时间游玩后的感受,这种感受他快记不得了:"出现了这样一种感觉,就像是在童年时,急躁又糊涂,一下子从游戏中摔了出来,惊讶地看了一会儿:我们是谁我们为何吵吵嚷嚷的为什么脑瓜子里叮当作响"(Прилепин,2011:140).
普里列平的《萨尼卡》中形成故事情节的矛盾冲突充满着游戏特征.
"创造者联盟"的年轻成员充满愤怒的叛乱,是出于想要挣脱单调的令人难过的世界的愿望.
马尔科夫在《日常文化的基本形式》一书中写道:"可以将游戏看作实现自由的形式.
游戏是某种自发的东西,是与失败风险有关的力量斗争.
但是人们期望胜利并常常将自己的生命做赌注"(Марков,2008:204).
正是这种对自由的渴望驱使着"创联"的年轻成员们.
"创联人"拒绝像那些随大流的人一样找工作,从事报酬低的劳动,每天和物质难题做斗争这样的生命道路,他们幻想着瞬间改变世界,不赞同俄罗斯是人的"精神因素",与人的所在地无关这样的观点,并且其他一些寻找和现实妥协的做法也不符合他们的兴趣.

正如上文中提到的艾瑞克·伯恩所说:游戏的特点在于未知性和输赢的存在,成员多为年轻人的"创造者联盟"正符合这类特征.
"联盟"的目标是与已定型的、令组织成员不满意的生活规范做斗争,令新的国家体系取得应有的斗争胜利,并在此后将每位党员生活中的全部问题一蹴而就地解决.
然而,该组织的成员想都没有想过,应该通过什么方式进行国家体系的更替,他们关于未来的所有想法都简化为了对当下的否定.

另外一个著名的游戏研究者约翰·赫伊津哈(JohanHuizinga)在自己的著作《游戏的人》中提出了以下几个游戏的主要特征:孤立、具有某种特定的规则、讲究礼节并且集中全力.
在普里列平的小说里,所有这些特征均贯穿于"联盟"的日常生活中.
而且,这里的日常生活并不是一种墨守成规,相反,是一种近似于积极的永不停歇的活动.
作者将组织成员的每一天都描绘成动态的,且充满不同的事件,比如外出和聚会,打架和追捕,闲聊和争吵等.

外表与众不同的特征有助于他们与世界的区分,他们举着黑红相间的旗子,用面具蒙着脸:"议员看见萨尼卡的手上缠着印有挑衅符号的红色布带"(普里列平,2008:8—9);"他们紧张地站成一列,脸上蒙着黑色的头巾,额头上渗着汗水,目光凶狠"(普里列平,2008:10).
这种样式的装扮将组织成员们聚集在一起,使他们在外表上与周围人群截然不同.

组织成员们断绝与世界的联系不仅是为了展示自己特殊的风格和生活道路,还为了拒绝他人的帮助,以及与他们自身见解不同的对待事物的其他观点.
因此,萨尼卡没有接受自己母亲的建议,也没有听从父亲的朋友——真诚的别兹列托夫希望他向善的忠告.

"最近这几年变成了这样,萨沙的交际圈被组织成员们限制住了.
不是没有时间去发展其他的友谊,尽管时间确实有限,但更主要的是,已经不需要其他的友谊了,毫无意义也没有兴趣"(普里列平,2008:63).

不愿意与任何人对话的组织成员们不自觉地与这个世界越来越隔绝:一方面是单调乏味且不如意的日常生活中每天都有困难需要解决;另一方面则是为了他们的远大目标必须要经历的清心寡欲的生活,他们逆反心理和扮演救世主游戏的吸引力——这些年轻人将所有的赌注都压在了这么做能成功解决所有问题上.

现在的文明社会中,长大成人的正常阶段是高校毕业后进入工作,然而《萨尼卡》中的大多数年轻角色都没有经历过这种范式.
他们中的很多人参过军,但是在部队里他们没有学会保家卫国,反而在身体和心灵双重层面都遭受了摧残.
文中服役也是种游戏,而且玩这个游戏的人不得不接受其残酷的规则:"当兵的时候因为犯错误被罚在操场上爬着走,萨沙根本没当回事.
这只是一场规则严格的游戏.
他马上就接受了这些规则.
在部队里他总的来说还是很轻松的,尽管他完全可以不去服兵役"(普里列平,2008:113).

军队生活的游戏因素在小说《黑猴子》中也同样得到强调.
在主人公的回忆中,军队是无休止的冲突和斗争的发生地.
但这不是和外部敌人的战斗,也不是人们日常的自我斗争,而是强者和弱者之间永恒的敌对,这种敌对可能会造成小规模的吵闹和打架.
这部队里,"老兵们"每天都对"新兵们"进行嘲讽,会因为任何的过错而责罚他们,让其奔波于无谓的琐事,又或者为了找乐子,让他们做一些滑稽的表演,比如"特种部队的即兴表演和芭蕾舞"(Прилепин,2011:211).
小说的主人公是不是会想起这些老兵们常玩的愚蠢游戏,而普通士兵则不得不扮演剧中的角色.
通常,这种即兴的表演都会平静地结束.
但有时候,就算是最弱小和最受欺辱的战士也会为了捍卫自己而进行反抗,而这时,事情往往会变成更为刻薄的挖苦.

精通心理学的陀思妥耶夫斯基看透了藏起遭受压迫的人物的行为特点,以及内心为突如其来的反抗所做的准备:"存在着某种不能跨越的极限.
人们经常忍耐容忍几年,经受住最残酷的惩罚,却又突然在某种无关紧要的,甚至是微不足道的小事上突然爆发"(Достоевский,1988:217).
普里列平将军队中的生活戏剧化地表现出来,有时候甚至刻画得有点离奇怪诞,还会提出一些超出时间范围,关于道德价值和那种看不见的一方统治另一方的权力有关的问题.

回到小说《萨尼卡》,"创联党人"试图找到自己在生活中的位置,却屡次无功而返,于是他们开启了自己的"游戏",不由自主地按照从前的"党员们"所订下的规则建立游戏,而他们自己也曾经参与过这种并非最佳也不是最公平的游戏.
街道上的大破坏、打砸抢,高呼激进口号进行的抗议一个接着一个.
每一项活动都没有带来什么变化,也没有得到大部分人民的支持,然而却能在他们自己和朋友身上形成自豪感和成就感.
作者通过小说情节的发展向读者展示了与事物现存状态的斗争是如何逐渐转变为单纯的骚乱,而这种斗争之所以能够存在,是因为它本身已经解决了年轻人的很多问题——比如缺乏和同龄人的沟通,烦闷无聊或者寻找"自我"的问题.
斗争造成的混乱越来越多,逐渐成为了没有明确目标的洗劫与破坏,沦为完全无知无畏的打斗.
克雷洛娃在文章《俄罗斯之路》中写道:"萨尼卡在自己的游戏中玩上了瘾,逐渐变成了一个罪犯,为了所谓的理想而抢劫杀人"(Крылова,2011:10).
小说中,读者们可以看见主人公对英雄主义的渴望,但是这种渴望却简化成了对英雄的某些行为拙劣的模仿,变成了破坏现存文明的行为,退化成了一种幼稚可笑的游戏,在这个游戏里,商店里打碎的橱窗和街道上散落的垃圾都变成了得分点.

关于自己目标的意义和为了达成目的所需付出的代价之间存在怎样的关系,"创造者联盟"中的年轻人想得很少.
俄罗斯的大多数民众对他们所设想的革命并不感冒这一现实也没能引起他们的不安,在萨尼卡和别兹列托夫以及偶遇的知识分子——列瓦的对话中都可以很明显地看出这一点.
完全不顾后果就准备采取行动,不愿意依靠前人的经验,也不愿意面对实际情况,只寄希望于自己的激情——这就是支撑这些年轻人斗争的单薄的根基.
文中廖莎·罗果夫的话非常具有代表性:"我们互相厮杀,因为俄罗斯有些人对真相的理解是这样的,而另外一些人是那样的.
这是大屠杀,也是一种理解和领悟"(普里列平,2008:78).
类似这种毫无逻辑可言的结论淋漓尽致地展现了"创联人"习惯于虚拟的游戏世界(不论是电脑上的战争游戏还是院子里的小打小闹),并没有真正意识到自己的话语是何等的可怕与残酷,他们并不理解人类生命的真谛为何物.
因此,通过自己的想象来改变世界的游戏主题完美融入了小说的结构主旨中,在很大程度上提前决定了情节的发展与结局.

作品中作家普里列平借助人物之间特定的角色分配勾画出一个特定的游戏空间——这是任何一款游戏的必备属性.
这种游戏性首先反映在文中每个人物所固有的、明显的角色与承担的任务中:他们中有乐观主义者、悲观主义者、小丑、战士、被人喜爱的和不招人喜的女性角色;其次,表现在许多人物的姓名中:比如"别兹列托夫"这个姓氏将阿列克谢·康斯坦丁诺维奇描述成一个具有正面品质的人,非常实际,认为当下的生活乐趣高于思想斗争;"维尼亚"这个名字属于"联盟"中总是醉醺醺的一个成员,使人想起维涅吉特克·叶拉费耶夫的小说《莫斯科到佩图什基》中的维涅奇科;而"马特维",是组织的领导之一,他的名字首先让人产生与圣经的联想(取自古犹太名"马太",意为上帝恩赐之人).
人物角色的绰号也精准地描述了他们的特征.
比如,组织成员中有个绰号叫黑鬼的,这个外号就指出了他对生活黑暗和否定的观点.
聂佳(нега优裕富足之意)乐观积极的兄弟相反被叫做波奇科(借贷之意).
哈木特(钢箍),索洛维(夜莺),卡米萨尔(特派员)等等小说中一系列的人物,包括那些配角人物,都获得了这种绰号.

每个人物都属于一种特定不变的类型,都有自己喜爱的固定行为方式,这种倾向性贯穿整部小说.
在小说的最终章,当情节真正向悲剧发展时(未经审判和调查开始向"联盟"成员开火,组织成员也采取了极端措施,从各个方向包围了行政大楼),"创联党人"还是将自己看成是在某种游戏中扮演的某种角色.
萨沙时不时地发现自己在想,所发生的一切都不是真的,是不可能的.
奥列格觉得自己既不是美国战斗员,也不是俄罗斯爱国电影的演员,而更像是两者合一:"在我的'伏尔加'旁边停一下.
(……)奥列格跳下车,打开'伏尔加',取了一面旗子回来.
'这种事情应该做得漂亮点',奥列格说.
'凡是一辈子只做一次的事情,都应该做得漂亮点',他重复道.
他找来旗杆,装上红黑相间的旗子,摇下窗户,把旗子伸了出去,固定在门和作为之间"(普里列平,2008:347).
之后,当他进入行政大楼后,他又进入了"游戏",回到自己崇高理想守卫者的角色中:"'我现在要给你们',奥列格说,'建造一座布列斯特要塞'"(普里列平,2008:367).
在关键的战斗面前,萨沙几乎是不由自主地将贴身的十字架放进了嘴里,他想起了奥列格曾经讲过的有关他认识的一个狙击手的故事:"以前我们也有个狙击手.
有时候在射击之前,他会把贴身的十字架含在嘴里.
他说,这样能帮他射得更准"(普里列平,2008:328).
萨沙将他人的命运放在自己身上,他想要哪怕再多一点点的时间,好与自己已经可以预见到的悲惨命运脱离开来.

在小说中作者普里列平经常强调"联盟成员"爱笑的性格,高兴的和兴奋的情绪.
他们时刻表现得就好像在参加或者准备参加某个有趣的游戏:"维尼亚无法保持沉默,他和波奇科说着什么,他脸上的表情就好像他们马上就要踢一场足球一样"(普里列平,2008:290).
对于这些年轻人来说,抗议活动首先可以表现自己,并给他们带来一种特殊的自我肯定,而这也会使不怎么愉快的时刻变得比较好受,比如和警察的斗殴或者冲突,都消失在了明亮的快乐的日子里:"警察们无力地站在一边,就好像仪仗队在迎接一群欢天喜地进城的人们"(普里列平,2008:14);"很多人都跑进了院子里,他们明白,节日不会持续太久"(普里列平,2008:17).
在小说最后,读者们看到了游戏悲惨的结局以及每个人物和现实之间的冲突,他们对现实并未做好准备.
"维尼亚嘴里唠叨着什么,目光呆滞地望着窗户.
他的脸上第一次没有了笑容"(普里列平,2008:367).
就连萨沙在被包围的行政大楼里也陷入了孩子般的犹豫不决,只有他周围的伙伴们在催促他采取行动.

综上所述,普里列平作品中的儿童游戏主题是具有多重意义的.
在大多数情况下,游戏是用于描绘儿童世界,或者是指出成年角色尚未消除的童真.
游戏作为一种特定的行为反应模式,经常表现为人物角色精准的心理特征,揭示他们内心世界的特点,成为判断人性中善还是恶占上风的指标.
游戏主题经常对普里列平小说的情节发展和构成有直接影响;通过这一主题的特征,可以发现一系列的艺术形象和细节中隐藏的含义.

本章小结在长达两个世纪的时间里童年主题始终牵动着俄国作家们的心.
围绕童年主题,作家们提出了各种问题:儿童在家庭及社会中的地位,儿童和父母的相互关系,儿童集体的组织特征等.
童年主题同样为理解成年人和他们的世界做出了一定的贡献.
时至今日,童年主题的塑造传统也不曾被打破,固然,它发生了一定的变化,获得了一些新的特点,但依然活跃在当代作家的笔下.

进入21世纪之后,大量年轻作家涌入俄罗斯文坛.
对于大多数当代俄罗斯现实主义作家而言,关注童年主题是对苏联时期重新审视与回归.
童年主题在现如今的文学作品中涉及了许多新的社会及哲学背景,但它依然是重中之重.
俄罗斯"新现实主义"文学流派的新锐作家——扎哈尔·普里列平,是最具代表性的作家之一,他对传统现实主义作家笔下的童年主题进行了继承与革新,其作品向读者多层次、全方位地展示了童年这一主题.

普里列平的作品反映的是对个人道德的探索、青少年的行为、战争时期艰苦的生活或是当代家庭中存在的问题等,在其作品之中童年主题占据了相当大的比重.
作家对于该主题的兴趣表现在作品的形象系统和情节线索中,这些都与儿童角色有着直接的联系.

普里列平对童年做了更为广义的解释:它不仅是一个特定的人生阶段,也是一种特殊的精神状态.
作家在自己的作品中关注每个成年角色身上所隐藏的儿童.
许多普里列平的主人公都或多或少的保留了儿童的特点,具有尚未消除的童真.
但是在成年人物身上延续的儿童特点可能不仅只有正面的表现,同时还可能会带来一定的破坏性.

与普里列平的童年主题直接相关的情节之一便是游戏的情节.
在他作品中,游戏情节的表现形式各不相同,对文本的结构和情节层面,以及单独的艺术细节等都有影响.
其作品中的儿童游戏具有多重意义:游戏情节常用于描绘儿童世界,指出成年角色尚未消除的童真;作为一种特定的行为模式,游戏可以反映人物的心理特征,揭示其内心世界的特点,成为判断人性善恶的风向标;游戏经常对普里列平小说的情节发展和构成有直接影响;通过这些特征,可以令读者发现一系列艺术形象和细节中的隐藏含义.

游戏主题作为普里列平创作的主题系统中至关重要的一环,依然折射出作家身上的"新现实主义"特征.

第四章扎哈尔·普里列平创作的艺术手法——以童年主题为例童年主题是普里列平主题系统的重中之重,几乎在作家的所有作品中都有所体现.
因此,以童年主题为例来研究普里列平创作的艺术手法具有代表性.
本章主要从普里列平创作的心理描写特点、儿童形象塑造过程中肖像的作用、儿童的言语特征以及通过陌生化手法构建的儿童眼中的"双重现实"这四个方面来研究普里列平的艺术手法.

第一节普里列平作品中心理描写的特征为了反映笔下人物的内心世界,扎哈尔·普里列平运用了一系列文学手段对人物的心理进行深刻的剖析.
心理分析在文学作品中又称心理描写,是文学作品元素组织的特殊原则,在心理描写的主要目的是阐释人物的内心与精神世界.

心理描写的常见形式主要有详细刻画人物的内心状态,关注其梦境与对周围事物的观点,以及主人公通过他的面部表情、行为动作、言语谈吐表现出的情感(参见Скафтымов,1972:175).
除了对人物进行详尽、全面的描写之外,作者还可以采用避而不谈的策略,鼓励读者自己来对形形色色的形象进行阐释.

心理描写还可以运用陌生化手法,普里列平就经常采用这一手法来塑造人物、场景或事件.
被俄国形式主义者引入的"陌生化"这一术语本身指的是形成对事物的特殊知觉,建立对事物的"视觉认知"(видение),而非"理性的了解"(узнавание).
陌生化手段的目的在于"令事物不再局限于机械、无意识的认知".
在文学文本中对该手法的运用形式多种多样.
例如,在作品中指称事物或现象时可能并不会直接运用其本身的名称,而是将其描述为某人初次见到的新鲜事物或现象,利用这种方法可以刷新读者对它们的认知,令读者以新鲜的思维方式来看待该事物或现象(参见Шкловский,1983:15).

在揭示人物性格的过程中同样有着重要作用的还有回溯手段,即在叙述中加入过去的事件.
人物之前体会过的感受及完成的行为有时可以解释他们如今的思维想法与行为动作.

俄国古典文学在刻画人物复杂、多元的内心世界方面取得了极高的造诣.
"心理描写是过去的文学历史源远流长的原因之一:在谈论人的内心时,它会同每个读者交谈,谈论读者自己"(Есин,2003:3).
当代俄国作家中有很多人的作品中充满了心理描写,扎哈尔·普里列平也是其中之一.

需要注意的是,喜欢运用随笔、特写等文体、短小精悍的篇幅、言简意赅的讲述形式是"新现实主义"作家的共同特征,因为他们追求的是在最大程度上彰显事件的准确性和叙述的精准度.
在表现力方面以及还原生活情境和人物情感的真实度方面,其他任何文学体裁都无法与之相媲美.
"无论在何种意识形态下,无论在那种思想体系中,读者对'权威'叙述的信任度都在降低,篇幅较大的文学体裁面临着危机,在这种条件下,篇幅较小的小说体裁成为了最能够创造新形式的体裁.
小型体裁成为了重新认识小说形式的方式.
这种情况下文本的篇幅并非数量层面,而是质量层面压缩的结果.
(……)现代的短篇小说的特点是它们就像是趣闻笑话:其中呈现一个自然事件,其特点是细节的象征意义准确性以及尽量精简的人物数量"(Маркова,2011:283).

作为"新现实主义"领军人物的普里列平,其作品的特点之一同样是专注于小篇幅的文学作品,像短篇小说和随笔,这一点也决定了他的心理学描写的特点.
他往往不会对自己笔下人物的内心状态进行十分详尽地描写,而是会借助一些鲜明的艺术细节来展现它.
像人物脑海中难以忘怀的形象,或者在人物意识中转瞬即逝的非同一般的对比,这些都可能会成为推断他内心状态的"公式".
读者们对人物性格的了解并非来源于给出的详细的生平履历,而是来自零散的片段、细枝末节的小事,来自人物在生活中某些特定时刻的具体行为.
强调某些情景以及笔下人物对这些情境的反应替代了来自作者方面的详细评论.

同时,普里列平惯用的"意识流"手法,并不仅仅局限于短文形式,作家对其的运用是为了说明深层的性格基础,这也符合二十世纪后半叶至二十一世纪初心理描写的发展趋势:"在(二十世纪)后半叶,对世界和人的概念愈发复杂,其结果就是研究的'中心'更加积极地像'内部'转移:移向心理的深层和'无意识'领域(如梦境,幻觉,呓语等)"(Маркова,2003:125).
扎哈尔·普里列平所采用的对人物梦境和观点的描写,其实是与现实生活中所发生的真实事件平行的一种特殊类似事件.
因此,在普里列平笔下,心理描写的间接形式(通过肖像、艺术细节等表达人物情绪)中结合了对人物的知觉、意识,思维领域和情绪的直接渗透.

在《八》的一部短篇小说《森林》中,当普里列平描写儿童恐惧的情绪时,对儿童心理的拿捏十分精准:小男孩的爸爸有一个姓科林(Корин)的朋友,而小男孩很怕他的奶奶,因为在他看来那是一个略微有些疯癫的老太婆.
因此,在科林家度过的每一个夜晚对于小男孩而言都是充满矛盾的紧张体验:"我呆呆地看着老太婆.
在这个房子里我的内心总是充斥着些许微妙的恐惧感,总是担惊受怕——能够睡在父亲旁边的话,那算我走运,否则,那种自然而生的恐惧就会压着我"(Прилепин,2012a:327).
只有在早晨来临时,害怕的情绪才会退散,消融在新一天的日光里,但是白天到来了,也就意味着夜晚在不远的地方等着小男孩了.

《萨尼卡》的主人公萨沙·季申在回忆童年时代的自己时,并没有对自己的行为或内心有任何的粉饰.
在小时候他认为自己是懦弱的,因为当时他害怕鹅和蛇.
他常常不顾一切地去模仿那些令他羡慕甚至嫉妒的成年人:"萨沙甚至都不明白,是什么唤起了他如此巨大的嫉妒心——是能够在水下游很远还是能自在地同异性交流的能力"(普里列平,2008:55).

在普里列平的开山之作《病理学》中的序言,也就是放在了开头的、整本书的后记中,记叙了一起事故——主人公叶戈尔和他的养子乘坐的小公汽翻到了桥下,掉入了河中.
在冰冷的河水里对主人公进行的心理描写暗示他获得了新生:"我不记得是怎么浮到水面上的.
最后一瞬间我在完全的黑暗中挣扎,我的周围没有了水,但是有肉体——血淋淋的温热的肉体(……)我听到产妇在不停的喊叫"(Прилепин,2009:12).
通过将河流比作母亲的子宫这样一个给予新生的器官,主人公重生的意义变得更加直观.
再度回归生活的叶戈尔已经不再是从前的他,而是意识到自身存在脆弱性的另一个人.
他再次成为了一个"儿童",来到了这个世界上.
这一情景乍看上去与情节的发展联系不大,但实际上它与后文在思想和心理上有着很大的关联:因为参加了车臣战争后回到正常生活的主角原本无法再像一个普通人那样过正常的生活,而这次事件仿佛是在主人公身上按下了"清零按钮",重置了他对生活的解读及对生命的认知.

至于《黑猴子》中的讲述者,他在回忆童年时代的自己时,并没有详细描述自己的外形,因为很难客观地从旁观者的角度来审视自己的外貌,他描写"我"是通过多种多样的内心感受来实现的.
这其中包含了身体的感受:例如,寒冷的感觉:"冷,孩子的肩膀上起了鸡皮疙瘩,非常快速的起了许多大的零零散散的,像米粒一样"(Прилепин,2011:41),还包括儿童内心多种多样的活动.
儿童人物时而由于自身的存在这一事实而体会到难以置信的幸福感:"房间里很安静,阳光明媚.
起初阳光只是通过闭着的眼睑洒进来,随后直接照射进睁开的眼睛——倾泻而入"(Прилепин,2011:41);时而由于恐惧而灰心沮丧——像在鸽子窝里"决斗"的时候,他即害怕这些鸟,同时又杀死了它们,还被小伙伴们嘲笑:"我偶尔挥一下手,做出一副忙碌的样子.
我扑腾的样子是那么愚蠢,步履蹒跚的来到阁楼另一边"(Прилепин,2011:44).
有时他会厌恶、嫌弃自己:"我坐到小凳上,久久的看着自己的手.
它们在颤抖.
我多么想把它们一口咬掉"(Прилепин,2011:45).
同所有其他小孩子一样,他充满了好奇:"小时候我好奇心特别旺盛"(Прилепин,2011:96).
在并未被理想化的儿童时期的讲述者的性格里,读者可以看到优点:如善良、友爱,为他人的愚蠢想法或行为而感到深深的羞愧,同样也能读出缺陷:不负责任的态度和突然出现的残忍.

由这四个例子可以看出,在研究普里列平作品的童年主题时,心理描写具有特别重要的意义.

第二节儿童形象创建中肖像的作用肖像作为一种对儿童人物进行心理剖析的切入点,在普里列平的作品中经常出现.
作家通过描述儿童人物的外貌特征来说明儿童的内心状态,揭示其精神世界.
普里列平描写儿童时的最主要特征是:他几乎从来不对自己笔下的人物进行十分精致的细节描写,而只是简明扼要的对人物特征一带而过,令读者的注意力集中在该人物某个在上下文中具有重要意义的、单独的特征上面.

每一个儿童的肖像都能反映出他(她)独一无二的性格,而在普里列平的所有作品之中,都存在这种对儿童肖像的刻画.
整体而言,普里列平笔下的儿童人物可分为三类:第一类为积极正面、理想化的形象,在这些形象之中读者可以看到世界真善美的一面;第二类是中立的、现实的形象,作者对待这些形象的态度是即给予讥讽,又略带惋惜;第三类则为负面形象,作者对这类形象在一定程度上进行贬低和诋毁.
普里列平笔下的大多数儿童人物都符合作者充满了乐观主义的视角,在他们身上反射出的往往是和谐友爱,起到保证人类幸福未来的作用.
这也符合传统的看待儿童的观点,正如托尔斯泰所说:"自古以来,全人类的儿童均呈现为天真无邪的真善美形象"(Толстой,1983:31).
在描绘儿童肖像时普里列平往往会使用明亮的色调,其中最常被作家采用的颜色是白色.
在描写儿童的用词方面,普里列平经常用到带有积极正面含义的词汇,大量运用俄文单词的指小表爱形式,这都能传递成年人在神秘的儿童世界面前所表现出的温柔亲切的感情.

普里列平笔下最经典的、无论是外在还是内在都深深地吸引着读者的儿童形象——都在短篇小说集《罪》之中.
三岁小男孩罗迪克的形象是一个"头发蓬松的、白白嫩嫩的小孩子"(Прилепин,2011:47).
白色在基督教传统中表示生命的圣洁、纯净与无邪,对белый这个形容词的运用强调了儿童天使一般的天性.
"白色是天使的颜色,是独角兽的颜色,生圣灵之鸽的颜色(…)白色是云彩的颜色——是神明无法达到的完美之境的象征,白色是圣经二十四长者衣衫的颜色.
由于白色的精神性,基督教将其作为基本颜色加入自己的肖像学研究……"(БалекаЯн,2008:25).
在这个例子中对白色的运用也符合小男孩在小说情节中的作用:他的出现使得主人公们免受罪恶的诱惑.

"阳光般的睫毛,毛茸茸的耳朵"(Солнечныересницы,ушкивпушке)(Прилепин,2011:53)——作者通过这两个细节创造了一个动人的儿童形象,这能迅速引起读者的积极、正面的情感.
定语"阳光般的"(сонечный)能让读者不由自主地联想起旭日东升、新一天的降临、温暖与光明.

在描写罗迪克的语句中,重要的并不仅仅是那些描述视觉印象的形容词,表达触觉感受的语句同样必不可少:像"柔软蓬松的(头发)"(пушисты),"毛茸茸的耳朵"(ушкивпушке)(Прилепин,2011:53)等.
这种肖像描写除了能给读者造成视觉形象之外,还能带来一种触觉上的感受,也就令儿童形象获得了一种特殊的多层次性.

普里列平除了描写在某种程度上能够反映小男孩内心世界的外貌之外,还会直接深入他的内心世界.
还是在《罪》里的《罗迪克》中,在写到小男孩的特点时,作家特别强调的是小男孩第一次接触世界时的惊奇:"罗迪克立即收起了外表的锋芒,看着自己周围,十分惊异"(Прилепин,2011:55);"他们争先恐后地奔向他,每个人都是那么温柔,罗迪克吃惊的避开他们,问:你们怎么了"(Прилепин,2011:70);"罗迪克嘴巴里塞得满满的,不停地咀嚼着,瞪大了双眼,眼睛里闪着兴高采烈的光芒"(Прилепин,2011:49).
在小男孩身上的这种强烈的惊讶之情,也是一种绝对的幸福感,无需理由,不需要多作解释的幸福感:"小男孩幸福地笑了起来…";"所有人重新笑了起来,罗迪克甚至撅了一下粉嫩的小嘴,做了一个鬼脸"(Прилепин,2011:65).
看得出,罗迪克这个儿童形象的主要特征就是:愉快地接受生活,并且随时准备好对新的发现而感到惊奇.

在说到《罪》中该短篇小说的色彩描绘方面,除了上文提到的白色,在描写罗迪克时还出现了粉红色(розовый).
粉色——是红色系中较为柔和的色彩,在俄语中经常与"朝霞(розоваяпеленаутреннейзари)"(Гуделева,2008:44)连用,而朝霞则是一天的开始,甚至可以引申为生命的启程.
粉色的语义色彩中暗含乐观主义、内心的愉悦、以及安静平和的幸福感.
粉色同样可以体现出人的一系列特质,像温柔、腼腆、幼稚、薄弱等,而这些特点往往可以让人联想起儿童.
"在基督教的范式中粉色是纯净、'完整的'色彩,多出现于圣母和天使的圣像画形象之中"(Гуделева,2008:71).

整体而言,在普里列平的作品中,运用粉色来展开童年主题是作家的特色之一.
例如,在小说《萨尼卡》中,描写少年萨沙·季申时也用到了粉色:"这张是萨沙本人——十四岁那年,玫瑰色的年纪,皮肤透亮,头发梳向一侧,油光锃亮"(普里列平,2008:49).
短篇小说《一切都不会发生》中也出现了与童年主题相关的粉色,首先,在该作中作者描写了一个"晚上的时候有点粉色的"小村庄,在这个村子中生活着一个小孩,随后,儿童血液的颜色也被普里列平描写为粉色:"我把手藏了起来,紧紧握着拳头,食指凸起,滴落着粉红色的鲜血,非常刺痛"(Прилепин,2011:188).
短篇小说《白方格》中的儿童肖像具有自己的特点,在这部作品中白色的含义要远远广于单纯地强调儿童世界的天真无邪:作品中既有画在乡村商店墙上的白色方格;也有扎哈尔的朋友死于其中的白色冰箱;还包括白色的糖块——这些都是日常生活当中的一些细节的总和,由这些细节衍生出对童年的回忆.
那些折磨人的记忆同时也能够对人施加良好的影响,令人不至于变得冷漠无情.
"白方格"的深层哲学意义在于,这是生活对人性的一种特殊检查方式:同样是一个十字架,有的人庄重地佩戴它,而有的人则将其遗弃在半途中,以失去人性的代价令自己免受痛苦.
当然,该作中在描写儿童时也常用白色来象征心灵、想法和意愿的纯洁:"皲裂的嘴唇,嘴角泛着一点白色的口水"(Прилепин,2011:175),"小男孩白白的头一偏"(Прилепин,2011:176),"两个脚踝上长满了白色的麻疹水泡"(Прилепин,2011:177).
在这些例子中普里列平再度回归基督教文化对白色的传统解读,即白色是纯洁无暇、天真无邪的象征.

《白方格》带给读者最深刻印象的情节是小男孩萨沙死亡的悲剧.
在文中萨沙是一个非同寻常的孩子,本应成长为一个乐观开朗、出类拔萃的人,却最终不幸夭折.
同前文提到的罗迪克一样,对萨沙的肖像描写也十分简单,句法方面多采用单部句,且并不会给读者带来语义不完整的感觉:"阳光般的头发,英俊的脸庞,时刻准备着迸发出懂事的微笑"(Солнечныйчуб,нежнойкрасотылицо,всегдаготовоевспыхнутьосмысленнойулыбкой)(Прилепин,2011:174).
与《罪》一样,在儿童的肖像描写中有许多重要的细节刻画:"阳光般的"和"迸发"这两个词使读者下意识地联想起它们的同源形象——太阳与火焰.
而火焰则是"太阳的地面等值物",是"太阳的象征",无论是在神话中,还是在文学作品中都具有双重属性:一方面,它是人类文明的象征,力量的源泉,普罗米修斯造福于人类的功绩;另一方面,它是强大的、令人敬畏的元素,毁灭挡在它前进道路上的一切,所过之处寸草不生,这也使得人类在长达数个世纪之久的时间中对其崇拜、献祭.
火焰作为祭祀仪式的符号,在小说中同小男孩萨沙的悲剧形象有内部关联——萨沙是文中营造的恶劣环境与浩劫时代的牺牲品.

萨沙的肖像中不可或缺的一个成分是他能够快速将挂在脸上浅浅的微笑转变为快乐的大笑,这一元素在故事情节中起了至关重要的作用.
即使是面对着整个村落的孩子们都恐惧的流氓恶霸,萨沙也"没有收起脸上的微笑"(Прилепин,2011:174).
普里列平强调说,萨沙的这一行为中不存在刻意卖弄、炫耀,故弄玄虚的意愿,但是有自然的对周围所发生事件的反应,这种反应是大度、温和、宽容的,同时又略带讽刺.
萨沙有别于其他儿童的地方在于他感觉自己要比其他同龄的小孩子更成熟、更有责任心:在与比他年龄小的儿童相处时他和善,同强于他的人相处时他勇敢,他能够独立自主地做决定、解决问题,同时,他并未失去儿童的率真和果决,并十分热衷于玩耍嬉闹.

活着的萨沙,其肖像描写的色调是明亮的,他被作家普里列平描绘得仿佛自由的飞鸟一般,敏捷机智、活泼好动,这种肖像却在他死亡时戛然而止:在冰柜中死于非命的小男孩尸体冰凉,面容恐怖,舌头被冻僵,泪水也凝固在脸颊上.

在冰(死亡的冰冷元素)与火(儿童的阳光天性)的对比之中反映的是生与死的对照.
小说中萨沙像飞鸟一样的自由自在的灵魂转变成了死亡的信使.
萨沙曾经逗弄过乌鸦,引得自己的小伙伴们哈哈大笑,这一行为在萨沙死后看来似乎是悲剧与灾祸的根源所在,因为在神话中乌鸦具有通灵的特性:它是一种能够看到未来的鸟类,可以从另一个世界给人带来不幸与灾难:像敌人的入侵、亲人的离世等等.

在作品中还将萨沙的肖像与讲述者小扎哈尔的"自画像"进行了对比,借此来突出萨沙的独特性.
"我是最小的","像黄鼠一样目光锐利","细细的腿脚"(Прилепин,2011:172—173),"迈着又短又细的小腿碎步前进"(Прилепин,2011:177)等等.
普里列平在作品里面充满了这样的细节描写.
若干年后回顾过去,作家是带着毫不掩饰的讥讽看待自己的,明白了自己儿时行为的特点,这种行为受到儿童与身俱来的愿望的影响,儿童都希望比他本身的存在要看起来更成熟、更重要,渴望变得和他的偶像一样.
萨沙的微笑是平静祥和的,是善意的,而在扎哈尔脸上的是"不自然的,仿佛是黏土捏出来的微笑"(Прилепин,2011:173),是对萨沙那无忧无虑的个性进行的不太相似的模仿.

在自传体小说《一切都不会发生》中同样出现了大量儿童的肖像特征.
其中对作者的儿子进行了一系列细致入微的描写,并时不时伴随着出乎读者意料的比喻:"像参加了圣餐仪式归来一样光鲜"、"洋葱头一样的小脸蛋"、"…温柔亲切.
像甜瓜瓤一样"、"(呼吸)急促,像一只奔跑的大狗"(Прилепин,2011:180—181)等等.
在该作中,作家这样描述自己婴儿时期的小儿子伊格纳特:"趴在那里,胳膊肘支撑着,抬着白色的大脑袋,一呼一吸的"(Прилепин,2011:180).
与本节之前提到的作品一样,在儿童和白色这种纯净无邪的色彩之间建立了联系.

同《罪》一样,在该小说中描写作家长子时,除了白色以外,粉色也起了重要的作用:"我的爱人在对待格列布时就像在同贤哲圣人、智者先知打交道一般,仿佛他并不是一个长着长长小腿的粉嫩的小孩子,而是英明神武的六翼天使"(Прилепин,2011:186).
将儿童比作基督教神话中的大天使长,最接近上帝的六翼天使,是为了强调小孩子灵敏的头脑与纯洁无邪.
在《天阶体系》(Онебеснойиерархии)中有对六翼天使的描写:他们的名称本身"已然清楚地表明了对上帝永恒的、不断的渴望,他们的热情与敏捷,他们炙热而又持之以恒的,坚定不移而又毫不松懈的向往与追求,(……),这同样也意味着(……)他们光明的、引人向善的,能够驱逐一切黑暗的力量"(Псевдо—ДионисийАреопагит,1994:45).
在这部作品中,普里列平时而表现出叙述的简明扼要和"硬汉式的"不动感情:"大的,五岁,性格好,眼睛像我,名叫格列布"(старший,пятьлет,характернебесный,глазамои.
Имя—Глеб)(Прилепин,2011:182),时而长篇大论、口吻亲密:尤其是当作家描写婴儿时,使用了许多带指小表爱后缀的单词,如:小脸蛋儿(мордочка)、小球球(луковичка)、小肥肉肉(жирок)等,这些词能够让读者感到身临其境,体验到与儿童相处时产生的幸福感.
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在对儿童进行描写时作者还用到了许多表示触感、声音和气味的形容词,它们赋予儿童形象多维度性,令形象更加立体鲜活:"我摸了摸他的头顶,小后脑勺暖暖的.
他的脑袋仿佛盖着一层软软的油脂"(Прилепин,2011:182);"而气息是那样的……让我想起春天毛茸茸的花朵——儿子在我脸旁发出呼呼声,那么明朗,像刚刚从圣餐仪式回来"(Прилепин,2011:181).
在短篇小说《六支香烟等等》中,主人公的回忆里出现了鲜明的儿童形象,作家再一次将读者的注意力集中到儿童的闪光点:"他(儿子)的亚麻色的脑袋,发出柔和的光"(Прилепин,2011:152).
在短篇小说合集《装满热伏特加的皮鞋》中的一篇《薇拉契卡》里面,少年女主人公也散发着这样的光芒——小女孩有着牛奶般白嫩的肌肤,脸颊上有两个小酒窝,小腿上"有白白的、阳光般的茸毛"(Прилепин,2008a:385).
在普里列平的长篇小说中也能看到儿童的肖像.
像《病理学》中对儿子的描写贯穿着个人的知觉以及善意的嘲笑:"三岁的小绅士戴着红色的帽子,穿着足球鞋,白色的、松软的鞋带散落着"(Прилепин,2009:5);以及在《黑猴子》中也有许多各不相同的儿童肖像.
《黑猴子》中的儿童世界里有一系列不同的形象:首先,是主人公们的孩子们;其次是主人公多次回忆的童年时期的自己;第三,是来自神秘实验室的未成年人;最后,是出自小故事中的儿童.
最终,在主人公可怕的噩梦之中也充斥着儿童形象.

主人公的儿子和女儿体现的是光明的童年图景:"门被孩子们打开了,是儿子和女儿.
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)女儿和种着大花的花盆一样高.
儿子像一个自行车轮,只是没有轮圈和轮胎——他整个人像一根纤细的、金色的车轮辐条:细细的的指头、肩膀、腿脚——他蹦蹦跳跳的,微笑着,仿佛阳光明媚的日子里自行车飞驰而过"(Прилепин,2011:21—22).
此处儿童的肖像建立在花朵、太阳和单车这一系列艺术细节之上.

将儿童比作花朵在文学作品中是典型且常见的,特别是对于普里列平的作品而言.
就传统意义而言,花朵代表着天真无邪和纯洁无暇,仿佛朝气蓬勃的阳光春日;花朵可以使人联想起生命的启程与生活的欢乐,同时似乎也在提醒着人们,人生如白驹过恤,转瞬即逝,生命中的美好可能会"昙花一现".
伴随着儿童肖像出现的花朵除了在普里列平的《黑猴子》一书中可以见到之外,同样也出现于作家的合集《八》中的第一部中篇小说《维乔克》里.
在这个故事中,作家以儿童的视角来呈现整个世界:罕见的"百花齐放"的美景仿佛在突然之间点缀了盛夏时节枯燥的乡村景色,小维克多沉醉于其中难以自拔,在故事的最后维克多还扯下了一大束花送给他喜欢的乘火车从莫斯科来的小女孩.
普里列平向读者们直观的展示了在这个被世人遗忘的孤零零的贫穷小村落中,除了儿童,没有任何人对美丽的自然风光感兴趣,没有人会为大自然的美景驻足.
只有儿童能够捕捉这种美,因为儿童与生俱来的发现美的眼睛还没有来得及被世俗所蒙蔽.
小维克多默默提出了这样一个问题:花儿们是如何习惯于"沿着时而陡峭时而平缓的路堤生长的"(Прилепин,2012a:9).
在这个问题中,在他对花儿的思考之中,读者们可以体会到儿童与花朵这种鲜艳美丽却又娇嫩脆弱的植物之间进行的类比.
因为这些生长在乡间路堤上的花朵,同样不易存活:由于长在路堤或急或缓的坡上,"花儿们无法直接朝向太阳生长,它们不得不长向一旁"(Прилепин,2012a:9).
在普里列平的作品中始终与童年主题息息相关的,不仅仅有美丽娇嫩的花朵,生命的赞歌——太阳,还包括了自行车.
单车出现的原因首先在于它是儿童所钟爱的玩具之一,其次,单车是童年的象征,成年人在看到它的时候,会不由自主的回想起自己的童年时光.
骑着自行车的人的形象多次出现于普里列平的作品之中,也许是因为该形象被作家定义为获得了难以捕捉的幸福时光的幸运儿,而这样的幸福时光,恰恰是在童年时期最多.

回顾长篇小说《黑猴子》中的儿童肖像,还有一点值得注意的是在描写儿童时用到的定语"金色的"(золотой),这个形容词具有双重意义:既使读者联想起阳光明媚的日子里太阳的光辉,同时还向读者传递了一种极其珍贵的感情色彩——令读者意识到童年时光的宝贵.

该作中带指小表爱后缀的单词,如:小手指头、小肩膀、小腿腿(пальчики、плечики、ножки)等,除了积极正面的语义之外还暗含着儿童的脆弱之义,这也刚好符合小说的情节,即被破坏的支离破碎的世界:特别是文中逐渐消亡的家庭世界.
形容词"纤细的"(тонкий)刚好也加强了这个意义,令读者由纤细的金色的辐条联想起儿童纤细脆弱的心灵.
《黑猴子》与上文分析过的普里列平的一系列作品一样,在其中可以看到将天真无邪的儿童比作天使,并且再次在描写儿童时运用了色彩意义形容词"粉的"(розовый):"孩子们站在门口,天使一般粉嫩,儿子手里拿着洋娃娃,女儿则拿着玩具拖拉机,他们总是抢对方的玩具"(Прилепин,2011:48);"粉色的小额头上的血迹流成奇怪的线条"(Прилепин,2011:215)等.
长篇小说《萨尼卡》中的主人公在儿童时期的形象并未被美化.
尽管自己在儿童时期有许多的"缺点",但是萨沙还是喜爱那个遥远的、早被自己丢弃的儿童时期的自己.
对童年时代的萨沙进行的描写是以第一视角完成的,在这种"自画像"中起到重要作用的依然是艺术细节——"布满擦伤的"纤细的双腿(普里列平,2008:53),以及作家多次在文中强调的、童年时期浅色的头发,只不过后它们来失去了最初明亮的色彩:"离开乡下的时候,他的头发和村子里所有的小子一样,是浅色的,可到了城里,这层罕见的亮色就慢慢消失了,变成了深褐色"(普里列平,2008:49).
至于普里列平作品中负面的儿童形象,则包含了街道的居民、瘾君子、杀人犯等,而作家几乎没有对他们的面容做任何的描写,仅仅是对他们的外貌给出了极为粗略的叙述.
这种笼统的、概括性的描述,即使再详细,也无法揭示他们的个性.
例如,《黑猴子》中主人公参观的神秘实验室,其中的儿童都是其貌不扬、毫不起眼的.
"他们的面容普普通通,不丑也不漂亮:一个是淡褐色头发,一个是深色的,还一个发色混杂"(Прилепин,2011:14).
除了他们的年龄都在六到九岁之间,以及头发的颜色不同之外,他们彼此之间并没有什么特别大的区别.
在第二次去参观实验室之前,主人公曾试着回忆曾隔着玻璃见到过的这几个孩子的面容,但是却以失败告终:"模模糊糊地浮现在脑海的只有颜色各异的脑袋,面容则完全没有印象…(…)他们是完全一样的,像核桃一样…"(Прилепин,2011:172).
像这样给人留下模糊印象的儿童肖像也出现于主人公的梦境之中:"我无论如何都无法说出他们是什么样子的.
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直接说他们不是什么样的还要容易一些"(Прилепин,2011:168).
在主人公的这句评价之中,对梦中儿童的特性描述通过否定来实现.

《黑猴子》中的教授讲过一个童子军攻城的传说,其中也很少涉及这些攻打城市的青少年的外貌特征,而且完全没有提到他们的内心世界.
其实作者在此仅仅向读者展示了这些儿童战士的最表面的指征.
例如,在说到他们的年龄时:"现在小男孩看得很清楚了,他们中最年轻的七岁左右,而年龄最大的也不超过十七岁"(Прилепин,2011:144);在说到他们的体型时:"他们的臂膀比矛还要短!
他们并没有穿盔甲!
因为没人会为小孩、兔子或乌龟制作盔甲"(Прилепин,2011:127).
但是究竟是什么原因驱使这些童子军攻城,读者们却无从知晓,甚至他们的存在本身也包藏着一个未解之谜:"这是一个不为人知的神秘民族!
他们并非来自南方,也不是来自北方!
——不远处有人说到"(Прилепин,2011:126).
普里列平对于童子军的描写可谓是惜字如金,在建立这些儿童的形象时,作家再度使出了他的拿手好戏——对艺术细节的灵活运用:以凸出的肋骨和纤细的四肢,以及他们布满伤痕的皮肤和极小的头颅来强调"小矮人"的身体消瘦、脆弱.
有趣的是在描写过程中再一次出现了普里列平惯用的花朵形象:这些小战士们用花朵来装饰自己的脑袋,因此他们看上去"像草场上的野花一般,时而汇聚为花束,时而散落四方"(Прилепин,2011:129).
小男孩看着这些爬上城墙的入侵者,目光所及之处只能看到这些花朵一样五颜六色的脑袋漂浮着,像浪花一般拍打着城墙,他十分惊讶:"他们是从何处采摘了如此多的花朵"(Прилепин,2011:132).
在此作家用到了词句的直接意义与转义:字面意义上的"花"指的是童子军用来伪装自己的鲜亮的花环,引申意义上的"花"指的则是被比作生命之花的儿童.

此外,童子军的面容是看不清的,无法辨认的.
尽管他们离城市越来越近,后来又投入同城里人的巷战之中,但始终有着什么东西让人无法看清他们的脸.
"自下往上无法看清青少年们的面容——只看得到脖颈和下巴;汗水混合着泥土,顺着他们的脖子流淌"(Прилепин,2011:135).
其中的一位少年战士重伤身亡,当他倒下的时候,旁观战斗的小男孩还是无法看清他的面容,因为他的脸被伤口毁坏了:"小男孩无论如何都无法看清他的脑袋,因为他的头看起来凹凸不平,像一块吃剩下的苹果"(Прилепин,2011:135).
在这个故事的最后,正是由于童子军的形象不鲜明且小男孩和他们之间的区别模糊不清,来自城里的小男孩很轻易的就被淹没在了"小矮人"的大军当中.

与这个故事里的童子军一样,讲述者噩梦里的儿童也是没有面容的,至少他无法捕捉到他们的目光,无法回忆起或重现他们.
教授讲的这个矮人进攻城市的奇怪故事令主人公做了这个噩梦,而这个梦境与童子军的故事在主题上是并行的.
噩梦中有一个儿童形象与故事中的童子军一样,脸被火烧伤了,且眉毛和睫毛全被被烧掉了:"看起来他们都是小孩子,但是让人感到难以置信.
其中一个人脸上完全没有睫毛,甚至眉毛都没有了,但我依然看着他的额头,那儿看起来也被烫伤或是烧伤了"(Прилепин,2011:168).
对于这张被烧伤的可怕面容讲述者记忆特别深刻:"我将目光转向天花板(…)并最终决定看一下那张脸,看一下第一个打我的人,——他的脸上没有眼睫毛…这是一张没有眼睫毛的脸!
"(Прилепин,2011:169).
噩梦中儿童的年龄也与传说中的童子军相符:"他们不小于,大概七岁吧,且明显不会大于十七"(Прилепин,2011:168).
在描写梦中的儿童时并没有只言片语来描述他们的眼睛,这点让读者觉得奇怪,要知道主人公与他们是面对面相遇的.
但是他们的目光在闪躲,因此所有的儿童都汇合成了一股灰暗的、看似寻常却又令人心悸的人潮:他们追寻别人的恐惧之心,也许自己也会因为害怕而逃跑.
同样的,在教授讲的那个有关远古世界童子军的故事中读者也没有看到"小矮人们"的眼睛:"小男孩用脚碰了一下尸体,头突然转了过来,嘴巴歪斜得张着.
头上没有眼睛,眼珠陷进破碎的头骨之中"(Прилепин,2011:135).
这里没能看到童子军尸体眼睛的原因很直观也很恐怖——他的脑袋被打碎了.

在对比传说中的儿童和主人公梦境中的儿童时,花朵的形象起到了辅助作用.
文中主人公醒来之后,对噩梦中的所见所闻惊恐不已,不慎将窗台上的花碰到了地板上:"花盆的碎片与其中的泥土散落一地"(Прилепин,2011:170).
脆弱的花掉落在地上后会被原来的主人丢进垃圾桶里弃之不理,而迷失在残酷世界中的儿童,同样也逃不脱被人遗忘的宿命.

小说中插入的第二个短故事是关于一个非洲儿童的,其中同样没有出现儿童的外貌描写.
文中的儿童没有面容,取而代之的是他求别人在自己身上做的刺青;没有鲜明的想法,有的是他们那渴望复仇的指挥官发放给他们的五颜六色的衬衫:"我分到了最漂亮的衬衫,我一会儿把扣子从上到下全都解开,一会儿又把它们从下往上都扣紧,一直扣到脖子"(Прилепин,2011:186).
与前文出现的传说及梦境一样,在讲述这个发生在非洲的故事时再次出现了花朵的形象,只不过这一次,花上"浸满了毒药",正如这个故事里被可卡因和炮火荼毒的儿童一般:"我勃然大怒,随后又神采飞扬,正如那些花儿一样,它们可以用自己的花瓣来捕食苍蝇"(Прилепин,2011:196).
这个发生于非洲的故事残酷的令读者瞠目,其中儿童的形象作为被扼杀的生命之花,获得了现实意义.

不难发现该故事中儿童自我意识的匮乏达到了极致.
失去了亲人的孩子们,没有接受过系统正规的教育,自我意识被麻痹,甚至可以说完全失去了自我.
荣辱观对他们而言是不存在的,因此在面对杀戮、提起屠刀的时候,他们感受不到任何内心的波动或一丝一毫的犹豫.
如此看来在讲这个故事的过程中,作者自始至终没有向读者们呈现这些儿童的眼睛就显得不那么令人惊讶了:因为他们的心灵之窗是空洞的,里面既没有丝毫感情,也不存在任何思想.

空无一物、难以捕捉的目光,四处游离的眼神——是普里列平笔下反面人物的特征之一.
这种例子还有很多:比如短篇小说《白方格》中在描写流氓恶霸切布里雅科夫时,作者向读者们强调的就是他的目光无法捕捉.
当切布里雅科夫同兴高采烈的小萨沙交谈时,他的眼睛四处乱瞄,"仿佛无法决定,是否该把目光停留在萨沙的微笑上"(Прилепин,2011:175),这一点也揭示了他懦弱的天性.
另一位反面人物——《黑猴子》中的加里克,在开始"血战鸽子窝"之前他鬼鬼祟祟地瞄着大门和周围邻居的房屋(参见Прилепин,2011:44).
《黑猴子》中秘密实验室里的人观察主人公时也并非直视,而是从眼角偷偷摸摸地斜视,仿佛在隐藏着自己:"斜视的目光两次滑过我的脸"(Прилепин,2011:16).
难听又不协调的人物名字(像Серый,Гарик)或者干脆将姓名省略这种做法加强了这些人物外在形象的模糊性.
在普里列平的作品中街头儿童都是没有名字的,同样无名无姓的还包括《黑猴子》中远古世界故事里的小男孩以及另一个插入的故事中的非洲反抗军战士.

总而言之,在扎哈尔·普里列平的作品之中儿童的世界是各不相同的.
一方面,儿童世界是一个由作家理想化了的空间,处于这个空间之中的儿童是人类真善美的光明面的载体与体现者.
对褒义形容词以及"白色"和"粉色"这两个颜色的大量运用,使儿童的天真无邪得以最大化的突出及强调.
除了这种传统意义上的正面儿童形象之外,在普里列平的作品中还出现了对儿童人物的负面处理.
特别值得留意的一点是在普里列平的作品里,对儿童罪犯和邪恶儿童的肖像刻画要么完全跳过,要么着笔甚少:在对他们的肖像有那么一星半点描写的情况下,大多数情况下是通过他们所缺失的,而非具有的特点来进行刻画.
作者以群体为单位来塑造儿童罪犯形象时,模糊了他们个体形象的特征,同时在一定程度上卸下他们肩上的个人责任重担,将他们所犯罪行的主要原因归罪于成年人的世界.
在每一出儿童悲剧的背后读者都可以看到作为幕后黑手存在的俄国社会的综合形象:如社会不健全,人民流离失所,家庭破裂、妻离子散等等.

第三节儿童的言语特征在塑造文学作品中的人物时,其言语特征的重要性丝毫不亚于他们的肖像.
各个人物的言语特点可作为艺术表现力手段,在功能上具有极大的多样性,而且"可以在很大程度上表现出人物的社会性,文化水平、受教育程度与心理、精神状态"(Торшин,2006:37).
再现儿童言语的特殊风格有助于将儿童形象塑造的更具说服力.
扎哈尔·普里列平的作品中将儿童言语的区别性特征表现得淋漓尽致,比如儿童身上的模仿性,以及作品中大量存在的由儿童创造的"新词"——这些新词对人们熟悉的语句的"曲解"总是能令读者莞尔一笑.
作家还十分关注儿童言语的语音、词汇方面,以及其音调的丰富多样:包括儿童话语的格律、逻辑重音、音量、节奏、速率等.
分析儿童人物的言语特征能够充实儿童形象,使对其的心理刻画更加完整,更有表现力.

在普里列平的处女作——《病理学》的序言里就已经出现了数处对儿童言语的关注:讲述者同自己收养的小儿子进行了交流,在他们的对话中可以看出成年人和儿童对世界认知的区别以及处世之道的不同.
"我们大人提防一切.
孩子信任我,难道我就有权哄骗他吗"(Прилепин,2009:7)在这一段引文中可以看出小孩子对父亲是信任的,他在父亲身边有着平静的心情、安然的态度和乐观开朗的情绪,而主角作为父亲则为儿童感到担心与不安.
父与子这两个人物,他们对事件的观点不同,逻辑思维彼此有异,这些差别的成因是他们的年龄以及生活阅历差异巨大所造成的,因此他们之间想要做到完全的相互理解是不切实际的,下面这段引文可以证实这一点:"'河水什么时候会流干呀',小男孩问道.
'等它流干了,我们已经离开人世了',我心里这么想道,随后就把自己的想法说了出来,我并不怕吓到他.
他对我的话信以为真了……"(Прилепин,2009:5).
父子间有关河流的对话转变成为父亲内心关于生命历程的独白.
但是小孩的赞叹打断了父亲聚精会神的沉思,独白再次变成对话:"'真好次(Кусьно)',小男孩说.
我用手帕给他擦了擦黏糊糊的小手……"(Прилепин,2009:6)在这个片段中作者强调的儿童典型的发音错误:将"好吃"读成"好次",这一细节处理给文章增添了更浓厚的抒情色彩.

短篇小说集《罪》中的一系列作品里面读者们同样可以听到直接引用的儿童的话语.
在同名小说中扎哈尔与小罗迪克的对话意义重大.
在文章开头,作家强调小男孩还几乎不会说话:"罗迪克(Родик)很少讲话,虽然已经到了开口说话的年龄.
他叫自己的名字声音也很小,管自己叫'奥迪克(Одик)',最后的'克'音也发的十分小声,几乎听不到"(Прилепин,2008:47).
辅音发不清楚这一特点在一定程度上反映了小男孩害羞的性格特征,小罗迪克沉默寡言的形象跃然纸上,由此读者也可以揣测到他的孤独与寂寞,并且能够更深刻地体会罗迪克成长过程中父爱的缺失对其性格造成的影响.
故事中扎哈尔教他的小侄子讲话,这一举动渐渐地使他们的关系变得更加亲密.
同《病理学》一样,作者关注的依然是小孩子典型的发音错误:"'石头(Камни)',扎哈尔说.
'丝头(Ками)……',小罗迪克重复道.
'石头',扎哈尔又教了一遍.
'丝头',小罗迪克附和着"(Прилепин,2008:48);"'苹—果(Яблоки)',扎哈尔尽量清晰地重复道.
'苹股(Ябыки)',小罗迪克跟着说道"(Прилепин,2008:49).
文中的这些儿童典型的读音错误使得儿童形象更加饱满,将其心理刻画得淋漓尽致.
这些不断重复的"发音课"不仅对小男孩十分重要,对作品的另外两位关键人物——主角和罗迪克的母亲来说,也是至关重要的.
首先,罗迪克在和自己年轻的舅舅"讨论"的过程中,不仅学到新单词,还能得到儿童成长必不可少的关怀与"父爱",特别是后者,对于长期处于"母系社会"的小罗迪克而言尤为重要.
其次,对于扎哈尔来说,他在教导自己小外甥的过程中,意识到他必须要肩负起对亲人们的责任,关心、爱护他们,这是他迈向个人心智成熟,变得有责任心、有担当的重要一步,实际上,这对他而言也是上了一课:一堂学习生活、智慧及威严、刚毅的重要课程.
最后,对于罗迪克的妈妈卡佳而言,他为自己的堂兄弟扎哈尔感到自豪,因为他是一位如此有耐心的教育者,一位如此关爱他人的老师:"'他(罗迪克)在你(扎哈尔)这很快就能开口讲话了',卡佳走出来说道"(Прилепин,2008:52).
综上所述,教小男孩说话,教给他基本的发音技能,成为了将三位主人公联系在一起的因素,给三位人物一起度过夏日时光一个共同的目标.

在短篇小说《一切都不会发生》中同样运用了儿童的言语特征.
该作中作家在对主人公之一的幼子伊格纳特进行刻画时,用到了只有父母才能明白的孩子的呀呀儿语:"'都把我忘记啦!
'他还无法说清楚话,他靠吵闹来表达自己的思想:'咦哇呜(Ивау)!
噶(Га)!
'好像在故意绕着字母表玩"(Прилепин,2011:184).
讲述者的欣喜之情同时令他的小儿子十分开心,笑出了声:"您知道,他们是怎么笑的吗像小绵羊似的:'咩—咩—咩(Бе-е-е-е.
.
.
)'地笑"(Прилепин,2011:181).
通过这种银铃般悦耳的笑声,一部分洋溢着幸福之情的儿童的世界观也影响着业已成年的人们.

普里列平在文中强调:"他从来不哭,哪怕是饿的时候"(Прилепин,2011:182).
作者认为这是儿童的理想化行为模式,认为儿童来到这个世界上是为了享受欢乐,而非遭受痛苦.
"刚出生的时候,他也没有哭,(…)像着了魔似的躺在那里,认真地看着这个世界"(Прилепин,2011:183).
在辽阔的、无边无际的大地面前如此的惊奇、喜悦,儿童的这种状态是如此的和谐.
值得注意的是,讲述者将自己的儿子和童年时期的自己进行了对比,发现两人对周围空间无限延伸的印象是共同的.
同时,普里列平指出了所有儿童共有的一种特性,即都天真地相信这种无限性必将会在某一时间消失不见:"周围的世界我用我的小脚丈量过,还相信等我再长大一点点,将会走遍全世界"(Прилепин,2011:191).
同样是在这部作品中作家指出,小孩子在描述及称呼他周围的人或事物时,经常会不由自主地将词搞错.
有时这种对词的曲解可能会衍生出新词,产生一些很容易被记住的家用绰号.
例如,作家亲爱的奶奶在去世很多年后,"奶捏(бабука)"这个称呼依然在作家的记忆中存活了好久.

在普里列平的作品中还存在其他一些儿童言语的特征,例如儿童言语的模仿性.
有时这种对他人言语的模仿复制是十分滑稽有趣的,而在某些情况下,如果被模仿的对象具有负面性的话,则模仿出来的言语也会带有不好的意义.
例如在《白方格》中,童年时期的作家是所有小伙伴里年龄最小的,他提到当时的他十分羡慕其他小伙伴会说脏话——在那个年纪这被认为是成熟的标志.
小扎哈尔渴望像自己的朋友们一样,满嘴"污言秽语",但是同他们既流利又激昂的言语相比,小扎哈尔自己骂人的尝试看起来"惨不忍睹":"我说的话同他们相比,笨拙的像是在说外语:他们骂起人来,每个词都是那么的刺耳,像一颗颗邪恶的小球蹦跳而出.
而当我骂人的时候(……)脏话很讨厌的粘在嘴唇上,我只能用袖子把它们擦干净,然后长时间的盯着衣袖上的残留物研究"(Прилепин,2008:173).
在这段引文中,脏话里的词句在儿童的认知中变成了一种具体的,可以被看见、甚至被触及的形象:时而变成令人讨厌的浆糊,粘满了衣袖,时而变成儿童喜爱的玩具球,这种手法生动形象地表现出儿童对于自己和他人言语的感知,有很强的表现力.

在《病理学》中作家也多次关注儿童使用脏话的问题:"正午之前的柏油马路被太阳烤的快要溶化了,孩子们穿着色彩斑斓的短裤,从嘴里勉强挤出人类词汇中他们最喜欢的那些短词……"(Прилепин,2009:54);"在大街上,热沥青由于长时间挤压而被压扁出一些小节疤,儿童们用这些节疤做成了字母"й"的最后的一个圈,将儿童言语中永久不变的物体的复数形式变成了单数"(Прилепин,2009:56).
对于儿童而言脏话的诱人之处首先在于它的禁忌性,而儿童运用脏话的危害之处则在于在一开始儿童并没有意识到骂人会逐渐变成一种习惯.

就像短篇小说《一切都不会发生》中的那些年轻人,尽管已经毕业许久,但他们依然没能摆脱说脏话的恶习,时常会表现出一副令人厌恶的丑恶嘴脸:"每一次我路过宿舍,有一些男的在入口附近抽烟——每当这个时候我总是恨不得打断他们那些叽里咕噜的难听脏话,上前去问一下:'你已经二十岁了,但你依然是个愚蠢的低能儿,这难道不令你自己觉得可悲吗'"(Прилепин,2011:187).
言语能够形成一个人的个性,还能展示一个人的品德,同样的,言语也可以证明人物形象在德行方面的偏差.
普里列平通过自己笔下人物的言语特点向读者展示了他们的思想水平.
在儿童的成长中,社会环境固然极其重要,但家庭环境的影响同样不可忽视,因为众所周知,家庭可以在儿童的个性中加入最重要的伦理道德标准.
与那些不会表达自己想法的、无所事事的年轻人相比,成长于和谐的家庭氛围中的作家的长子不仅有能力与同辈中人交际,还可以自如地同成年人打交道:"格列布等他们笑完之后,继续讲述,而且说得惟妙惟肖、绘声绘色.
在我看来,他的辞藻比这些同龄人中的大多数都要丰富得多"(Прилепин,2011:187).
《白方格》中的主人公萨沙也是一样,他与周围人的不同之处一是表现在其阳光的外貌,更重要的是表现为他漂亮、顺畅的言语,令他的形象变得更加饱满、和谐:"他非常亲切地和小孩子们交流,不会居高临下地教训我们,不会说那些低级庸俗的话语,并且从不骂人"(Прилепин,2011:174).
他不会屈从于他人的言语规则,而是遵循自己的标准,由此可以看出他具有很强的独立判断能力以及勇敢的精神,这些都源自于他形成于家庭的信心帮助他捍卫了自己形象.
同时,萨沙的这些特点令他不由自主地同周围的现实处于自然的对立之中,这一点也间接反映出萨沙这个人物在文中那个畸形的世界中注定灭亡的悲剧,可以隐约地感受到他正走在通向毁灭的路上.

九岁的小男孩萨沙在小伙伴中扮演领头羊的角色,呈现为领导者的形象,十岁的切布里雅科夫兄弟则扮演着流氓恶霸的角色,是一种反领导形象,他们之间是矛盾的,而他们各自所用的言语间也存在很大差别,这种言语差异令他们的形象变得更生动:"'笑啥你(Чесмеешься)''你有什么可吩咐的吗(Атымненевелишь)'"(Прилепин,2011:175).
相较于切布里雅科夫野蛮粗鄙的黑话,萨沙所特意采用的高雅语体的彬彬有礼的词句反而更有杀伤力.
在这个片段中普里列平再次以笔下儿童人物的词汇储量为例,十分直观地向读者展示了他们成长中的区别之所在.

普里列平不仅关注儿童言语的词汇构成,还十分注意笔下儿童人物的声调、表情和动作,这些肢体语言有时比儿童人物的词句具有更大的意义.
著名哲学家、语文学家洛谢夫(А.
Ф.

Лосев,1893.
9.
10—1988.
5.
24)写道:"在观察一个人的一些常见面部表情时,不仅可以看到他的外在,一定还能看到某些内在成分.
通过一个人讲话的方式、眼神、(……)手脚的动作、(……)嗓音(……),虽说无法知道他全部的言谈举止,却可以大致了解站在面前的人是个怎样的个体"(Лосев,1991:75).
普里列平经常在人物的对话或独白处增加这种"注解说明",以帮助读者对人物的言语获得更全面、更完整的概念,而透过这些言语,读者能够更清晰地观察人物的心理状态及其所流露出的情感意味.

例如,短篇小说《白方格》中主人公在描述自己童年时期的言语时,都伴随着一系列的说明性评价:"我讲话的声音很大,这完全没必要";"我痛苦地低声说";"我轻轻地说";"我委屈地想"(Прилепин,2011:173—178).
可以将这四个例句看成是一个儿童言语的"音量试验"——从大吵大闹到悄声耳语再到闷不吭声.
类似的评价性说能明显示出儿童行为的细微之处,同时也证明了儿童所具有的典型特征,像不自信、爱抱屈,同时还想要取悦所有人.
而萨沙的性格则完全不同——他勇敢、乐观、爱微笑并且敢于对流氓兄弟进行嘲笑:"(萨沙)笑得既自然又开怀";"他说起挖苦人的话来也是技艺高超、十分巧妙,而且还带着嘲弄的语气";"开心的大喊大叫"(Прилепин,2011:174—177).

在《一切都不会发生》中作者指出他的长子格列布说起话来总是自信满满:"他信心爆棚,无法掩藏"(Прилепин,2011:185).
这些描述也构成了儿童人物心理肖像的一部分.
儿童特殊的直觉表现在格列布"能绝对精准的察觉到父母心情的变化,哪怕是其极细微的情绪波动、腔调的改变,或困惑不解…"(Прилепин,2011:185).
感到父亲的语调变了,儿童向往和谐的天性令他努力避免冲突的发生.

哈利泽夫(В.
Е.
Хализев,1930.
5.
18—2016.
7.
30)在《文学理论》中写道,行为模式经常由某种"习性反应定式"所决定,它们"常常呈现为约定的符号或代号,这些代号的语义取决于同属于同一社会文化背景的人与人之间的协议约定"(参见Хализев,2009:200-201).
与此同时,人的行为不可能一直受制于设定的符号框架.
个体越年轻,其无意显露的语调就越多,其表情就愈丰富,以此来弥补词汇的匮乏,其自然的、不被条条框框限制的内心活动愈明显.
因此,要注意的不仅仅是儿童人物说的是什么,还要关注他们是怎么说的,在说的时候是如何表现自己的.
再次以《白方格》中的扎哈尔作为示例:他在拍打墙上的白色方形瓷砖时是"那么的用力,以至于手掌都火烧火燎的,并大叫道'别碰我'"(Прилепин,2011:173).
正如作品中所描述的,童年时期扎哈尔的愿望是将自己表现的有威严,好引起周围人的关注,上面的引文恰好印证了这一点.

在分析儿童的言语及行为特点时,扎哈尔·普里列平的《黑猴子》是十分有趣的素材,在这部作品中出现的既有积极、阳光的,也有负面、妖魔化的儿童形象.
说到该作中体现假恶丑的儿童,首先想到的就是作品中插入的两个故事里的儿童形象.
他们形象的模糊性因为读者从未听到他们开口说话而表现的格外明显,仿佛他们不会讲任何一门语言.
"'我用了六年时光从一个地方走到另一个地方',一个士兵说道:'只有一件事情始终折磨着我:我从未听这些青少年说过任何一种语言'"(Прилепин,2011:142).
那些"童子军"在征伐城市的过程中伴随着大量的声音——尖叫、呼啸、怒吼、哭嚎,轰鸣声、喧哗声、嘈杂声:"小男孩听到了撕心裂肺的惨叫声:仿佛是成千上万的婴儿在自己的摇篮中由于饥饿和恐惧发出来的哭喊声"(Прилепин,2011:132),但是在这些混乱的声音之中听不到任何有意义的言语.
在插入的另外一个有关非洲的短故事中,小男孩们同样惜字如金,他们主要是通过欢笑、舞蹈、游戏来表现自己:"我们这里坐一下,那里坐一下,玩各种各样的游戏,只是不玩娃娃"(Прилепин,2011:193).
这些儿童形象的思想表现在自然情感层面,他们相互交流的时候,会匆忙地说几个简短的句子,这些句子更加适合三四岁小孩子的对话.
夜里的"庆典"之后,将断续的单词连成一个连贯完整的句子再一次成为了不可能完成的任务:"我们很早就被叫醒了,还完全不想起床.
好多人仿佛在一夜之间又忘记了怎么说话,说起话来像牛羊叫一样,唔噜唔噜的"(Прилепин,2011:186).
可以说在该片段中这些儿童形象已经丧失了人类的面貌,而这一过程则是通过语言能力的遗失来展现的.

至于神秘实验室里的儿童,奇怪的言语也是他们的特征:"……他们之中有一部分是聋哑儿童,至于另外一些嗓子好使的——说的话也很奇怪,像鸟语一样,只有一部分词句才像是人类的语言"(Прилепин,2011:15).
主人公在前两次参观实验室的时候,并没有听到那里的儿童是如何交流的,只是透过玻璃观察所发生的一切,在他第三次造访时,实验室里来了新的青年劳力,他才听到了声音.
"在一瞬间我们所处的位置被哭号与尖叫声淹没.
在这个四壁透明的玻璃建筑物里,他们在嚎叫、痛哭"(Прилепин,2011:252).
随着情节的展开,读者们渐渐地也就明白了,这些儿童中的每一位都在"讲着"自己的语言:有的人像牛一样哞哞叫,含糊不清地念叨着,发出呜噜噜的声音;有的人在大喊大叫,大声叫骂着;有人在低沉地呻吟,发出迂缓的如怨如诉声,拖长着令人难受的声音;还有的人尝试着讲出一些让人莫名其妙的词语,比起人类的言语,这些词更像是乌鸦的呱呱叫声.
他们也不具备用正常语言书写的技巧和能力:"光头男孩若有所思地用手指在玻璃上画着什么,似乎他回想起去了某种语言的某些字母,也许他以前知道某种语言,但如今怎么都想不起来了"(Прилепин,2011:251).
无法用同一种正常的语言进行彼此之间的交流,成为了这些儿童反社会性的标志性特征.

作家在描写主人公的儿子和女儿这一对正面、阳光的儿童形象时,在儿童心理描写准确性方面取得了最大的成功.
文中对儿女的年龄并未加以说明,但是读者可以按照他们的行为,推断出他们大概在三到四岁之间.
在理解他们形象的过程中,言语起了至关重要的作用.
在主人公同孩子们的对话里,以及两位小朋友彼此之间的对话当中,普里列平揭示了所有学龄前儿童共有的典型特征,即自顾自的讲话,完全不听他人的言语:"他们两个讲话的时候,都好像另一位不存在一样.
任何一个问题,都能得到两个答案.
"'那么你们有没有爸爸呀''你就是爸爸','你是我们的爸爸啊'"(Прилепин,2011:22);"'那有没有什么好好吃呀',儿子问道.
'爸爸,拿点好好来吃!
',女儿说"(Прилепин,2011:23).
正是由于儿童的这种天性,在交谈之中经常出现内容重复的语句,多次回归同样的主题:"女儿吃完了黄瓜之后以同样的语调继续说,好像七秒钟之前她没说过这些话一样"(Прилепин,2011:24).
实际上,任何对话都有可能变成儿童的一连串问题,因为儿童想要获得关于自身及周围世界的新知识,因此,在他们还不能专心的听取并理解别人对他们所提问题的解答之前,他们会不停地、无休止地发问.

与儿童世界的互动需要接受其特殊的符号,正如主人公在文中做的那样,他试着遵循儿童的认知特点,对同样一个问题按照顺序先回答儿子,然后回答女儿:"两种不同的声音.
就像是我敲了两扇不同的门,而孩子们则各自奔向自己的那一扇.
因此答案也需要说两次,最好两次用不同的腔调,为的是女儿和儿子能区分,我是在对谁说话,在回答谁的问题"(Прилепин,2011:107).
此外,作家还令读者注意到这对儿女进行谈话方式、行为方式均十分独特,而在他们看似特殊的行为方式之中,浓缩的是所有儿童的典型特征——对世界充满了惊奇,对父母饱含真挚、动人的爱意,有可能随时会哭、同时又随时准备着笑:"眼睛睁得大大的站在那"(Прилепин,2011:22);"由于紧张眼睛瞪得圆圆的,看起来十分机灵"(Прилепин,2011:22);"女儿(……)出现时脸上的表情是一副爱得神魂颠倒的模样.
儿子温柔而又羞涩地扭捏着"(Прилепин,2011:107)等等.
儿童形象在获得了声音、语调、表情和动作之后跃然纸上,在真正意义上"活"了过来.

总之,儿童人物的言语,与儿童肖像一样,在童年主题的展开过程中扮演着举足轻重的角色.
儿童的言语特征赋予其外貌更大的完整性及欣赏价值,揭示了儿童人物正在形成的人格、个性的多种多样,有时则恰恰相反,儿童言语可以表现儿童形象人格的匮乏性,但无论是哪种情况,儿童言语都会令儿童的形象变得更加生动,具有更强的感染力.

第四节普里列平创作中的陌生化手法为了将儿童的世界由内而外的展现出来,扎哈尔·普里列平多次运用陌生化手法,以儿童的第一人称来描述事件.
陌生化手法是由著名形式主义学派代表维克多·什克洛夫斯基引入俄国文艺学中的,他在托尔斯泰的作品中发现了这种方法:"列夫·托尔斯泰作品中的陌生化手法在于他并不直接称呼物品的名称,而是将它描述为第一次见到的新鲜事物,至于事件——则将其描述为首次发生、前所未见的".
也有学者,如图利钦斯基(Г.
Л.

Тульчинский,1947.
8.
3—)称这种手法为反常化(Тульчинский,1980:241).
陌生化手法并非专属于某位作家的方法,而是可以在世界范围内的许多文学作品中发现它的运用:按照什克洛夫斯基的话来说,"哪里有形象,哪里就有陌生化"(Шкловский,1983:20).
陌生化手法心理方面的功能在于令读者以全新的视角来审视眼前呈现的情景或物品.
作家通过视角的意外性引起读者的好奇,令读者对于陌生化了的现实产生身临其境的代入感.

陌生化手法在涉及童年主题的作品中具有一种特殊的典型性,这样的例子在许多作家的作品中都可见到:如阿克萨科夫的《孙子巴格罗夫的童年》、托尔斯泰的《童年》、契诃夫的短篇小说集《孩子们》等等.
相较于成年人,儿童的视野有限;成年人对世界的认知是理性的,而儿童则是以感性的视角看待周围的现实.
由于这种对待周围空间的观点的不同,经常产生在成年读者看来滑稽可笑的喜剧效果.
儿童在文学作品中经常作为一种不明事理的讲述者形象出现,涉及儿童讲述者这一文学类型的有《别尔金小说集》中的别尔金,《当代英雄》中的马克西姆·马克西梅奇,以及陀思妥耶夫斯基笔下的大量儿童形象,而关于儿童讲述者的重要意义巴赫金早有描述.
他认为,作为事件目击者的天真幼稚的儿童,在作家们笔下"其视角是特殊的,而且视野具有一定的局限性,这有别于成年人认知世界的标准观点及视角,但正因如此才能取得特殊的成效"(Бахтин,2012:67).
将这种观点延伸开来可以发现,与其说文学作品中的儿童视角本身很重要,不如说在它与作者立场及成年人物立场的相互关系中十分重要.
作家们的目的在于展示不同视角下的世界.
陌生化手法经常被用于加强情节的戏剧性,因为透过儿童的眼睛审视世界上的任何不公或矛盾都会变得更加清楚.
此外,使用陌生化手法可以让读者关注一个世界中两个相互独立、并行不悖的空间——即共存的成年人和儿童空间.
成年人的空间里是现实的客体和被理智地接受的现象,而在儿童的空间中充满的则是假想的存在及臆造的恐惧等.

在扎哈尔·普里列平的一系列涉及童年主题的作品中,作家都运用了陌生化手法.
特别典型的例子是在《白方格》、《黑猴子》和《维乔克》中.

短篇小说《白方格》中在主人公小扎哈尔看来不仅是人,就连动物都可以按照其脾气性格进行分类,动物的形象也因此变得不再是周围所发生事件的"背景",而是事件的积极参与者.
就像作品中的山羊,它们演戏似得咩咩叫,并且彼此之间还有傻乎乎的"羊式对话":"在灌木丛中发现你之后,哆嗦了一下,摇头晃脑的,向公山羊抱怨:'有个人躺在这!
咩…'公山羊则装出一副没有听到的样子"(Прилепин,2011:176).
在这段引文中作者采用的就是儿童的第一视角,并给读者带来一种特殊的时空认知.
在该空间中现实世界与童话世界交织共存,并且在这里普通人身边生活着非同寻常的、会讲自己特殊语言的动物.

如果说在《白方格》中只是偶尔才会用到陌生化手法,那么在《黑猴子》里这种手法则得以大展拳脚:在插入的两个短故事中,儿童对事件的观察无处不在,渗透了整个故事,并且对于理解整部作品而言都至关重要.
透过儿童的眼睛,读者们看到了神秘的"童子军"攻打一座注定毁灭的古老城市.
这个故事的主人公是一个无名无姓的小男孩,他从出生之日起就生活在扭曲的现实之中,并习惯性地认为这种畸形的现实就是事物仅存的唯一标准;在这种现实中,人与人之间的内在联系是支离破碎的,而真挚的爱意则被肉体的欢愉所取代:"人们说起过父亲的事,他写的字从来都是方方正正(……),而且他的一笔一划都像男性生殖器一样笔挺,因此,可想而知,他是个用下半身思考的家伙,所有想法(……)都是围绕着自己的性器官在转"(Прилепин,2011:121).
小男孩其实并未听出这些话中隐藏着粗鲁的言外之意,因此他对父亲依然有所期待,在他心里父亲这个屡受挫折、四处碰壁的司书,虽然长矛用的好,但却没有在这方面取得什么成就.
由于这个父亲经常令自己的儿子失望,很快,在儿子眼中,他的形象就变得及其令人讨厌了:"父亲说,他养活了一家人(этойрукойкормитвсех),但是在小男孩看来,他是被迫在舔父亲粗糙手指头上抄写文件时粘上的油墨"(Прилепин,2011:120—121).
"手"这个词在俄语中的转义指的是家里赚钱的劳动力,即一家之主,但在儿童的认知中,它只有字面意义,这就令儿子产生了不愉快的联想和生理上的排斥,因为他不想触碰父亲那只在工作中变得肮脏、粗糙的手掌.

在围城期间,人类的劣根性,像烧杀抢掠、酗酒、纵欲无度等,都找到了宣泄的途径,对这些人格缺陷的描写再次以儿童的第一视角进行:"在离他远一点的地方半倚半躺这几个男人,这些人面容消瘦、目光呆滞,斜靠在那里喝着酒.
他们醉得厉害,已经无法言语"(Прилепин,2011:139).
这些人短时间内的缄默,在儿童看来是一种正常现象,而在读者眼中,这段话显示了这些酒鬼某些人格的丧失.

在小男孩的眼中,死气沉沉的人们如同一块块动物尸体上的死肉.
在故事的开头小男孩说他的姐妹无法忍受肉和男人,这两样凑在一起,总是让她想起狗窝.
随着故事情节的发展,随后又出现了表现为各种形态的、聚集成群的人的形象.
小男孩将衣衫褴褛、面容憔悴的人们同商铺里的肉进行对比,或者反过来吧肉铺里卖的肉比作死伤者的躯体.
作者通过小男孩看到的一系列片段,向读者展示了在战争的条件下,人和野兽之间的界限变得模糊,几乎无法辨别——他们在血腥的屠杀之中混作一团、模糊不清:"在肉铺里的肉勾上挂着肉块,而在地板上躺着死人.
最终会是谁把谁吃掉已经变得搞不清楚了"(Прилепин,2011:150).
该作中普里列平经常将人和野兽进行对比,同时还展示了他们都处于永无止境的激烈战斗之中.
在攻城战中,童子军战士发动了"火牛阵",他们点燃了动物,让它们因为疼痛狂奔起来,利用兽群的冲击力攻占堡垒、踩踏守城的人类.
在故事的最后,小男孩看到一只猪在啃食不知道属于哪一方的焦尸,他很忧伤地想:"人们养猪是为了吃掉它,谁知道反而被它给吃了……"(Прилепин,2011:151).
而当小男孩回到自己已经被摧毁的房子时,他向自己的狗扬起了屠刀,因为他的狗已经认不出他了——他身上血迹斑斑,看起来就像一个攻城的童子军.

在这个故事中,作家普里列平向读者展示了战争时期人们被剥夺了他们所熟悉的社会角色,变得如洪水野兽一般,不由自主地表现出攻击性,同时又像一群很容易被操控的动物,自然而然地认为自己是疯狂人潮的一部分.
这种感受是通过小男孩的知觉表达的,因为在攻城时他和童子军混在了一起,在他的描述中,读者可以感受到周围发生的事件是何等的可怕,"脱离"了现实的小男孩是何等的迷惑,而突然刮起的一阵飓风更是突出了这种感觉.

陌生化手法在这个关于远古神话故事的世界中令读者们触及到了儿童的感觉,亲身体会了儿童的家庭、日常生活以及残酷的战争现实.
小男孩所用的出人意料的比喻帮助读者在新的视角下从新的角度审视熟悉的事物.

《黑猴子》中插入的第二个关于非洲的小故事也是以一个小男孩的第一人称进行阐述的,这个小男孩参加了起义者的军事行动并侥幸存活了下来.
在这个小故事中陌生化手法贯穿全文,它在小说中建立起"双重现实"的效果,向读者展示了同有序的、有法可依的世界一起,还存在着另外一个被混乱笼罩的空间,可以说该空间的唯一准则就是没有任何准则.

非洲小男孩讲的故事里不仅仅包括他在起义军中的生活,还包括此前在老家的日子,但是在老家跟在军营的区别不大,因为支配着人们的都是残酷与侵略,野蛮与无知.
社会病态最明显的症状之一就表现在儿童的游戏中:"首领会捕鸟,然后我们拔下它们的羽毛,把他们攥在手里,数着看拔下多少根羽毛它们才会死去.
此外他还会捉水鼠,这些家伙我们要用木棍打好久:几个小时之后,这些老鼠就被打得特别软了,像苔藓一样,可以往各个方向弯曲"(Прилепин,2011:180).
小男孩讲故事的语调是不带感情,甚至还偏向喜悦的,他在讲述时,完全没有感觉到自己做的事是错误的,故事的内容和他讲述的腔调是完全矛盾冲突的,因此这个故事会给读者带来特别压抑的感觉.
对待动物的残忍态度在这个不懂事的儿童身上不止一次的表现出来,十分可怕.
这些儿童从没有学过如何分辨善恶,他们的生活游离于伦理道德的标准导向之外,表现为从不思考、从不动脑筋的形象,就像那些被他们杀死的动物一样.

小男孩讲的这些故事还能够上升到更加广阔的国际关系层面:他的故事里的非洲人对待欧美人道主义援助的十分冷漠,他们看待各国的代表就像在看外星人一样,无法理解外来者的生活方式,因此所有试图达成文化互动的尝试都是徒劳无功的,注定无法实现.
白人修建的医院,在非洲人看来是培植疾病的温床,甚至在儿童的言语中可以也可以明显感到这一点:"在那里他们制作毒害黑人的传染病源,并治疗那些将我们的土地和水源卖给白人的禽兽"(Прилепин,2011:187).
基础教育被看作是毫无用处的,甚至荒谬的消磨时间的方式:"有一天,我看到其他村落的小孩子们沿着大路去上学,他们每个人背上都绑着一个小木凳.
这太可笑了"(Прилепин,2011:183).
就连药品,在小男孩的认知之中也不再扮演治病救人的角色,而是成为置人于死地的毒药.
可以说,欧洲人试图传入非洲世界的生活方式,受到当地人的排斥,变成了恐怖的传说,甚至到了"小儿闻之不敢夜啼"的夸张程度.

从另一方面来说,尽管战争令这里的儿童变成了冷血的杀手,但是行伍之中的生活在儿童眼中是永不落幕的狂欢节.
在整篇关于起义军营地的故事中,作家强调儿童快乐的情绪是占大多数的.
在词汇层面表现为运用具有积极意义的形容词和副词:"起义军战士们十分高兴"(веселы);"原来,这是一件十分令人愉悦的工作"(оченьприятное);"首领回来时兴高采烈"(внеобыкновеннойрадости);"在基地我们找到了很多好看的杂志"(многокрасивых);"这很好笑"(смешно);"拿出碟片,她用手指甲挠着碟面,发出动人的声响"(красивый);"所有人都哈哈大笑起来"(захохотали);"这实在太好笑了"(оченьсмешно);"很快我们就都变得很开心了"(оченьвеселы)(参见Прилепин,2011:181—195).
欢声笑语,载歌载舞,各种游戏以及大量的酒精、毒品——这一切在儿童看来都是在熬过了长期的奴役及贫穷之后,望眼欲穿的自由.
可怕的现实在这些儿童的眼中只不过是正常的生活方式.
在喧嚣的音乐伴奏下跳舞,胡吃海喝,大量酗酒至酒精中毒,用枪射击别人甚至自己人,残酷的儿童游戏——这些都是儿童在这里的日常行为.
他们对世界与生俱来的兴趣演变成这种对世界本能的残酷.
在描写医院的片段中浓缩了令人难以置信的暴力因素:"我们在看着,这些病人没有了自己的管子和面罩会怎样,然后向他们射击.
我还记着上百个白色毯子上的红色血迹";"有一个小孩子穿着医生的白大褂,我们误以为他是医生,也在楼梯上把他射杀了"(Прилепин,2011:188).
这些儿童并没有计算一共打出了多少子弹,杀死了多少人.
他们像残忍的野兽一样,完全没有意识到,他们的所作所为会造成怎样的后果,因此,他们在讲述时是平静的,不带任何感情:"就这样,在一个月之内,我们还去了几个村落,每一次都是不留活口,为的就是没有人能说我们的不是"(Прилепин,2011:190).
作者再次令读者们感受到,人类的价值观在这片蛮荒之地重归为零.

著名英国作家,诺贝尔文学奖得主威廉·戈尔丁在自己的长篇小说《蝇王》中向读者们展示过将一个儿童转变为阻碍文明的桎梏是是多么轻而易举就可达成的一件事.
而普里列平描写的则是更加可怕的情景——在他笔下现代文明甚至都无法触碰到儿童的内心世界.
只凭本能行事的儿童很容易被操纵,他们会不假思索地完成交给与他们的任何任务,这才是真正的悲剧之所在:"第二天一早,全知先生和首领召唤我们(……)并说道:'这只公牛,它太迟钝且渴望死亡.
射杀它的时候要瞄准额头'.
我们按照他说的做了,在牛还没死透之前射杀了它"(Прилепин,2011:185);"'去杀掉他们所有人'.
'是,长官!
',我们大声地回答"(Прилепин,2011:187).
无条件的遵守任何命令说明这些儿童自我意识的欠缺以及他们自主思想的匮乏.

在该作中普里列平特别关注酒精和毒品对儿童意识的麻痹作用,文中这种麻痹作用表现出极大的破坏性,而这也是通过陌生化手法表现的——作家借助儿童自己的亲身体验,生动地描述出吸毒后的感受:"全知先生给每个人都发了一些白色的药片,吃了这些药片之后心跳会加速,跳得像鸟一样快,而且世界会变得格外明亮,就像我的三件衬衫一样";"我几乎跟不上自己心跳的节奏";"它(医院)在一段时间里曾试图离我们而去,但后来又站在那里等着"(Прилепин,2011:186—187).
世界的延伸扩张、失重的错觉、极速飞行的感觉、身边事物的扭曲——这些都是服食了毒品后的错觉,这些化学药剂抹杀了儿童身上仅存的人性,通过儿童自己的印象直接展现在读者面前.

在这个故事中,作家运用陌生化手法揭露了这些儿童原始、粗浅的心理以及极度匮乏的精神,借此来暗示不应过度责备他们所犯的罪孽,因为这些错误并非他们蓄意造成;除了这一作用之外,陌生化手法还令读者得以从内部审视这些儿童暴徒色调明亮、甚至燃烧着熊熊烈焰的世界.
这些非洲儿童中从未有人思考过他们身边发生的事情,也不会为这些可怕的事情而胆战心惊,更不会对他人的苦难报以同情——这就是他们所处的现实.

时至今日,儿童缺乏对他人的爱意和同情这种令人担忧的征兆在文学中的体现已经是屡见不鲜了.
针对这一现象,沙尔古诺夫曾写道:"如今的儿童仿佛生来就是麻木不仁、铁石心肠的".
他认为该问题的出现首先应归咎于成年人自身:"空气中不仅弥漫着暴力和忿恨的气氛,还充斥着人们在为所欲为后还能逍遥法外的感觉.
的确,这属于成人世界的范畴,但要知道成年人的生活会不可避免地渗入孩子们的世界之中,并会最终影响到他们的生活".
在评价俄罗斯当今愈发复杂的儿童世界情势的同时,他断言在俄国"现在正在成长的是一代野蛮的儿童.
(……)而这些小野蛮人正是俄国社会的冷漠和衰败酿成的恶果"(Шаргунов,2014:7).

在合集《八》里的中篇小说《森林》中,普里列平也运用了陌生化手法.
这部作品有别于该合集里其他的悲剧小说,读者在其中看到的是和谐、幸福的童年图景以及儿童眼中所看到的成年人的世界,而正是儿童空间和成年人空间之间的碰撞,构成了小说的最主要内容.
《森林》这部作品依然是以一个小男孩的视角来进行叙述的,他以一种近似神话的角度来感知自己童年中发生的所有事件.
例如,他总是将人比作鸟类:父亲的朋友,在他看来"像一头狮鹫,像是来觅食的,总要吃点什么"(Прилепин,2012a:319);他觉得自己像是一只兴高采烈、喜气洋洋的小兔子:"我在他前面,沿着河流向前飞奔,像只快乐的小兔子"(Прилепин,2012a:331).
陌生化也出现在了小男孩对自己爸爸的描述当中,他对自己所塑造的场景深信不疑,但是在成年人的眼中,这是夸大其辞、怪诞离奇的:"父亲每天都在一个大房间里举两普特重的哑铃,竭尽全力地把它扔上半空,然后敏捷地将其抓住,但是我总是感到很害怕,担心父亲一旦脱手,哑铃会砸穿墙壁,把厨房里的妈妈给砸死"(Прилепин,2012a:321).
觉得自己的父亲力大无穷,担心他手里健身玩的哑铃会砸穿墙壁,这样的描述只会生成于儿童鲜活的、惯于夸大的表达之中.
在这个片段中可以同时看到小男孩对父亲的崇拜,对母亲的关心,对家人的保护欲,由此也可以看到小主人公令读者感到欢欣鼓舞的勇敢的心.

小男孩将自身的感受具体化,把它变成了类似生物的形象,使其得到具体的体现.
寒冷的感觉就像变成了某种真实的事物,可以触碰到人体,并且会让牙齿跳起奇怪的舞步:"寒冷在胸腹间翻腾(……)并时不时地抖一下我,令我的上下颚抽动几下.
这时我的牙齿就会极快的相互碰撞……"(Прилепин,2012a:335).
在小男孩眼中,漆黑的森林就像是一个郁郁寡欢的人:"森林愁眉苦脸的,它笼罩着我们,森林是有生命的,是活的,只是其他人不知道罢了,因为他总是沉默"(Прилепин,2012a:334).
然而幽暗的森林中突然传出的声响却立刻在儿童的意识里引起了某种未知的可怕形象,随后这种形象又演变成了极其吓人的看不见的恶徒:"在这森林中有人在尾随我们,始终目不转睛地盯着我们"(Прилепин,2012a:356).
整个世界也因此被分成两个部分,第一部分是所有人(既包括成年人也包括儿童)都看得见的现实,第二部分是一个特殊的、想象出的空间,在其中承载的是儿童的幻想与恐惧,这种空间只有儿童敏锐的眼睛才看得到.
有时,这两个世界会相互接近,而当成年人理智的世界覆盖儿童的现实时,就会令儿童摆脱恐惧:"我还在等待着,当父亲在旁边躺下时,像树皮一样潮湿、陌生、粗糙的世界终于完全消失了,取而代之的是晨光般平和、温暖、充满希望的世界"(Прилепин,2012a:340).
总之,陌生化手法可以揭示"什么是知觉形式自主选择的,而哪些是强加于它的——这是一种特殊的眼镜,放置于直接所见的事物与'真正的现实'之间"(Ханзен-Леве,2001:12).
陌生化手法对于分析普里列平的童年主题而言至关重要.
作家借助该手法,得以更加深入儿童人物的知觉与心理,此外还能更清晰地区分儿童和成年人对世界的认知差别.
普里列平在自己的作品中描写童年主题时运用陌生化手法,向读者展示了儿童"在接受周围世界,自身以及周围的人时,与成年人是完全不同的.
这种认知与成年人的认知相比,不好也不坏.
究其本质而言它是完全不同的"(Смирнова,2013:8).
成年人没有意愿接受儿童用自身想象力改造而成的、与真实世界平行共存的特殊儿童世界,这就加大了成年人与儿童对话的难度.

本章小结由于"新现实主义"作家追求最大程度地凸显事件的准确性和叙述的精准度,他们均偏爱短小精悍、言简意赅的文体,来还原生活情境、表现人物的真实情感.
作为"新现实主义"领军人物的普里列平,同样专注于小篇幅的文学作品,像短篇小说和随笔,这一点也决定了其作品心理学描写的特点.
普里列平往往不会对笔下人物的内心状态进行十分详尽地描写,而是会借助一些鲜明的艺术细节对其进行展现.

肖像作为一种对儿童人物的心理进行剖析的切入点,在普里列平的作品中经常出现.
作家通过描述儿童人物的外貌特征来说明儿童的内心状态,揭示其精神世界.
普里列平几乎从不对儿童进行细节描写,而只是简明扼要地对人物特征一带而过,令读者的注意力集中在人物某个具有重要意义的特征上.

在普里列平的作品中,儿童的世界各不相同.
一方面,儿童世界是一个理想化的空间,其中的儿童形象承载着人类真善美的光明面.
对褒义形容词以及"白色"和"粉色"的大量运用,最大限度地突出了儿童的天真无邪.
除了传统意义上的正面儿童形象,在普里列平的作品中也存在对儿童人物的负面处理.
但是在普里列平的作品里,对儿童罪犯和邪恶儿童的肖像刻画要么完全跳过,要么着笔甚少.

儿童人物的言语与肖像一样,在童年主题的展开中扮演着举足轻重的角色.
普里列平的作品将儿童言语的特点表现得淋漓尽致,如儿童言语的模仿性,以及由儿童创造的"新词".
作家还十分关注儿童言语的语音、词汇方面,以及其音调的丰富多样:包括儿童话语的格律、逻辑重音、音量、节奏、速率等.
儿童的言语特征赋予其形象更大的完整性及欣赏价值,揭示了儿童人物正在形成的人格、个性的多种多样,或人格的缺失.
分析儿童人物的言语特征能够充实儿童形象,使对其的心理刻画更加完整,更有表现力.

陌生化手法对于分析普里列平的童年主题同样至关重要.
为了将儿童的世界由内而外的展现出来,普里列平大量运用该手法,以儿童的第一人称来描述事件.
作家借助该手法,得以更加深入儿童人物的知觉与心理,更清晰地区分儿童和成年人对世界的认知差别.
成年人不愿接受儿童用自身想象力改造而成的、与真实世界平行共存的特殊儿童世界,加大了成年人与儿童对话的难度.

结语俄罗斯"新现实主义"文学流派的领军人物、俄国文坛新锐作家——扎哈尔·普里列平是俄罗斯当代最著名的作家之一,其作品不仅享誉俄罗斯国内,乃至在全世界都广为人知.
其创作吸引了大量读者及文学评论家的关注,也获得了许多文学奖项.
本论文选取了普里列平的《病理学》、《萨尼卡》、《黑猴子》、《装满热伏特加的皮鞋》、《罪》和《八》六部作品为研究对象,在"新现实主义"的背景下对普里列平作品中的主题系统进行了梳理,并详细分析了普里列平艺术世界中的童年主题及其表现手法.
本文在研究过程中所得出的发现和结论主要为以下几点:1.
"新现实主义"是对俄罗斯这片土地上根深叶茂的现实主义文学传统的继承与革新,俄罗斯文学在经历了后现代主义文学思潮的强劲冲击后,从单调、机械、封闭的艺术模式向开放的艺术形态过渡,完成了一次超越传统、应对挑战的浴火重生.
沙尔古诺夫、布斯托瓦娅、鲁达廖夫的三篇"新现实主义"宣言宣布了该文学流派的成立:沙尔古诺夫认为"新现实主义"是与后现代主义进行艺术思想斗争的武器;布斯托瓦娅指出必须深化"新现实主义"在战胜纪实主义和自然主义的过程中形成的诗学;鲁达廖夫在"新现实主义"中看到了改造社会和强化俄罗斯民族因素的可能性.
俄罗斯"新现实主义"文学的基本特征为:致力于描写日常生活并十分关注重大历史事件;运用大量"现代语言";关注古典现实主义在当代现实背景中的基本原则;情节和体裁的多样性;叙事的自传性等.
有关该文学流派是否成立的争论始终不曾停歇,且有愈演愈烈之趋势.
但正如普里列平所说,反对者的驳斥已经是"新现实主义"流派的确存在的强有力的佐证.

2.
扎哈尔·普里列平是俄罗斯"新现实主义"文学流派的代表作家之一,他以自己的创作再度证明了这一新兴流派已然在俄罗斯文坛生根发芽,并且在不断地发展壮大.
在他的创作中有丰富的主题系统:家庭主题在《萨尼卡》、《罪》、《病理学》和《黑猴子》四部作品中均有所体现,通过对家庭主题的分析,可以看出在普里列平的作品中家庭的价值理念以及家庭在当今社会中的重要意义;秋千主题在普里列平的《病理学》、《罪》和《萨尼卡》等作品中均有登场,普里列平将秋千主题理解为高潮与低谷、幸福与绝望、生存与死亡、爱与痛的有机统一,对秋千主题及其象征意义进行的研究有助于深化对普里列平世界观的理解;自然与社会主题在《维乔克》和《八》中表现的最为明显,这两部作品展示了两种不同的社会模型,以及大自然和人类社会两种不一样的相互关系——在《维乔克》中野兽的世界和谐地融入人类世界的生活之中,对于人物性格的展开起到了推波助澜的作用,动物则引发了小说人物的冲突,进而成为了重要的情节构成元素,而在《八》中这样的动物形象并不存在,但这部作品中的人表现的比野兽还要凶残;普里列平笔下的主人公始终处于一种危机状态之中,而当人处于危机之中,甚至生命受到威胁时,内心"非人化的特性"就会被唤醒,在《罪》、《萨尼卡》、《病理学》、《黑猴子》和《装满热伏特加的皮鞋》中经常能遇见非人化的人物,他们极其残酷,不懂得温柔和同情,刚强和大无畏是他们的主要性格特征,而唤醒人类"兽性"的非人化主题是普里列平艺术世界的重要元素.

3.
童年主题在长达两个世纪的时间里始终牵动着俄国作家的心,对童年主题进行研究有助于理解成年人和他们的世界.
时至今日,童年主题发生了一定的变化,但对童年主题进行塑造的传统在"新现实主义"的背景下依然没有被打破.
普里列平对传统现实主义作家笔下的童年主题进行了继承与革新,其作品向读者多层次、全方位地展示了童年这一主题.
普里列平对童年做了更为广义的解释,认为童年不仅是一个特定的人生阶段,更是一种特殊的精神状态.
他在自己的作品中关注每个成年角色身上所隐藏的儿童,即尚未消除的童真.
但在成年人物身上延续的儿童特点不仅只有正面的表现,同时还具有一定的破坏性.
与童年主题直接相关的情节之一便是游戏的情节.
在普里列平的作品中,游戏情节的表现形式各不相同,对文本的结构和情节层面,以及单独的艺术细节等都有影响.
其作品中的儿童游戏具有多重意义:游戏情节常用于描绘儿童世界,指出成年角色尚未消除的童真;游戏情节可作为一种特定的行为模式,反映人物的心理特征,揭示其内心世界的特点,并成为判断人性善恶的风向标;游戏经常直接影响普里列平创作的情节发展和构成;通过游戏情节的特征,可以令读者发现一系列艺术形象和细节中的隐藏含义.

4.
普里列平在对人物进行心理学描写时,往往不会对其内心状态进行十分详尽地刻画,而是会借助一些鲜明的艺术细节对其进行展现,这也是"新现实主义"作家创作的共同特点之一.
肖像作为一种对儿童人物进行心理剖析的切入点,在普里列平的作品中经常出现.
作家通过描述儿童人物的外貌特征来说明儿童的内心状态,揭示其精神世界.
但他几乎从不对儿童外貌进行细节描写,而只是简明扼要地对人物在该上下文中具有重要意义的特征一带而过.
在普里列平的作品中,儿童的世界多姿多彩:一方面,儿童世界是一个理想化的空间,其中的儿童形象承载着人类真善美的光明面;对褒义形容词以及"白色"和"粉色"的大量运用,最大限度地突出了儿童的天真无邪.
另一方面,除了传统意义上的正面儿童形象,在普里列平的作品中也存在对儿童人物的负面处理.
但是在普里列平的作品里,对这类儿童的肖像刻画要么完全跳过,要么着笔甚少.
在童年主题的展开中儿童人物的言语同样扮演着举足轻重的角色.
普里列平的作品将儿童言语的特点表现得淋漓尽致,如儿童言语的模仿性、儿童创造的"新词"等.
儿童的言语特征赋予其形象更大的完整性及欣赏价值,揭示了儿童人物正在形成的人格、个性的多种多样,或人格的缺失.
分析儿童人物的言语特征能够充实儿童形象,使对其的心理刻画更加完整,更有表现力.
同时,陌生化手法对于分析普里列平的童年主题同样至关重要.
为了将儿童的世界由内而外的展现出来,普里列平大量运用陌生化手法,以儿童的第一人称来描述事件.
作家借助该手法,得以更加深入儿童人物的知觉与心理,更清晰地区分儿童和成年人对世界的认知差别.

在"新现实主义"视野下对扎哈尔·普里列平的创作进行研究,梳理作家作品中的主题系统,总结作家艺术创作的关键手法是一个十分新颖的角度.
通过对普里列平作品的分析,可以看出其作品的情节和体裁多种多样,叙事有很强的自传性,作品中大量运用俚语、俗语甚至脏话等"现代语言",且普里列平笔下的主人公迎合了时代的需求,这些"新现实主义"特征证明了扎哈尔·普里列平是该流派当之无愧的"标杆".
但在本论文的研究过程中,我们也发现了许多不足之处,需要在今后的研究当中进一步完善:首先,研究材料的选取范围较大,一共涉及到了普里列平的六部作品,由于大多数并没有出版中译本,再加上本文对案例片段的分析还不够透彻,会给对普里列平陌生的读者造成一定程度上的理解困难.

其次,本文虽然选取了在"新现实主义"视野下对普里列平作品中的主题系统进行研究,然而因论文篇幅所限,研究内容不够全面,只分析了童年、家庭、秋千、非人化、自然和社会主题,而在普里列平的作品中还存在着许多具备较大挖掘价值的主题,如战争、寒冷等,希望能在后续研究中完成.

最后,虽然在本论文中对童年等主题进行了分析,但对这些主题的研究依然不够深入,尤其是第二章中涉及到的家庭等主题,每一个都具备继续深入钻研的价值,这也为本文的后续拓展性研究指明了方向.