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观察坚守和改造是为了更好地传承——谈民歌唱词的新时代语境建构李长鸿·2019年6月24日本版编辑:赵志伟热线电话:(010)64810710E-mail:artxh@163.
com6百家论艺新作快议母女关系作为人类关系中重要的一环,既隐秘又复杂,既矛盾重重又温馨甜蜜,个中滋味实难为外人道也.
由中国国家话剧院出品,厉程编剧,王婷婷导演,刘丹、金戈、苏豪主演的小剧场话剧《陶里街二十三号》便将视角聚集于母女关系上,并通过对母女关系的揭示和彰显,进而探讨了人该如何直面自己、直面社会、直面生活的普遍性问题.
《陶里街二十三号》的主人公有两位:一位是靠写作童话为生的单身母亲,18岁时爱上一个会弹钢琴的男人,怀孕后被抛弃,独自将女儿养大至25岁,自己则始终活在幻想与谎言之中.
她的写作能力早已消失殆尽,但仍抱着虚荣苦撑苦守,欺骗着自己也欺骗着别人.
剧中的另一位主人公是自幼学琴、向往考取美国茱莉亚音乐学院、希望能与父亲团聚的女儿.
女儿在母亲以爱的名义的严苛管束下,自我意识逐渐丧失,在巨大的精神压力的摧残下,产生了偏执与幻想——想象着每天与父亲共进早餐;编织虚假的"日记";误以为爱上真命天子,要随他远行……一对母女,一双"弃妇",她们娘儿俩都生活在虚幻之中,变态地相互争吵、相互折磨、相互欺骗着,她们互相侵蚀着彼此的内心,伤人伤己.
在彼此的伤害中,获得自己内心短暂的平衡.
在陶里街二十三号的阁楼上,充斥着无聊、琐碎、乏味的生活,这对母女一次次选择通过虚构梦幻、自欺欺人来达成自己对于现实的退让和妥协,并残酷地用尖刻的语言或貌似关心的行动撕碎对方精心钩织的假象.
导演王婷婷说:"剧中的母女关系呈现出纠结缠绕、矛盾畸形的状况,实际上这样的家庭关系在当代社会中十分常见,在子女成长过程中很多父母都面临着教育的困惑,不得不选择用束缚的方式来守卫亲情.
"而这只是该剧内涵的一个方面.
另一方面,子女在成长过程中不断挣脱父母"以爱的名义"的藩篱时,同时也在撕扯着包裹在父母身上的虚假外衣,使父母和子女都能窥见彼此的"真面目",从而达到直面自己、直面社会、直面生活的积极的生活态度.
就这点来说,其意义更大,也更具普遍性.
诚如王婷婷所言,"本剧以母女关系为基点,谈及爱、责任、勇气等诸多话题,最终发出核心的拷问:人应该如何面对生活并从中寻找生命之意义与自由之出路.
"《陶里街二十三号》的场景是一处阁楼,所有的戏剧冲突都发生在那座小小的阁楼里,那是这对母女常年生活的地方,也是见证她们不断禁锢自己、不断欺骗自己、不断相互攻击的地方.
在阁楼这个狭窄、逼仄、阴暗的"密闭空间"中,她们消磨着各自的人生;也是在阁楼这个"密闭空间"中,她们告别了苟且的、琐碎的、平庸的生活,迎来了新生.
在戏的结尾,相互谅解、相互拥抱、摒弃一切的母女,透过阁楼的天窗,发现漫天的繁星,并为之感动.
观众能够感受到,那一刻,她们开启了崭新的生活,一抹亮色出现在舞台之上.
《陶里街二十三号》没有表现出具体的国家、没有表现出具体的城市,就连"陶里街二十三号"也不过是英文"EscapeFromNo.
23"(逃离23号)的谐音字而已.
惟其如此,更能彰显出该剧所具有的普遍意义.
剧中插入的两段木偶戏的表演——木偶妈妈为了给木偶孩子做饭,把自己的身体投入到火中,将自己作为燃料;木偶爸爸因为比赛前女儿的琴弓坏了而用自己的手臂当琴弓,致使自己伤痕累累——真切地诠释出父母对子女无私的爱.
这种真正的无私的爱与剧中的母女关系形成巨大反差,引发观众无尽的联想,也更凸显出该剧的现实意义和社会意义.
王婷婷表示,这部戏所具有的社会意义是深刻且普遍的,她希望不同的观众都能从中找到引起感动和思考的触发点,通过这部作品唤起人们对于生活与梦想的热忱.
纵观全剧,笔者认为导演的愿望是能够实现的.
唤起人们对生活与梦想的热忱——评话剧《陶里街二十三号》许波话剧《陶里街二十三号》剧照王昊宸摄作为华裔女作家,严歌苓一直致力于对人性的深刻挖掘尤其是女性群体的命运书写,她往往在跨文化语境或多重空间中书写女性边缘人群,或者以史诗性记述的方式展现女性的命运.
她早期的作品《少女小渔》刻画了女性对男性的附庸,中期恢弘的诗篇《第九个寡妇》与《小姨多鹤》流露出女性自我意识开始觉醒,当成熟期作品《金陵十三钗》与《陆犯焉识》中女性"拯救者"形象出现,严歌苓的"女性关怀""底层书写"现实主义创作风格渐趋成熟稳定.
这种女性"自救"与"拯救"者形象,在根据其同名小说改编的电影《妈阁是座城》中得到延续.
6月14日,导演李少红首次牵手严歌苓,在编剧芦苇与陈文强的加盟下,联手为观众打造的情感大片《妈阁是座城》上映.
巧合的是,本片也是李少红和主演白百何阔别大银幕多年后的复出之作.
影片通过女叠码仔(也称博彩中介从业者)梅晓鸥的视角,揭露了赌场内外的人生百态.
北京人梅晓鸥因老公嗜赌,多年前南下妈阁(英文Macao的音译,即澳门),阴差阳错地做了赌场里的女叠码仔,她接待赌徒、陪他们赌博并为之提供参谋,向他们放债、也向他们追债.
她带进赌场的赌棍来历迥异,其中有来自北京的地产商段凯文和艺术家史奇澜,也有来自其他不同阶层的政商人员.
影片用手持摄影、零散的新闻提示和旁白叙事等影像语言,向观众展现了惊险丛生的赌场环境、暧昧游移的爱情故事和赌场内外展开冲突交锋的人性欲望.
欲望空间下的拯救者电影《妈阁是座城》的城市空间被置换为北京、澳门,且北京成为澳门故事发生的一个强势推动力,这异于以往电影常采取的"沪港"的双城叙事空间下,内地城市从属性的功能指征,"北京方面""非典""回归"等因素越来越影响着澳门博彩业的兴衰.
影片采用现实题材表现当下生活,折射出当代中国近20年的社会变迁,体现了创作者坚定的观照现实的创作态度.
编导明明想说明,妈阁处处是赌徒,是赌客的迷城、幻城,也是梅晓鸥的爱情围城;城外的人摩拳擦掌、跃跃欲试,城内的人却想赶紧出去、早点解脱;妈阁也是一座炼狱场,在赌场里经历过的人,极少数能够见好就收,欲壑难填者最终或在肉体上消失、或在精神上毁灭,在利益的催化面前,有欲望的人永不可能脱胎换骨、破茧成蝶.
而叠码仔却是赌城里能不动声色就参透一切人性沉浮的人,无论赌客输赢,他们都是稳操胜券.
梅晓鸥错付感情、婚姻失败,千疮百孔的生活根本不给她喘息的机会,她急需面对现实:自己和孩子该如何生存她痛恨赌博,却因为生存的压力和命运的裹挟而不得不从事这一行业.
她所寄身的社会空间是一种玩弄资本游戏的异质的压抑性存在,这导致她的观念体系和意义系统失序,因而信仰失灵、精神失据.
为了掩盖不安,她内敛坚忍、与人为善,表现出禁欲主义的美德.
为此,她利用自己的洞察力与女人独有的魅力,巧妙周旋于叠码仔华仔、老猫、"大佬"老尚、段凯文、史奇澜之间,利用并帮助他们,自救也救赎别人.
"义""欲"的冲突与挣扎如果用弗洛伊德的潜意识理论来解释赌徒的心理,就是"自我""超我"意识难以有效抑制"本我"意识的欲望消长而导致的人格失衡.
梅晓鸥何尝不是一位赌徒,与卢晋桐、段凯文、史奇澜们不同,她跟自己赌气以至于赌上了未来和情感.
想当初自己嫁给了初恋对象,一切都刚刚好,但最终却因老公嗜赌而使自己赔上了青春与后半生,心有不甘是她下注的潜在冲动,这种潜在冲动终于在赌场的日夜熏陶下发酵.
梅晓鸥"看得清谁是未来客户,却看不准谁可以托付终身",她接受着"地头大哥"老猫的关照,享受"才子"段凯文的体贴与骄傲,而史奇澜的"艺术家"身份让她无限憧憬与羡慕,这种感觉是金钱所买不到的.
当然,梅晓鸥并不滥情,她与他们一开始均"发乎情、止乎礼",最后把票投给史奇澜也始于他上一段感情的"结束".
她希望他们见好就收,在欲望面前能够及时止步,实际上这正是她的矛盾之处——要想维持长久的朋友关系,他们就得常来找她,但她怎能保证他们一直毫发无损、全身而退呢他们不来了,朋友关系自然也就慢慢淡了.
所以,她常常自责并在他们有困难时出手相助也就有了合理的解释.
在影片中,梅晓鸥成为超越男性的讴歌对象,在于她的法则里"义"字当先.
影片的明线是批判人性中的贪欲,暗线则是对"义"的追寻与呈现.
或许这正是导演所想表达的中国现代化建设道路上的现实问题,也是中国传统文化中的困境问题.
当史奇澜骗自己表弟在赌场下注时,他给梅晓鸥打电话报喜,其中有一个关公牌位与他打电话的侧影并置的镜头,讲义气的关公与出卖亲友的背叛者形成了极具效果的讽刺——赌的恶真的能摧毁一切.
如果说史奇澜对"义"进行了抛弃,那么段凯文则对其进行了捡拾,当电影层层剥去满口谎言、自私无耻的段凯文骄傲的外衣,导演给观众上了一课:正是由于忠于上司,段凯文才如此义无反顾、破釜沉舟,观众对于段凯文的疯狂、欺骗才渐渐释然,人物的复杂性、饱满的叙事张力增强了影片的哲思性.
"爱"是唯一的救赎之道近年来的华语电影中,很少有影片像《妈阁是座城》一样真实地呈现赌场空间、赌徒的狂喜或绝望.
拍摄史奇澜跳楼时,当俯拍镜头快速切换至仰拍、升格镜头时,有一种深深的代入感;特写镜头停驻于赌博失利的段凯文的脖子上的"汗",让观众感受到了身临其境的紧张与恐惧.
主角之外,陈小小、刘总、晓鸥的儿子和前夫等配角在影片开头、中间和结尾的出场皆有因果关联且首尾照应,他们共同构成了一个活色生香的物欲世界.
艺术真实来源于生活真实,这部赌博题材影片不是犯罪片也非类型片,据说拍摄这部影片时,剧组还得到了赌场方面的配合,出于道义,影片的主旨显然不可能是揭露赌术或者显示帮派斗争,但是这部充满情义与欲望的影片没有对"赌神""赌圣"的讴歌,而是提醒观众:远离赌博、远离贪欲.
影片没有去表现一夜暴富的神话,而是尽力表现因嗜赌而导致家暴、跳楼、跑路、坐牢等悲剧,表现赌博没有赢家、众人皆输的结局,带有一定的社会批判性.
但编导又在影片中给梅晓鸥植入了一种无意识的渺茫的希望,这就是女性用她的善良、爱和怜悯复活了赌徒史奇澜未泯的人性微光.
地震海啸过后,人将靠什么存在延续梅晓鸥和史奇澜的恋爱告诉我们:"爱"仍是唯一的救赎之道.
当梅晓鸥向观众说出这是她最后的一次恋爱,也是表明她将带着"原罪"与史奇澜决裂,"牺牲自我、成全他人"是更深层次的救赎.
反观段凯文,则无挽留的余地.
但也正因为史奇澜的身上还有可取之处,影片才给他设置了较为温和的结局.
作为能兼顾电影艺术性与商业性的导演之一,李少红很会挑选演员.
在本片中,白百何出色地把握住了女主的年代感与沧桑感,她本可以过好的人生,偏偏因为动情,放出去的钱与付出的真情都付之东流;而眉眼都是戏的吴刚则演活了一个具有"中国特色"的房地产大亨;其他演员的表现亦有可圈可点之处.
当然,影片中有的信息支离破碎,旁白式的平铺直叙十分乏味,这也是偏重于心理刻画的小说作品在改编成影像作品时遭遇的一个普遍问题.
如何用电影语言更好地表现文学作品,仍需进一步探索.
电影《妈阁是座城》剧照品味电影《妈阁是座城》:女性视角下的"义""欲"考量王雪桦在国家艺术基金"晋陕蒙冀原生态民歌人才培养"项目学术论坛以及中国文联开展的"深入生活、扎根人民"新疆生产建设兵团音乐创作采风活动中,笔者针对中国民歌艺术的当代化进行了一番探索和实践.
民歌源于民间,远在原始社会的人们就创造了大量的民间歌谣.
时至今日,人们仍在以号子、山歌、小调等形式表达劳动生活中最真实、纯粹的原生情感.
近些年借助《中国民歌大会》等电视栏目和"南宁国际民歌艺术节"等节庆活动,民歌开始更深广地进入到大众文化视野.
欣赏民歌相比于其他类型歌曲的一个不同之处是,我们很难用艺术或审美的标准衡量其价值水准,我们体味的是那种扎根土地、应天而呼的欢喜或悲怆,那是与祖先、与自然的交流和感应.
也因此,真正原生态的民歌手常是随心而唱、即兴而吟的,甚至在一个音调旋律中,不同的人、不同的心境或环境下都可以且允许唱出不同的歌词,就像是一种生活本能、一种共享的文明.
中国艺术研究院音乐研究所研究员项阳曾说,"民歌的歌词不是固化的.
民歌就是同一个调调不断延伸、不断创新、不断地向前走,像韭菜一样割了一茬又一茬.
"这与别的歌曲形式截然不同.
比如,有一首著名的山西民歌《圪梁梁》,当下可以常听到的就有四五个版本.
从唱词角度看,这种可以跳脱约束而自由发挥的形态,似乎是回归到宋词、元曲时代依词(曲)牌行文的创作模式,而与此同时,我们应如何理解或把握这种"变数"笔者的一个观点是:民歌要"接地气",也要"看天气","天气"就是不同时代的不同语境.
即在坚守民歌艺术特质的同时,也需要考虑当代人和更多人审美期待中需要满足的部分.
也有学者提出截然相反的观点,认为民歌传承应拒绝时尚,保持原来的状态,展现最纯真、最纯粹的形式.
这种矛盾,在新疆开展的采风创作中也得到了印证.
当时,一位新疆音乐人讲起那首王洛宾改编的著名新疆民歌《青春舞曲》,其中"别的那呀哟,别的那呀哟,我的青春小鸟一样不回来"一句中,"别的那"是维吾尔族语言,是"小鸟"之意.
王洛宾在改编时,没有将其直译成汉语,而是将其变成了助词衬语,这样既保留了民族风味,也增添了流行情趣,这个案例似乎是上述关于保留还是改造问题的一种绝妙之解.
我们对于民歌唱词的研究和创作,究竟是该返璞归真,还是革故鼎新什么是应坚守的,什么是可以创新的在当今新时代语境中民歌最应以何种形态生存笔者从三个角度简述一些观点.
珍视叠音与译音的形式之美这番思考聚焦唱词问题,主要针对使用汉语演唱的民歌,也包含少数民族语言歌曲译成汉语的作品.
在此范畴中去发觉其特征与趋势,笔者认为首先保持的应是民歌的民间语汇形式.
比如,山西民歌一个鲜明的特点是叠音的运用,最突出的是一首《想亲亲》,唱词中包含"想亲亲""灯锅锅""雪花花""一对对"等诸多叠音词汇;还有《樱桃好吃树难栽》中的"山沟沟""山洼洼""黑油油"等等.
这种叠音取自山西方言,方言往往代表着最真实的生活情趣,一个地区的文化基因与符号常包孕在这些口语化的方言之中.
而对于新疆民歌,多民族的语言被译成汉语歌唱时,常常保留其译音,如"亚克西"、人名"阿瓦尔古丽"、地名"可克达拉"等,这些语汇对于更多人来说是新奇或神秘的,美感也由此而生.
对于一位外来的听者,无论感受的是山西民歌"谐趣的美",还是新疆民歌"陌生的美",都是走近、亲近这种文化的开始.
除了叠音与译音外,民间语汇形式特点还有很多,保留住这些形式或称"技艺",是维系民歌艺术特质的基础,也是在不断变化中应守住的创作范式.
贯通原生生活与臆想世界我们对民歌美的体验,或是感受其真实的生活图景,或是沉浸于其丰富的幻想空间.
分析民歌唤起人们情感共鸣的方式,除了动人的音乐之外,常常是用画面或情境触动听者的心弦.
以民歌中最常见的爱情歌曲为例,可以是将景物描述给你看,然后寄情于物:如山西民歌《一对对鸳鸯水上漂》中的"一对对鸳鸯水了上漂,人家那个都说是咱们两个好";又如维吾尔族民歌《一杯美酒》中的"天山上的雄鹰只会盘旋不飞过山顶,情人围绕着我不愿离去".
它也可把生活中的故事讲给你听,然后藏情于事:如山西民歌《桃花红杏花白》中的"翻过那桃花岭来,淌过那杏花海,憨憨的哥哥他看花来呀";又如哈萨克族民歌《都达尔和玛丽亚》中的"歌声使我迷了路,我从山坡滚下,哎呀呀,你的歌声婉转入云霞".
这些景物、故事真实而美好,民歌相较于其他类型歌曲的优势在于,能将人们心中对于原生乡土的亲切感唤醒,进而打通对臆想世界的渴望.
无论文化语境如何变化,这种激发人们潜意识的形象创造,才是民歌艺术品质的最好彰显.
关于传承与创新的边界民歌传承与发展的边界是什么民歌生长于民间,而在城市化进程日益加速的当下,民歌究竟应以一种什么样的形态存在这可能仍需在发展中去发现答案.
而尽管民歌生存的土壤在变,民歌与流行绝非两种不可融合的概念,一些民歌改编歌曲如《彩云追月》《拔根芦柴花》等就保留了地域风味且实现了很好的流传.
但有些将民歌本身的生活性、语言性、艺术性破坏的改编方式,应予摒弃.
其实对于民歌传承方式的发言权,最应掌握在民歌传承者手中.
通过这两次活动,笔者结识了两位青年朋友:一位是张红丽,山西民歌的歌者;一位是王江江,新疆音乐的行者.
张红丽作为一名职业歌手,不仅将山西民歌再度在央视舞台上唱红,还与法国乐队合作,将改编后的山西民歌《圪梁梁》《桃花红杏花白》搬上了法国艺术殿堂.
而王江江则从意大利留学后回到国内,9年时间几乎走遍了新疆的村村落落,收集了3000多份新疆木卡姆传承人的音视频资料,创作了大量具有民间艺术风格的音乐作品.
坚守和改造是为了更好地传承,把祖先通过民歌留下来的血脉基因以及那种带着泥土气息的生命况味,以最合适的方式传递下去,张红丽和王江江们在做着这代人的努力,他们一个走出去、一个走回来,不同的方向,却都共同指向未来.
民歌传承与发展的边界是什么民歌生长于民间,而在城市化进程日益加速的当下,民歌究竟应以一种什么样的形态存在这可能仍需在发展中去发现答案.
坚守和改造是为了更好地传承,把祖先通过民歌留下来的血脉基因以及那种带着泥土气息的生命况味,以最合适的方式传递下去……