乐团靓女恋曲

图书在版编目(CIP)数据及时行乐:音乐生态综观解读/林采韵著.
—北京:北京师范大学出版社,2016.
8(京师爱乐丛书)ISBN978-7-303-21119-7I.
①及…Ⅱ.
①林…Ⅲ.
①音乐欣赏—世界②音乐评论—世界Ⅳ.
①J605.
1中国版本图书馆CIP数据核字(2016)第173793号营销中心电话010-5880507258807651北师大出版社学术著作与大众读物分社http://xueda.
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875字数:180千字版次:2016年8月第1版印次:2016年8月第1次印刷策划编辑:陈佳宵责任编辑:陈佳宵美术编辑:王齐云装帧设计:蔡立国责任校对:陈民责任印制:马洁版权所有侵权必究反盗版、侵权举报电话:010-58800697北京读者服务部电话:010-58808104外埠邮购电话:010-58808083本书如有印装质量问题,请与印制管理部联系调换.
印制管理部电话:010-58805079目录总序音乐因你而动听面面观乐团交响乐团的危机与未来乐团勿望春燕先调体质亚洲乐团的伦敦逍遥游交响乐团的无缝接轨迎接吕绍嘉时代打造被需要的台北市立交响乐团简文彬的终极任务吕绍嘉与NSO柏林合体刻不容缓的助理指挥制度大陆乐团招手台湾音乐家虎妈式教育下的大陆乐团指东指西的台北市立国乐团大赛东风西渐台北市立国乐团欧巡启示回眸NSO历任音乐总监综观NSO2007/2008乐季回顾NSO2009/2010乐季音的启示TC音乐节十年播种路TC的暂停才是起始菲舍尔与布达佩斯的启示夏伊的创新从传统出发寇蒂斯院长迪亚兹的音乐经绝缘大师头衔的陈其钢遇见华人指挥之光吕绍嘉台湾古典乐团的中空危机柏林爱乐的激情效应EMI的百年脚注两岸音乐交流十年一盘点评东评西胡乃元的英雄惜英雄台澳成功结亲的蝴蝶夫人颠覆不足华丽倾圮莎乐美迈向70周年的生涯试练还原音乐戏剧张力的蝴蝶夫人仍待声音给分的丑角们阿依达的在与不在台北百鸟朝凤一场再诠释的盛宴无极形式与市场的试炼旅人来台不见林引声入戏击乐剧木兰台湾音乐剧离天堂有多远跳Tone!
跳出创新之路鸟巢图兰朵歌剧还是综艺秀尚待琢磨的初胚萧红新费城之音非"新"不可欠缺临门一脚的贝多芬典型与非典型的相会少众但多数的惊艳不凡乐在其中古典音乐家兴亡史大师班大师在做什么音乐家"酸甜苦辣"妙语录音乐家不务正业自找麻烦父子(女)不同调与人"撞脸"的音乐家你所不知道的音乐家!
(上)你所不知道的音乐家!
(下)女高音脱吧!
露吧!
跩吧!
(上)女高音脱吧!
露吧!
跩吧!
(下)记者Shutup!
帕爷爷一路好走!
到墓园看"面相"总序音乐因你而动听以音乐为职业的是少数音乐家,而与音乐有这样或那样联系的是大多数社会成员.
在日常生活中,无论是清晨去广场观礼升旗仪式,还是傍晚在家中收看新闻联播;无论是出席国家的盛大庆典,还是参加个人的生日派对;无论是出席生者的婚礼,还是参加逝者的葬礼……音乐总是环绕在我们耳边,激荡在我们胸中.
《婚礼进行曲》让我们热爱生活,《葬礼进行曲》使我们珍惜生命;斯美塔那的交响套曲《我的祖国》让我们感动,西贝柳斯的交响诗《芬兰颂》使我们振奋;一首《马赛曲》让我们想起法兰西民族的历史,透视出"自由引导人民"的壮阔历史画卷,一首《义勇军进行曲》使我们想起中华民族的历史,透视出中国人民从东南西北悲壮奋起的宏大历史场面……"没有音乐,国家无法生存"(莫里哀语);"没有音乐,人生是一个错误"(尼采语).
音乐使最深刻的情感和最严谨的思想这两个极端结合在一起,给人以情感的鼓舞和思想的力量,从而"使人类的精神爆发出火花"(贝多芬语).
音乐包括声乐和器乐,一部音乐史,就是声乐和器乐此起彼伏、相互影响以至于相互交融的历史.
从亨德尔的清唱剧、舒伯特的艺术歌曲,到莫扎特、威尔第、瓦格纳的歌剧;从巴赫的协奏曲、贝多芬的交响曲,到德彪西的前奏曲、勋伯格的变奏曲;从帕勒斯特里那创造复调合唱、蒙特威尔第创造管弦乐队,到贝多芬创造声乐与器乐高度融合的《第九交响曲》;从柴科夫斯基的芭蕾舞音乐、伯恩斯坦的电影配乐,到施特劳斯根据尼采的哲学著作《查拉图斯特拉如是说》创造的交响诗,再到戴留斯同样根据尼采的哲学著作《查拉图斯特拉如是说》创造的歌剧……音乐的不断发展体现着音乐家对人的声音与物的器乐如何在空气中振动的不断理解和创造,体现着音乐家对自然、社会和人本身的不断发现和建树.
"每个人都在前人的基础上建树,却又人人不同;每个人都是一个星座,又各有自己的天地.
在音乐中,巴赫发现了永恒,亨德尔发现了光辉,海顿发现了自然,格鲁克发现了英雄,莫扎特发现了天堂,贝多芬发现了悲痛和胜利.
"(海涅语)哲学家黑格尔断定:"音乐是心情的艺术",并认为"灵魂中一切深浅程度不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮任性和兴高采烈,一切深浅程度不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和怅惘,等等,乃至敬畏崇拜和爱之类情绪都属于音乐表现所特有的领域".
音乐是"心情的艺术",与音乐家个人的"内心生活"密切相关,但音乐不仅仅是音乐家个人的"心情",不仅仅是音乐家个人"内心生活"的体现,更不是仅仅出自音乐家个人内心的"纯粹声响".
从根本上说,音乐是主观创造和客观描摹的统一.
音乐家个人"心情"的背后是社会"表情",音乐家个人"内心生活"的背后是社会生活.
无论是宗教音乐,还是世俗音乐;无论是尼德兰音乐,还是巴洛克音乐;无论是印象派音乐,还是第二维也纳派音乐;无论是古典音乐,还是新古典音乐;无论是浪漫主义音乐,还是后浪漫主义音乐……都是社会生活的一种特殊的反映和升华,体现的是人类的发展、社会的演变和时代的风云变幻.
透过"格里高利圣咏"、帕勒斯特里那的《教皇玛切尔弥撒曲》、蒙特威尔第的《奥菲欧》,我们可以体会到宗教的威严及其强大的渗透力,可以看到中世纪演变的脉络;透过贝多芬的《英雄交响曲》,我们可以听到法兰西民族急促的呼吸,可以看到惊心动魄的法国资产阶级革命,摧枯拉朽、无所畏惧;透过吕其明的《红旗颂》,我们可以听到中华民族粗犷的呼吸,可以看到波澜壮阔的中国新民主主义革命,前仆后继、赴汤蹈火;在柴科夫斯基的《悲怆交响曲》中,我们不仅能体会出他个人的悲凉的心情,而且能领悟出那个时代的痛苦的呻吟,领悟出俄罗斯最黑暗年代一代知识分子的精神苦闷和内心挣扎;在肖斯塔科维奇《第七交响曲》中,我们可以感受到苏联卫国战争的惨烈、悲壮、崇高,不仅能看到肖斯塔科维奇个人的"孤魂",而且能看到战争中的"所有亡魂",不仅能体会出肖斯塔科维奇个人的悲伤之情,而且能体会出整个苏联人民的燃烧的激情……"音乐展示给我们的,是在表面的死亡之下生命的延续,是在世界的废墟之中一种永恒精神的绽放.
"(罗曼·罗兰语)如果说哲学是为历史留下的理论的反思,那么,音乐就是为历史留下的声音的注解.
在我看来,音乐是人类的"心情",是社会的"表情"和历史的回声.
从表面上看,哲学与音乐互不相干,实际上,二者具有高度的关联性.
哲学"使人作为人能够成为人"(冯友兰语),而"只有对音乐倾倒的人才可完全称作人"(歌德语);哲学的目标是使人追求并"配得上最高尚的东西"(黑格尔语),而音乐的"目的是使人高尚起来"(亨德尔语).
"德国人是一个哲学民族"(马克思语),如果说社会变革在英国首先表现为经济运动,在法国首先表现为政治运动,那么,在德国则首先表现为哲学运动,而"音乐是德国的语言","德国的最高表现,也许只有通过音乐才能鲜明地表达出来"(雨果语).
历史上,黑格尔用哲学为法国大革命摇旗呐喊,贝多芬用音乐为法国大革命热情讴歌.
黑格尔专门研究过音乐的性质和"特殊定性",其哲学思想不仅具有"巨大的历史感",而且具有"最深刻的亲切情感",贝多芬专门到波恩大学学习哲学,其交响乐不仅具有"最深刻的亲切情感",而且具有抽象的哲学意义;不仅体现着贝多芬的"乐思",而且体现着他的"反思".
如果说舒伯特是"音乐的诗人",那么,贝多芬则是"音乐的哲人".
在现代,施特劳斯根据尼采深奥的"超人"哲学创造出交响诗《查拉图斯特拉如是说》,力图运用音乐这种艺术形式去演绎抽象的哲学形式;克尔凯郭尔在莫扎特的音乐中发现了"本真的自我",所以,克尔凯郭尔关心莫扎特的"荣耀"甚于他自己的"幸福",关心莫扎特的"不朽"甚于他自己的"存在";布洛赫根据对音乐的研究写出了《音乐哲学》,力图在音乐这种艺术形式中发现超时空的精神;阿多诺则根据对勋伯格音乐的研究写下了《新音乐哲学》,从音乐的社会内涵和思想倾向中发现了音乐的社会责任和政治功能,如此等等.
我的职业、专业和事业都是哲学.
哲学的本义就是"爱智慧",我当然"爱智慧",但我也"爱乐".
我没有实现母亲的愿景—成为一个音乐家,但我也成为一名爱乐者.
一首手风琴独奏曲《马刀舞》,不仅使我感受到手风琴的"风采",而且体会出哈萨克民族的奔放;一首小提琴独奏曲《新疆之春》,不仅使我感受到小提琴的"华丽",而且领略到天山景色的美丽;一首大提琴协奏曲《走西口》,不仅使我感受到大提琴的"深沉",而且领略到陕北风光的苍凉;莫扎特的奏鸣曲使我享受安宁,贝多芬的交响乐使我感受激情;在莫扎特的音乐中,苦难已经被糅碎,融化为一种"天使般的抚慰"(傅雷语),升华为美丽的"天堂",在贝多芬的音乐中,苦难已经被碾碎,转化为一种钢铁般的意志,升华为崇高的境界.
"谁能理解我的音乐的意义,谁就能超脱寻常人无以根拔的苦难.
"(贝多芬语)……如果说哲学给了我智慧和信念,那么,音乐则给了我意志和信心.
在生活中,"爱智慧",使我"看破"人的感性世界;"爱乐",使我"看透"人的感情世界.
尽管在人的感性世界中存在着"天生"般的矛盾,在人的感情世界中充满着"天问"般的苦楚,但在我的生活世界中已无惊心动魄的震荡,我已是"波澜不惊"、"荣辱不惊".
我深知,在感性世界,人们往往"身不由己";在感情世界,人们常常"心不由己".
哲学和音乐已经融入我的生命活动之中,渗透到我的血液之中.
离开哲学和音乐,我既不知如何生存,也不知如何生活.
如果说哲学是我"安身立命"之根,那么,音乐就是我"安心立命"之本.
无论是"爱"智慧,还是"爱"乐,"爱"都需要培养.
"只有音乐才能激起人的音乐感;对于没有音乐感的耳朵说来,最美的音乐也毫无意义.
"(马克思语)因此,我们向读者献上这套《京师爱乐丛书》.
从这些随笔的作者看,他们都是历经数十年"爱乐"岁月积淀的"行家里手",都是至今仍活跃于音乐界、媒体界和出版界的"赏乐高手".
这里,既有西方主流乐评界的资深主笔,也有见证中国香港古典音乐近半个世纪历史的"活化石";既有资深的音乐媒体人、卓有成就的海外艺术大师,也有"爱乐"爱到深处的经济学家、企业经理人、剧院管理者、国家公务员.
这是一个具有深厚的音乐造诣、值得信任的作者群.
从这些随笔的内容看,这是中西的音乐学者、爱乐者对音乐的深度思考,或侧重于乐史钩沉,解读经典;或沿着音乐发展的轨迹周游列国,寄情音乐的山水故园;或驻足沉思,书斋神游,与大师对话,寄语音乐的精神家园……从而以不同的行文风格、迥异的音乐趣味、独一无二的赏乐感受,为我们全方位并立体化地呈现音乐的宽幅画卷及其无穷魅力.
其意义不仅在于梳理和解读音乐经典,更在于能够将作者的情真意切、锲而不舍的爱乐情感、经验、知识传递出去,撒播开来,使越来越多的人走入爱乐者的行列.
读着这些随笔,我们会不由自主地想起巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼、肖邦、瓦格纳、威尔第、勃拉姆斯、马勒、布鲁克纳、勋伯格、肖斯塔科维奇、布里顿、德彪西……会不由自主地想起《勃兰登堡协奏曲》、《哈利路亚大合唱》、《费加罗的婚礼》、《唐璜》、《朱庇特交响曲》、《英雄交响曲》、《命运交响曲》、《田园交响曲》、《欢乐颂交响曲》、《自由射手》、《幻想交响曲》、《理想交响诗》、《仲夏夜之梦》、《尼伯龙根的指环》、《卡门》、《茶花女》、《悲怆交响曲》、《自新大陆交响曲》、《牧神午后》……这是一个斑斓五彩的画面,它的斑斓五彩不能不在这一方面或那一点上促发起你爱乐的激情.
深度的音乐欣赏需要高度的理性修养,从而形成一种"理性的激情";当你具有这种"理性的激情"时,你就会感到音乐是为你而奏响,因你而动听.
"爱乐"使我结识了《京师爱乐丛书》的主编刘雪枫先生;也正是因为"爱乐",使我自不量力,又情不自禁地接受了刘雪枫先生的邀请,为《京师爱乐丛书》写下了这篇序言.
北京师范大学副校长北京师范大学出版集团董事长2013年12月20日面面观乐团交响乐团的危机与未来乐团勿望春燕先调体质亚洲乐团的伦敦逍遥游交响乐团的无缝接轨迎接吕绍嘉时代……更多电子书访问www.
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乐团执行长甚至表示,不到两年,荷兰就将失去国际级的乐团.
卫·巴赞(DavidBazen)断言,"我们现在虽处稳定,但削弱的速度也可以很府喊话,指出如果政府不提高补助,荷兰人将失去世界级的资产,乐团商务总监大人伊凡·菲舍尔领头制造.
位居全球顶尖乐团之林的大会堂乐团9月透过年报对荷兰政这波山雨欲来的氛围,由阿姆斯特丹皇家大会堂乐团和布达佩斯节庆乐团创办来,能耐也就愈来愈有限.
钱丰、财务制度健全的乐团,面对危机处理的能力较高,但是当大环境不见春燕飞融危机之后,企业与个人的口袋变浅,捐赠的行为大受影响,名声好、体质佳、本至于美国乐团,几乎是法人组织,营运经费多半来自巨额赞助或小额捐款,金为多,因此危机发酵期较长.
的分配,一级乐团在政府支持力减少之时,能够开源的条件和手中握有的筹码相较部分欧洲乐团的经费以政府的资助为主,当政府财政出现状况,连带影响文化预算迹象,反而未爆弹愈来愈多,理由其实很简单,首先需要了解乐团经费来源.
绝大从2007年至今,一晃眼7年过去,欧美乐团面对的银子问题,为何尚未有平息的来的气息.
新讯息,尤其是乐界重量级人事物的动向和言语,让人嗅到一股前所未有、山雨欲注.
就在乐迷对于这类新闻从吃惊到习以为常的当下,过去两个月,一波又一波的更是不胜枚举,只不过费城乐团和纽约市立歌剧院因知名度高,获得众人更多的关然而以上两者只是冰山一角,因为这几年下来应声倒地的地方性乐团、歌剧院的纽约市立歌剧院宣告下台一鞠躬,使出致命的一招.
团决议向美国政府提出破产保护,敲响最具影响力的警钟;2013年年底,成立70年门"等字眼相继伴随着欧美音乐团体.
2011年4月,"美国五大乐团"之一的费城乐2007年金融风暴袭卷全球后,"营收赤字"、"申请破产"、"罢工"、"关"金钱不是万能,没钱万万不能"这句话道出当今许多乐团和歌剧院的心声.
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com的乐团.
来风,按常理思考,广播公司面对眼前危急的财务状况,手中何需供养两个全编制家乐团整并,如此一来,必有一定数量的团员失去工作.
当然整并的想法并非空穴兰克(MikkoFranck)接手.
团员的忧虑在于,母体时而传出计划将乐团与法国国罢工事件.
法国广播目前由韩裔指挥郑明勋率领,2015年9月将由芬兰指挥米科·弗隔个几天,与丹麦国家室内乐团同属广播电台管辖的法国广播爱乐乐团,发生浪,但截至目前未见转机.
莫扎特多部歌剧并备受好评,虽然消息一出,舆论中开始出现抢救75岁老乐团的声42个人的乐团.
该乐团在亚当15年的带领下,曾经完整录制莫扎特交响乐曲全集及国家室内乐团传出关门的消息.
丹麦广播公司因预算删减,决定2015年元旦起解散就在差不多的时间点,由伊凡·菲舍尔的哥哥、知名指挥亚当·菲舍尔当家的丹麦超过4000万欧元,省下的一分一毛都弥足珍贵.
元的经费,在此之前支付这些员工的薪水每年达到1250亿欧元,目前剧院的负债已依照剧院评估,若将这182名正职员工,全数转为特约,将为剧院省下340万欧大利指挥名家穆蒂辞去首席指挥之后,宣告解雇乐团和合唱团所有成员.
的未来.
没想到,弹指一挥间,例证就在眼前,10月3日媒体披露,罗马歌剧院在意团和指挥,接续为现状下通谍,如此警讯,也为各大乐团预见了隐藏的危机和可能虽然大会堂乐团和菲舍尔领军的节庆乐团还未到危急存亡之秋,但是当一线乐据手中掌握资源的多寡适度改变".
乐团形式,它可适应不同作曲家的作品和观众聆听的需求,进行编制调整,也能依务状况,会让团方未来还有足够的经费喂养大型编制乐团,"我会期待更为弹性的出,"以交响乐团当前的形式,几十年之后必然会消失".
因为他不认为棘手的财指挥菲舍尔的言论更为直接,面对《时代》杂志的访问,他以先知的态度指被财务危机绊住".
看来乐团已竭尽心力.
前乐团赤字超过83万欧元,而且已无开源空间,"票价已到达高点,潜在赞助者仍面对迎面而来的窘境,大会堂乐团难道没有对策只能"哭穷".
巴赞指出,目更多电子书访问www.
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com向新兴市场前进高,要如何维持全体水平,对乐团来说是个考验.
手段,然而编制的改变,必会影响演出效果和演出曲目,而特约演奏家的比例过另外,乐团编制的缩减及聘用关系和薪水的调整,已成为乐团减少赤字的积极意志歌剧院整并,只是因最后反弹过于激烈而停止.
必然是进行整并,以柏林为例,东西德合并之后,曾经认真思考将国立歌剧院和德咫尺之距的城镇,分别拥有自己的乐团和歌剧院.
当政府财政出现困难时,下下策因为历史机缘和时代的不同需求,以欧洲为例,许多城市拥有数个乐团,或是整并和缩减风起注.
貌因应.
未来的乐界生态,综合过去乐团的"千变万化",预计有几大面向值得关的经营与形式,将面对前所未有的挑战,而在时势驱赶下的乐团,必须以不同的样危机仍在升温中尚未白热化.
当环境开始改变时,如同伊凡·菲舍尔所言,传统乐团水平较突出的团队身上.
享有较多本钱的乐团,也得戮力争取生存空间,恐怕市场以上事件,全数发生在九月至十月间,尤其这一波,集中在知名度较高或艺术去.
等百人乐团,已缩减不少,如今团方对团员提出更多的要求,团员又怎能吞得下共体时艰,团员已配合砍薪,此外团员人数降至88人,相较纽约爱乐、芝加哥爱乐福利上谈不拢,开季音乐会被迫取消.
亚特兰大团员的怒气事出有因,两年前为了十大交响乐团之列,但是这支在Telarc厂牌录音等身的乐团,因劳资双方在薪水和罗伯特·斯帕诺(RobertSpano)13年的猛力操练下,亚特兰大交响乐团闯入美国就在克里斯蒂苦恼之际,美国正经历一场团员和团方的对峙事件,在美国指挥(Carn)市进行教学和演出的卡昂市政府,也因为财政拮据决定暂停提供补助.
爱乐厅完工之后,繁花将成为驻厅团队之一;忧的是过去25年来,支持乐团在卡昂蒂(WilliamChristie)在法国创办的繁花古乐团忧喜参半.
喜的是2015年巴黎法国广播爱乐乐团的存废因罢工形成议题的同时,由知名古乐指挥威廉·克里斯这波金融风暴,对于现代乐团的财务危机可说是火上浇油.
万万没想到,尚未解决拓展新观众的棘手问题,"钱事"就跟着来.
近年增加海外巡演场次,已成为欧美乐团开源的方式,不仅是顶尖,甚至是二级乐团也不放过.
趋势的转变,规律明显可循,例如,柏林爱乐百年不曾造访台湾,现在每两年造访一次;芝加哥交响乐团和慕尼黑爱乐并不热衷亚洲巡演,最近明显积极起来;国外歌剧院大举与中国合作,光是10月,德国莱比锡歌剧院与北京国际音乐节联合制作歌剧《拿克索斯岛的阿丽雅娜》、意大利都灵歌剧院与澳门国际音乐节合制《诺玛》.
跨国合作机会增加过去自视甚高的欧美乐团,开始放下身段,向外拓展各形各类的合作,力求将经验转化为实质收益.
包括纽约爱乐与上海交响乐团共同在上海成立乐队招收学员;费城乐团每年与北京国家大剧院合作"费城乐团周",演出之余还进入学校和小区;杭州爱乐与柏林爱乐签订合作协议;甚至连茱丽亚音乐学院都有动作,将在天津设立中国分部等.
指挥和独奏家寻找舞台乐团扣除平时的人事费用和营销宣传经费,对客席指挥和独奏家的邀请,也是一笔不少的开销,尤其是王牌人物.
因此,除非这些"贵客"愿意降价,不然大多数的乐团只能"谢谢!
再联络".
据闻,小提琴家凡格洛夫日前就曾遇上美国乐团请不起,但大陆乐团爽快点头的状况.
值得一提的是,在金融危机的初期,有一群知名指挥坐领乐团音乐总监的高薪,被指为肥猫.
如果危机的状况继续恶化,恐怕肥猫得要自行减重.
此外,当乐团裁员或关门歇业时,团员何去何从近年愈来愈多的欧美音乐家前来亚洲乐团寻找工作,开创职业生涯的其他可能.
小乐团的消失危机目前真正挂牌停止运作的乐团,以地方性为主,小乐团的消失预期会对生态链产生影响.
当音乐系不断供给毕业生,总是要有输通的管道,如今管道缩减,自然发生失业潮.
另外,无论是独奏家还是指挥,经常是从"小"乐团开始经营生涯,年轻指挥不怕从小联盟打起,终有机会打进大联盟,但前提是要有地方可以累积经验,有机会被看到.
年轻独奏家的生涯恐怕也会遭受波及,举例来说,如果一位独奏家一年要演出50场才能维持生活,当乐团减少,其受邀场次将受影响.
乐团调整体质拓市场乐团如果持续高高在上,恐怕会被自然淘汰,因此可以看到,美国圣保罗室内乐团推出月缴5美元,只要音乐会开始之前有剩余票券即可进场聆听.
底特律交响乐团开始上网及下乡,每场音乐会在网上进行免费转播,除了在底特律市进行演出,还主动出击周边城镇.
美国许多乐团推出专属App,试图与新时代的观众接轨.
原创和委托制作递减当年度预算减少之时,乐团对于新制作的投入,以及新创作的邀约,势必会调整过去习惯的节奏.
因此近年来,可以观察到两个趋势,由数个乐团或剧院联合委约新作品的比例提高,新创歌剧选择以小型室内乐团的形态呈现,且数量在增加中.
乐团淘汰赛这波"动荡"可视为乐团淘汰赛,当乐团消失警讯出现之时,民众的反应,提供乐团好好思考存在价值的机会.
而在风暴中屹立不倒的乐团,可见其营运模式的可取之处.
然而在欧美乐团力求生存之际,亚洲的乐团也不要太惬意,应该从中吸取经验.
就在欧美乐团力拓财源的此时,是否有些来自亚洲的资金,诸如中、韩等国,想借由赞助的手段,将乐团变身为"跨国企业".
乐团勿望春燕先调体质阿巴多、马泽尔等指挥大师2014年相继殒落,似乎也画下一个指挥时代的句号.
近几年在金融风暴影响下,欧美乐团的裁员、倒闭、减编、罢工等事件频传,新的一年,此风看来还未止尽.
这波乐团的重整风潮,无论是实质乐团间的整并,还是乐团内部的体质调整,一再说明,若以过去的惯性经营乐团,只限于过去的模式安排曲目,虽可逞一时之强,不会瞬间落得乏人问津,但未来的危机依然难以闪躲.
这波乐团的洗牌,外显原因虽然是金融风暴,导致民间捐款减少、政府支助文化的预算缩水,却也将现代乐团隐藏多时的真实现况昭告于世,如果不是倚靠这些来自民间或政府的资金撑着,以当前观众规模扩展的速度,单就票房收入要承担乐团的营运,对于大部分的交响乐团来说,几乎是不可能.
观众开发迫在眉睫,原因不在于可以带给乐团多大笔的钞票渡过难关,而是当观众不愿以行动支持,乐团摇摇欲坠时民众选择冷漠,如此一来乐团就算活着好像也没有什么意义,也就加速关门的正当性.
因此危机当下,证明自己存在的必要也就变得异常重要.
可是截至今日,许多美国乐团,在宣告倒闭时,社会上虽然有些不平之声,但鲜见民众和舆论有什么积极的具体作为.
布达佩斯节庆乐团创办人、指挥菲舍尔(IvanFischer)日前语出惊人,点出当前交响乐团形态面临的挑战,"交响乐团现今的形式,几十年之后必然会消失".
面对各团棘手的财务状况,他不认为未来还有足够的经费喂养大型编制乐团,"我会期待更为弹性的乐团形式,它可适应不同作曲家的作品和观众聆听的需求,进行编制调整,也能依据手中掌握资源的多寡适度改变".
当今乐团的编制大小,可是几百年演进下来的结果,以因应各型各类的曲目,尤其是经典的管弦乐曲目.
当作曲家运用的编制愈大,乐团的规模也跟着增长,而随着乐团人数的增加,作曲家能够谱作的乐手空间也就自然向前迈进.
这种鸡生蛋、蛋生鸡的关系,若要产生变化,乐团和作曲家两者,恐要有一方必须先往后退一步.
开拓乐团的"弹性",增加民众的参与度,菲舍尔2014年年底以身试法.
带领他担任首席指挥的柏林音乐厅交响乐团举行了一场别开生面的音乐会,邀请超过400位观众坐在乐团"里面"欣赏演出.
此举翻转观众只是旁观者的角色,成为某种程度的参与者.
坐在乐团成员间,乐迷能感受到团员的呼吸和肢体的摆动,望见指挥统御的身影,体会音符在耳边环绕的感觉等.
此举,会产生什么样的涟漪效应,现在无法预测,但可证明菲舍尔不是一位光说不练的指挥,他以行动证明,指挥也有改变现状的能力和责任.
菲舍尔今年64岁,并非一位汲汲于名利的指挥,因此他说起话和做起事相对轻松,不过对于当前还在努力争取或者已经处于"大佬"、"大师"席位的指挥及职业发展正在加速中的新生代和中生代指挥,遭遇乐团如此寒冬,确实考验他们破冰的智慧.
记得2009年金融风暴狂扫全球时,《纽约时报》大胆列举了一批美国乐团的指挥肥猫,包括马泽尔、莱万等人,认为这些肥猫是拖累乐团财政的祸首之一,之后虽然没有相关报道指出他们有共克时艰的作为,然而显见,马泽尔、艾申巴赫、迪图瓦等指挥大力拥抱亚洲舞台,多次赴中国各乐团出任客席,从中可推测,中国的钱应该比其他地方好赚得多.
过去音乐总监、首席指挥可以坐领高薪,在于指挥的确存在对于乐迷及赞助单位的号召力,如今时不我与,不少指挥已嗅得氛围,选择求名不求利,以费城管弦乐团音乐总监瑟金(YannickNézet-Séguin)为例,他接掌前后适逢乐团面临破产的最惨点,他当时便决定降低报酬,与乐团一起渡过难关.
世界乐团的财务寒风,何时停歇,如今已不是重点,尤其是过去五六年下来,早已看不见春燕归来的契机.
面对此情此景,乐团的转型已是当务之急,乐团的定位和编制、面对观众的态度、曲目的安排、演出的型式、指挥的自我定位等,皆需进行通盘的检讨.
或许此转变不在一夕之间,但需念兹在兹,如同菲舍尔所言,十年之后的光景,可能比现在还要严峻.
亚洲乐团的伦敦逍遥游每年BBCProms逍遥音乐节阵容的公布,是全球古典乐迷关注的动态,更是英国乐迷期待的年度盛世.
2015年Proms节目单昭告天下时,感觉有那么一点非比寻常,这非比寻常让人有点匪夷所思,却又带着兴奋,眼前的状况,要说是历史的一刻太言重,但的确是Proms成立118年来,首次发生的景象.
这样的景象,看在日本人眼中应该很捶心肝,话说在此之前,日本NHK交响乐团,是第一支也是唯一一支登上逍遥舞台的亚洲乐团,分别于1972年和2001年两度造访.
如此独霸的地位,将于2014年夏季画上句点.
NHK在Proms的纪录,由三个乐团轮流帮忙打破,分别是中国爱乐、新加坡交响乐团和首尔爱乐,BBC一不做,二不休,一口气同时邀请三个亚洲乐团,心里打着什么样的算盘,令人不好奇也难.
若站在欧洲是古典音乐宗祖地的立场,能够受到英国百年老店Proms的青睐,亚洲乐团怎能不满心欢喜.
韩国媒体写道,首尔爱乐成为继NHK交响乐团之后,第二个到伦敦逍遥音乐节的亚洲乐团.
如此叙述,顺势将中国爱乐和新加坡交响乐团暂时隐形.
大陆的媒体以国际乐坛的风向标称呼Proms,指出包括"柏林爱乐、维也纳爱乐在内的顶级乐团数十年来都是逍遥音乐节的常客,这块舞台更是留下了卡拉扬、伯恩斯坦、卡拉斯等无数巨匠的身影和道不尽的趣闻典故".
意思就是中国爱乐能被看上,很不简单啦!
亚洲乐团登上Proms真的有那么不简单吗这个问题,其实并不容易作答,因为迈入21世纪后,全球经济版图的翻转、亚洲国家国力的抬头,使得既有的次序和对事物的价值判断出现剧烈的变化.
试问,维也纳爱乐协会的金色大厅,什么时候变得那么好租用,当大陆各式"天龙地虎"团,愿意付高额场租前来镶金,协会变得何乐而不为.
柏林爱乐过去怎么恳求,就是与台湾无缘,没想到2005年来一次,就此动摇,2011年再来一次,2013年又来了.
前几年申请破产的费城乐团,与北京国家大剧院建立战略合作关系,多少纾解乐团财务危机,近日,费城的大陆巡演,音乐会曲目赫见谭盾《女书》,无论是入乡随俗,还是被动地因地制宜,相较过去西方乐团的唯我独尊,当下的空间弹性多了.
Proms力邀"亚洲三乐团"入席,无论是因应世界局势,还是开启英国民众对于亚洲乐团的视角,或是心存先打好关系,未来不排除将Proms外销亚洲的动机,不变的道理是,有钱的确更有机会成为老板,但是要得到尊重,最终得回到艺术本质上.
中国、韩国、新加坡荷包满满,但是一上了舞台,经济实力靠边站,如何透过艺术服人才是王道.
很明显的,此次"亚洲三乐团"全付武装有备而来,多少能闻到一点自信.
近年不少亚洲作曲家和独奏家在欧美大放异彩,凭着实力在西方正宗的古典世界闯荡,大陆作曲家周龙获得美国普立策奖的肯定;韩国作曲家陈银淑(UnsukChin)受英国皇家歌剧院委托创作《艾丽斯梦游仙镜》,担任爱乐乐团"MusicofToday"系列音乐会的艺术总监.
大陆钢琴家张昊辰是范·克莱本钢琴大赛的首奖得主;大陆笙演奏家吴巍以高超的现代派演奏技法,为笙在当代创造了新生命.
以上这些名字,都将在BBCProms现声.
中国爱乐与指挥余隆,7月19日在皇家艾伯特厅登场,是Proms7月18日开幕大秀后的第一场音乐会,曲目包括美女小号演奏家艾丽森·巴尔松(AlisonBalsom)诠释大陆作曲家陈其钢的小号协奏曲《万年欢》,钢琴家张昊辰弹奏李斯特钢琴协奏曲.
新加坡交响乐团由指挥水蓝带领9月2日登场,钢琴家安德烈·汉弗里格(AndreasHaefliger)将弹奏周龙的钢琴协奏曲.
首尔爱乐在指挥郑明勋的率领下于8月27日登上Proms舞台,郑明勋已是Proms的熟客,之前已造访五次,分别与瑞典广播交响乐团和法国广播爱乐乐团合作,此行请来吴巍演出陈银淑的作品Su.
Su和吴巍的组合,2014年2月22日出现在台北的舞台,由简文彬指挥台北爱乐乐团演出.
发声BBCProms,乐团展现自己的声音之余,当然少不了正统的古典曲目,中国爱乐有艾尔格《威风凛凛进行曲》(第四号)、穆索斯基《图画展览会》等.
新加坡交响乐团安排拿手的赫曼尼诺夫第二号交响曲,还记得上回新加坡来台演出,也尝试用此曲征服台湾观众.
首尔爱乐带来柴科夫斯基第六号交响曲《悲怆》.
从《图画展览会》到《悲怆》,全是中坚古典乐迷最熟知的曲目,如何赋予"番石榴曲"异常好滋味,"亚洲三乐团"光是彼此间就有得拼了.
交响乐团的无缝接轨"无缝接轨"的概念,套用至交响乐团身上,也是大多数乐团所期许的,新旧音乐总监(首席指挥)之间的衔接,若能做到无缝,乐团的发展才能有所追寻有所依靠,就算是此依靠最后显示靠不住,最终起码有人负责有人承担.
然而"无缝接轨"长期以来在台湾却难以实现,一是先天制度上的问题,二是乐团掌理者的积极度不足,三是所属官方部门督导不利甚至是忽视,如此一来不仅无法做到"无缝",甚至有时连"接轨"都难如登天.
台湾乐团,以受当局预算支持的北中南四者—台北爱乐乐团、台湾交响乐团、台北市立交响乐团、高雄市交响乐团来说,目前以台北市立交响乐团状况最棘手.
台北爱乐乐团在简文彬结束6年音乐总监任期之后,虽然无法做到"无缝",但在第一波遴选指挥程序流产之后,在团方和当时两厅院董事长陈郁秀努力奔走下,邀请到在乐界享有盛誉的德国指挥赫比希担任艺术顾问,紧接着完成对现任音乐总监吕绍嘉的聘任,一路可见"接轨"的进度.
台湾交响乐团的前任首席指挥一职在邱君强上任前已悬缺近5年之久,邱君强卸任后,又经过2年的空窗期,直到指挥水蓝以艺术顾问身份,让乐团稍微获得关注,但毕竟仍是过渡.
高雄市交响乐团在高雄市爱乐文化艺术基金会成立后,尝试改变旧制,2011年正式聘任前台北市立交响乐团助理指挥杨智钦任驻团指挥.
2003年至今,台北市立交响乐团一路走来风雨飘摇,无法"无缝"不说,连"接轨"都称不上,2003年前任首席指挥陈秋盛退休,2005年遴选出匈牙利指挥李格悌,他对音乐的经营在一些专业人士眼中还算称职,但疑似因为酗酒以及个人不当之行为,一年后走人留下残局.
乐团2008年通过再次遴选,选出了"准音乐总监"马丁·菲舍尔—迪斯考,在"准"一年之后,品性和音乐性均受人质疑的他,结束在台湾的"准"生涯,之后台北市立交响乐团指挥的席位再次进入无人状态,虽然期间团方数次对外强调,"再选了,再选了",但选到现在年都过了,只闻楼梯响不见人下来.
找不到人或适当的人还没出现,经常是团方挂在嘴边的借口,而这些借口能够屹立不摇,少不了前提的支撑,包括团员不爱、团长不准、对方没意愿等,过多的负面能量被拿来说事儿,正面能量当然出不来.
然而在"生不出"的背后,最失职的要属台北市立交响乐团的顶头上司台北市文化主管部门,因为只有当主管部门不在乎,团方才有机会使用拖延战术,当主管部门不知旗下交响乐团未来的定位和走向,也就使不起监督的劲.
平心而论,主管部门事务繁杂,乐团只是诸多业务之一,要全部过问并不容易,因此聘用专业人士出任团长,便是取其长处,为团为民服务,但问题是当这位团长力不从心或无以为继时,主管部门难道继续袖手旁观,任凭乐团往下坡前进.
选择此时再把台湾乐团总监的难产现状摊在阳光下,不是想冷饭热炒,而是看到别人回想起自己.
2012年新年前夕,香港乐界大事被锁定为新任香港乐团音乐总监的发布.
港乐现任音乐总监迪华特(EdodeWaart)在本乐季结束后将卸下执掌8年的职务.
团方在年初公布接任人选,不仅让团员有心理准备,也让"新人"与乐团及前任指挥有了相互了解的机会,以求"无缝接轨"的可能性.
港乐的新任音乐总监近来在世界舞台逐渐累积名气,1960年出生的梵志登(JaapvanZweden)被视为中生代的"后起之秀",他至中年才开始走运,并非他开窍晚,而是他入行迟.
梵志登在荷兰称得上传奇人物,他19岁时成为阿姆斯特丹皇家大会堂乐团的首席,创下史上最年轻纪录,担任乐团首席16年后,1995年正式转换跑道作起指挥.
梵志登长期在欧美发展,曾任荷兰交响乐团和比利时皇家法兰德斯爱乐首席指挥等,亚洲观众并不熟悉他,据港乐行政总裁麦高德所言,2011年11月梵志登指挥乐团演出4场极出色的音乐会,使得他成为音乐总监的不二人选.
锁定对象、邀请客席、进行评断,是乐团选择指挥的例常程序,但非铁律,有时会因团因地制宜,所谓锁定对象,包括之前与乐团有合作过或在国际乐坛有声誉者及经纪公司推荐者等.
选择指挥,有时可用相亲、求才比拟,看是郎有情妹无意、慢火细炖还是天雷勾动地火,看是薪水吸引力、未来潜在发展力、各取所需还是一拍即合,因此很多时间不能用赢在起跑点或输在起跑点定夺,难得的是能将不愿的说动或是找到同甘共苦的对象.
台北市立交响乐团之前在音乐总监遴选的过程中曾有一段不愿提起的过往,在吕绍嘉点头接任台北爱乐乐团音乐总监之前数年,台北市立交响乐团已释放过善意,但都无功而返,症结就在"打动"两字,"打动"包括情感和实质的打动,有时天时地利人和不能完全靠自然,而是需要人工的辅助,台北市立交响乐团于此还得多学习.
此例,也让人想起多年前,纽约爱乐早于芝加哥交响乐团争取穆蒂担纲音乐总监,最后纽约败北芝加哥获胜,当时纽约爱乐团员还以女朋友跟别人跑了来形容心情.
当吕绍嘉接掌台北爱乐乐团时,外界曾为台北市立交响乐团打如意算盘,当时有个绝佳机会,可网罗前台北爱乐乐团音乐总监简文彬"入阁",简文彬不仅有其音乐才华,还有节目企划制作长才,更有戏剧、舞蹈等跨界的视野和人脉,国际上的音乐人脉也不少,对于担负城市之音、音乐教育推广、为民兴乐等多面向职责的台北市立交响乐团来说,是何等绝佳人选,但是台北市立交响乐团只是口中说说,从没付诸行动,或是只顾眼前由英文字母组成名字的指挥人选,而忘了家中其实有块宝,因此当然走不到"心动"阶段.
只怕,未来简文彬,又被其他乐团网罗,到时台北市立交响乐团又要心痛一次.
新的一年,台北市立交响乐团的未来在哪里,团方、文化主管部门应该给交代了,当乐团每年只能靠小巨蛋歌剧的大制作拼虚名,例行音乐会市民却不捧场,演出水平如浮船时,如此乐团又怎么能代表台北的城市之声.
迎接吕绍嘉时代台北爱乐乐团新乐季正式迎接吕绍嘉时代!
台湾的乐迷、NSO的团员准备好了吗NSO之前在简文彬六年的带领下,水平提升,演出曲目呈倍增加,期间演出瓦格纳乐剧"指环"四部曲,此壮举被德国重要音乐杂志《乐团》(DasOrchester)选为封面故事,2007年乐团进驻日本太平洋音乐节,以拉赫玛尼诺夫第二号交响曲惊艳全场.
在每个乐团的团史上,都有光辉灿烂的一页,但是如何在每个阶段都能开创新页,让过去的美好,成为未来前进的动力,让人想起吕绍嘉在乐季公布记者会上所说的话,"NSO过去追求演奏了什么,现在要问演奏得如何","我要走的是长远的路,而非容易的路".
过去三年,NSO的团员度过一段缺乏"安全感"的岁月,第一阶段音乐总监遴选未果,所幸之后有赫比希接下艺术顾问和首席客席指挥的职务,以"类"音乐总监的身份带领乐团,赫比希日前卸任,NSO授予其桂冠指挥的头衔,向这位79岁高龄、热爱台湾的前辈指挥致上谢意.
2011年NSO将庆祝创团25周年,从简文彬、赫比希到吕绍嘉,他们尽可能以自己的方式滋养乐团,所投注的心力,都会留下痕迹,不会因后者的到来而被抹杀,反而会层层累积潜移默化,因此没有所谓"完成现阶段任务",反而是"永久性的影响",就像柏林爱乐,百年来若没有富特文格勒、卡拉扬、阿巴多、拉特尔一路接棒,也不会有今日的面貌.
吕绍嘉9月上任,他所面对的大环境,其实与简文彬当时有所不同,对于NSO是机会也是挑战,短短几年内,亚洲的交响乐团版图,已经悄悄展开变化.
单以华人地区来说,过去香港乐团占有领先地位,首先香港属于英国殖民地,承袭某种象征性的西方正统,且在华人音乐家技术尚未成熟之际,乐团以为数不少的外国乐手稳固水准,同时大量邀请名家参与,演出声势浩大,如今其他乐团努力追赶,港乐享有的优势逐渐褪去.
港乐过去是台湾乐团习惯的"假想敌",在大陆崛起之时,"假想敌"的数量也随之增加.
大陆腹地广大,乐团数量少说有40个,但是能够与国际接轨,只有中国爱乐乐团、中国交响乐团、上海交响乐团等不到五个乐团,刚成立的国家大剧院乐团目前仍处草创时期,但已野心勃勃.
大陆古典音乐的发展一度受阻,改革开放之后,优秀音乐家"投奔"欧美,在海外发展生根,如今大陆重要乐团祭出高薪,愈来愈多的海外音乐家回乡服务,兴起一股"海归"潮,外部资金的注入大力提升了乐团硬件水平,6年前上海交响乐团访台时,只见一个专业乐团的雏型,乐器不够好,声音还有点抱歉,今年乐团再访台湾,水平已不能同日而语,更令人讶异的是,专属上海交响乐团的音乐厅,如火如荼兴建当中,反观NSO缺乏正规排练场地的问题,从新闻变旧闻,从抗议变麻木,十年来不见解决,如今只能羡慕他团,望之兴叹.
不过以另一角度来看,对岸乐团的提升,对台湾不一定是坏事.
相较于欧美乐团,亚洲乐团卖相相对薄弱,过去想要进驻国外重要音乐节、音乐厅并不容易,更不用说唤起国外重要经纪公司的兴趣,上海交响乐团在中国热的背景及外交的支持下,2009年受邀纽约卡内基音乐厅,2010年夏天扮演为世博宣传的角色,现身纽约中央公园,成为纽约爱乐户外音乐会的特别来宾.
上海交响乐团的"走出去",靠得或许是国家的力量,但是他们的现身,多少勾起西方观众对于亚洲乐团的好奇心,台湾乐团如何掌握时势,创造优势,值得一搏.
大陆乐团兴起,各地剧院、音乐厅的争相开幕,人民的文化修养不断跟进,势必形成古典音乐的"大市场",光是现阶段,已经可以看到国外各级交响乐团造访大陆赚钱,尤其在迎接新年的时候,各地的跨年音乐会,"外来客"特别多.
就在国外乐团,把大陆当作新兴市场时,台湾乐团也没有退让的理由,毕竟表演需要舞台.
2010年年底广州亚运会登场时,NSO将与其他亚洲乐团,一同登陆参加亚运会艺术节活动,这是一次值得尝试的起步.
除了乐团版图的位移,网络世界的变革,也让人忽视不得,YouTube、Facebook、Plurk、Twitter,数不清的iPhoneApp,透过这些新媒介,乐团如何更有效地吸引听众、凝聚乐迷、宣传乐团,甚至与其他的乐团在网络上串联结盟,都值得思考.
过去YouTube大胆在网上靠着上传影片征选团员组成交响乐团,虽然是一个临时组织,称得上营销噱头,但已突破传统概念,开创了新的可能,之前又听说有位合唱指挥,在网上组织了YouTube合唱团.
更早之前还有乐团把指挥席位,放上网竞标,谁有胆抢标成功,可扮演一日指挥过过瘾.
纽约爱乐也曾透过手机简讯请民众投票选出安可曲.
然而这一切的一切,如果没有足够资金的挹注,一个乐团就算有水平,想要往前冲,也会很无力.
放眼望去,在台湾众多乐团当中,NSO的确是水平最齐,能与其他亚洲乐团一较高下的乐团,但是当前当局预算吃紧,NSO近几年,每年预算几乎编列不足额,资金缺口高达台币五千万,十万火急时只能靠两厅院出手"救援".
近来"台湾之光"四字常被烂用,但是曾任汉诺威歌剧院音乐总监的吕绍嘉,确实是世界舞台上成就最高的华人指挥,当这股台湾之光,决定回台与当地音乐家携手打拼时,实在让人不忍看到他在全力以赴之时,还得为乐团的生计奔走.
记得柏林爱乐现任音乐总监拉特尔上任前,开出的条件,包括要求柏林市政府给予足够的预算.
文化一向是赔钱而不是赚钱的行业,因为一个乐团的成功是以艺术水平来衡量,而非进账的多少,不过面对现实环境的变迁,票房好坏也很重要,乐团偶尔也得"下凡",体会民间团体的辛劳,才不会把被"保护"视为理所当然.
打造被需要的台北市立交响乐团千呼万唤悬缺4年的台北市立交响乐团首席指挥一职于5月16日尘埃落定,由英国指挥瓦格(GilbertVarga)出任,瓦格上任后的首场音乐会6月14日开场,将踏出3年任期的第一步.
瓦格就职记者会上,文化主管部门领导刘维公指出,以瓦格的国际声望,将有助于台北迈向国际城市.
此外,以瓦格在乐界的人脉,可以为乐团邀请到更多国际知名的音乐家.
站在文化主管部门的立场,刘维公某种程度上,已经尽可能在他的职权内,达成使命,瓦格是乐团团员投票时获得多数支持的指挥;瓦格洋洋洒洒的履历,展现他在国际舞台的优异表现,在音乐上属于外行人的刘维公,透过他从各界汇集的信息,做出应有的判断.
瓦格甫就任,理当给他展现的机会,毕竟在记者会上,他表达出对台湾的热情、对乐团未来的期待,致词时当着刘维公的面,为台北市立交响乐团申请,希望在不久的将来,能够拥有自己的音乐厅.
台北市立交响乐团过去4年风雨飘摇,一路走来依靠过去累积的老本,只是老本总有用完的时候,演出水平的起伏不定,低迷的票房,已是不争的事实,而这些状况与乐团长年定位不清脱不了关系.
历任文化主管部门领导,总是以打造国际级乐团来期许台北市立交响乐团,因此竭尽心力想为乐团找到比较有名气的指挥,如同刘维公所言"瓦格的国际声望,将有助于台北迈向国际城市".
若此话当真,香港乐团现任音乐总监梵志登在乐界知名度铁定比瓦格来得高,更不用说首尔爱乐明星级的音乐总监郑明勋.
台真要与其他亚洲城市比国际,依此逻辑早输在起跑点上.
其次,历任文化主管部门领导一致相信,知名独奏家的来访,是影响票房好坏的主因之一,刘维公一句"以瓦格在乐界的人脉,可以为乐团邀请到更多国际知名音乐家",正反映这样的思维.
说实在话,过去几年台北市立交响乐团邀请的独奏家们并不差,在各乐团和经纪公司的努力下,台湾舞台能够邀请到的知名独奏家如今也不比其他乐团少.
成立40多年的台北市立交响乐团,对外请个独奏家,还必须处处仰赖别人牵线,由此可见过往的累积有多么的缺乏.
走向国际、累积与知名独奏家合作的履历……这样的乐团定位,就是台北人所需要和期待的台北市立交响乐团吗套用龙应台经常讲的一句话,信息的快速传播,让国与国的界线愈来愈模糊,如今提到竞争力,已从国与国缩小到城市间.
也就是说,如何打造城市的特色,当下比以往来得重要.
于此不禁要问,如果站在城市的角度,台北市立交响乐团与邻近的香港乐团、首尔爱乐、新加坡交响乐团、上海交响乐团等相较,其特色在哪里,与台北市民的联结又在哪里例如,从香港乐团的乐季规划,可看到乐团对社会的责任,试图提供给本土音乐家发声的机会.
首尔爱乐在郑明勋的带领下,摆明要以重金打造亚洲最好的乐团,他到各地广纳人才,乐团中提琴首席便是台湾音乐家,在迈向最好的道路上,乐团更不忘走向民众,乐团进驻首尔各行政区的文化中心演出,规划属于儿童的系列音乐会,还有解说型的午间音乐会等.
再看看上海交响乐团,每逢暑假举行夏日音乐节,在与民众同乐之余,音乐节还为民众搭起一展音乐长才的擂台,上海交响乐团进一步与纽约爱乐签署建构乐队学园的协议,着手培育新生代的乐团人才.
反观台北市立交响乐团,长年只有配合文化主管部门的"育艺深远"、"文化就在巷子里"两计划值得喝彩,这几年虽然也增加诸如大安森林公园的户外演出,但缺乏整体的包装和规划,外界看来总觉得有一搭没一搭.
当各行各业开始进行创意思考时,也应该有行动落实在台北市立交响乐团身上.
有台北市政府作为后盾,试想台北市立交响乐团为何不能将捷运车站化为舞台,连接其他团队让文化走入生活,举办捷运艺术节,或是委托作曲家为重要的捷运转乘站谱作主题旋律成为各站的声音标志,或邀请作曲家以台北为灵感、素材进行创作等.
另外,是否可举办"达人秀",选拔素人演奏者与乐团同台共乐,当有歌剧演出时,为何不能编撰教材提供给中小学生学习,同时开放彩排让学生亲炙音乐的美好.
台北市立交响乐团新任首席指挥瓦格,依他的专业和在乐界的风评,相信只要他用心,必能将台北市立交响乐团的演出带上正轨,但作为属于城市的乐团,体现水平的演出应该只能算是基本功,不能拿来当作定位宣扬.
台北市立交响乐团成立至今,没有属于自己的固定演出场地,得到处漂泊,的确说不过去,但是当一个乐团不被民众需要和认同时,光有硬件也是枉然.
简文彬的终极任务过去十年来,随着主事者的改朝换代,台湾交响乐团历经数种定位,不管是适宜的还是不适宜的,变动早已成为常态,由于政策的不连续性和无定性,团内的氛围自然以消极取代积极.
2月13日文化主管部门公布新人事安排,8月起由旅德指挥简文彬出任艺术顾问.
由简文彬出任艺术顾问,是令人欣喜且期待的,过去三年在现任艺术顾问水蓝的引领下,团员对音乐的热情逐渐回温,舞台上时而可见自信,逐步在正轨上行走的乐团,下一步需要的是更稳定的发展目标和清楚定位,能够胜任如此任务的已非一位单纯的首席指挥、音乐总监,而是一位舵手,因为历经这几年的波动,台湾交响乐团不仅在艺术上,在行政制度和组织架构上急需专业检视并进行有效调整.
目前担任德国杜塞朵夫莱茵歌剧院驻团指挥的简文彬,2001年至2007年以音乐总监身份带领NSO开创乐团展翅飞翔的时代,一路披荆斩棘开创新局,期间更历经乐团转制脱离黑机关.
这些经验,不仅是简文彬未来形塑台湾交响乐团的经验累积,相信也是力邀简文彬的重要理由.
1945年成立的台湾交响乐团是台湾成立最早的乐团,其官网简介上自信写着以下文字,"在台湾古典音乐的发展过程中,台湾交响乐团一直扮演着极为重要的关键性角色.
自创团以来,台湾交响乐团邀请优秀音乐家参与演出,开启国人欣赏古典音乐的风气;在台湾经济起飞的年代,台湾交响乐团扎根教育,全方位培育古典音乐教师种子,对于台湾古典音乐的普及,厥功至伟.
虽几经更迭……以扩大台湾古典音乐美学视野,提升台湾古典音乐演奏与欣赏水平为目标,并期许推动创新,深化并转化台湾之美".
此番回顾过往之语,可谓字字珠玑,如此意念要如何再次启动,进一步赋予其现代意义而非沦为华而不实的宣传口号,是乐团面临的自我挑战.
台湾文化主管部门对于台湾交响乐团的期待是什么台湾交响乐团对于自我的期许又是什么新任团长和艺术顾问必然有其应尽的责任和义务.
十年来,台湾交响乐团团长、指挥来去频繁,常出现有想法的,还来不及贯彻,有的才刚进入状况就被调职,或着莫名奇妙来到此地,只能努力数馒头度日,甚至团长和指挥有没有相处的缘分都是问题.
说实在话,与音乐相处需要一股热情,与乐团共事需要一种参与感,想要有一番作为就得面对障碍排除困难.
"未来台湾交响乐团将朝向落实行政与艺术的双轨制;团长作为团务的推动者与支持者,艺术顾问将致力于乐团艺术专业提升与质量的维持.
"黄素贞上任时的这席话,为行政与艺术的关系下了明确的脚注.
一般人透过身体检查,了解自身的健康状况,若要有效改善乐团的体质,积极有效率的盘点,对症下药,才是当务之急.
机能的调理之后,也要顾及心理的健康.
过去台湾交响乐团,对于能否上台北演出是在乎的,这样的认知需要被打破,而打破的理由,不是乐团不该北上,而是眼光应该放得更远.
台湾交响乐团的团址在台中雾峰,但从没被设定为台中乐团,而是以台中为中心为基地辐射全台,因此它的舞台可说是纵横台湾东南西北、市镇村里、上山下海.
台湾交响乐团除了精进艺术上的水平,面对如此广大之幅员,也就更为任重道远,一方面开启民众的耳朵,为其创造被音乐感动的机会,另一方面为音乐家提供展技的舞台、新生代茁壮的土壤,此外,也不忘记录土地的声音,鼓励MIT的创作,同时透过跨域等手法赋予古典音乐新的生命力.
龙应台曾期勉台湾交响乐团开创民众人生中第一次的音乐感动,打造属于众人的音乐记忆,此说法一出,不免引起乐团一些联想和揣测,甚至有被降级的疑虑.
其实,如同大多数欧美乐团的成立,最直接的目的是服务市民,就算是位处顶峰的柏林爱乐,与柏林当地小区、学校和弱势族群的互动,也不因它在全球的地位而受影响.
简文彬担任台湾交响乐团艺术顾问为期一年,以他一贯超快的前进速度、灵活的思考模式,显见变化可期.
然而艺术顾问非等同音乐总监,之后,乐团依然面临音乐总监人选的问题,同时也得把握审视组织架构的机会,将音乐总监、指挥和副指挥等定位一一厘清,于此,简文彬心中应该有其想法,只待一一落实.
吕绍嘉与NSO柏林合体NSO上次赴欧演出、在柏林爱乐厅登台已经是16年前的事,过去的日子,全球经济、文化等版图皆发生翻天覆地的变化,欧美已非绝对的世界中心,亚洲人的艺术成就足以拿出来与欧美较量一番.
没错,世界变了,观察自己的角度也该改变了,16年前NSO敲响柏林爱乐厅的大门,多少怀抱一种插旗式的快感,如同现今大陆乐团,登上维也纳爱乐金色大厅舞台所怀抱的镶金情怀.
如今的NSO已经茁壮挺立,储备着亚洲一等一的本钱,面对柏林爱乐厅的舞台,寻求的不再是装腔作势的自我陶醉,而是在前辈大师留下足迹之处用音乐向他们致敬.
柏林是吕绍嘉的发迹之地,柏林喜歌剧院是他欧洲生涯第一个落脚地,数年过去,他带着自己的乐团返回熟悉的城市,很难说心里没有悸动.
出发前,吕绍嘉这样形容他的乐团,反应快、吸收力强、年轻有活力、曲目多元化,论及特色,他说得潇洒,简言之,西方作品来到NSO手中,演奏出来的结果就是一种特色、一抹风景.
为期两周的巡演,行经法国巴黎、意大利米兰和乌迪内、瑞士日内瓦和德国柏林,演出场次密度高,转换城市节奏快,两套半的曲目交叉运用,吕绍嘉说每首曲子就是一个世界,每场演出在有限的时间下必须迅速到位,就把此行当作一次挑战吧!
2000年吕绍嘉首次在柏林爱乐厅登台,指挥的是喜歌剧院的乐团,曲目上半场是拉威尔《达夫尼与克萝伊》,下半场为卡尔·奥夫《布兰诗歌》.
此次与NSO从台湾作曲家颜名秀《凿贯》下手,接着是德国小提琴哈格纳演奏西贝柳斯小提琴协奏曲及德国作曲家佑斯特《台北地平线》和德沃夏克第8号交响曲,安排的两首安可曲分别是德沃夏克《斯拉夫舞曲》和女高音林孟君演唱的钱南章的《渴望》.
吕绍嘉有三种功力十分了得,一是将通俗作品变得更加伟大;二是为经典曲目创造耳目一新的效果;三是把一般人普遍认为的冷门作品演奏到让人觉得过去的忽略是罪过.
11月18日在柏林爱乐厅,凭借着德沃夏克第8号交响曲,三种功力齐发.
一般而言,第8号在知名度上总是输给第9号《新世界交响曲》,在吕绍嘉麾下的第8号万花筒般的精彩绝伦,输给《新世界交响曲》太冤枉了!
第8号动听且草根性的旋律,不免与俗字相连,但此曲在吕绍嘉和NSO连手下,开创出犹如马勒作品般的厚实结构、多层次感及高难度动态,有着大胆放手一搏的畅快.
音乐中,乐团动静皆宜掌握分秒音符的情绪,时而沉着、内敛,时而奔放、热情,更有那悠扬、闲静的一刻.
乐团在吕绍嘉建筑的宏大架构下不失轻盈,着墨细部时又能不动摇框架,强力流动之余却无解体的危机,如此完熟的状态,唯有两者在音乐世界中几近合体才能达到.
如同吕绍嘉所言,对他来说真正好的音乐是自由的,那是一种无为而治、无拘无束,乐团与指挥共创音乐的美好境地,而在柏林爱乐厅的舞台,他从NSO身上感受到这样的回馈,"有几个瞬间,我什么指令都还没给,他们已经反馈给我了!
"如此珍贵的感受,延续至斯拉夫舞曲,多少片段只见吕绍嘉双手动也没动,跟随自行摇摆的乐团一同陶醉.
或许柏林爱乐厅,真的有神力,而那无形神力转化为理性言词,即这个厅是一个让乐团成员能够挖掘自我潜力的宝地,也难怪吕绍嘉说柏林爱乐厅让NSO更好.
在爱乐厅里,乐团各声部间听得清晰,因此彼此唱和的能力增强,因为音响效果够细致,弦乐的强弱效果能全力施展,自然增加了音乐的起伏动态.
出访欧洲之前,吕绍嘉坦言,他在欧洲发展久了,深知欧洲观众和乐评的眼光,有的人能够开放心胸面对来自亚洲的乐团,有些人依然坚持狭隘观点和偏见.
吕绍嘉在汉诺威及柯布列兹歌剧院担任音乐总监时的两位剧院总监,特别前来柏林参与这场音乐会,在庆功酒会上,他们真诚地告诉吕绍嘉,"这个乐团与你同在".
而在赞许之余,当然也有老学究型的乐评,开始探讨起音乐会上演出的现代曲目,是否可视为现代等问题,例如,对他来说,现代音乐指的应该是布列兹等欧洲当代音乐家所走的风格,《凿贯》属于太美式的现代了.
殊不知,当下的世界日新月异,过去旧有以欧洲为古典音乐中心的准则不复存在,音乐世界早已无限广阔,欧洲的音乐史并不等同于全人类的音乐史.
柏林的演出,为NSO的欧洲行画下美好的休止符,那是一种油然的自信和骄傲,"这个乐团是带得出去的!
"吕绍嘉激动地说.
没错,NSO作为代表台湾的声音,是值得被喝彩的,这样的声音,不需要"比柏林爱乐还好"、"比维也纳爱乐还要杰出"等无谓言语的肯定,NSO重要的是相信自己,抬头挺胸继续前行.
当NSO与吕绍嘉在柏林爱乐厅演出时,心中抑制不了强烈的渴望,期待哪一天可以听到吕绍嘉指挥下的柏林爱乐,此期盼无关推断一位指挥的生涯成就,而是作为一位乐迷的私心和向往吧!
刻不容缓的助理指挥制度台湾人才出现断层,人才流失,但鲜有主事者扪心自问:这样的处境是如何造成的最显著的例子是,台湾公立乐团面对常任指挥"难产"、音乐总监难寻的窘境,从未静心思考治本之道,反正无东风可用,还有西风可借.
掐指一算,台湾交响乐团成立68年,台北市立交响乐团成立44年来,又培育出多少指挥人才培育指挥人才,"助理指挥"是乐团的基本配备,主要为新秀提供磨练的机会,让他们在一二年的训练之后,能够展翅高飞朝下一阶段前进.
然而,环顾台湾乐团,台北爱乐乐团、台北市立交响乐团均有助理指挥的编制,却未全然落实.
依照"台北爱乐乐团助理指挥甄选及聘任细则",乐团最多可聘任助理指挥两名,当下其实只使用了一个名额;至于台北市立交响乐团,助理指挥已成万年助理,完全扭曲设置精神.
至于台湾交响乐团,助理指挥职位更是付之阙如.
制度的不完善,使得优秀的人才无处磨练试剑,渐成恶性循环.
一般来说,担任"助理指挥"等同于在职训练,是一种观摩、实作的过程.
一方面具栽培意义,另一方面也帮助年轻音乐家了解自我能力,尤其在艺术层面之外,指挥需有机会累积曲目,还得具备统驭、沟通、企划、管理等能力,而这些必要的特质,绝非于纸上谈兵可见真章,唯有站上舞台才能见分晓.
由于"助理指挥"重在培育,在资源足够的情况下,从一名至数名不等,聘用及升迁的方式也因团而异.
以聘用的方式为例,有数种可能性,包括乐团固定编制、以奖学金的制度执行、企业赞助、建教合作、与指挥比赛结盟等.
至于升迁的方式,有些乐团明确采用合约制,一个至二个乐季期满后就必须毕业;也有乐团在期满后评估表现,如果与乐团间的化学反应良好,则有机会从助理指挥升任副指挥,紧接着成为驻团指挥、常任指挥的人选.
当然也有助理指挥表现太亮眼,马上被他团网罗担任要职,实现职业生涯三级跳.
指挥无法一蹴即成,当前舞台上的霸主,不少也是踏实逐梦而来.
以指挥拉特尔为例,他19岁成为伯恩茅斯交响乐团助理指挥,22岁担任皇家利物浦爱乐助理指挥,25岁接下伯明翰市立乐团首席指挥,35岁荣升为乐团音乐总监,47岁成为柏林爱乐音乐总监.
现年32岁的委内瑞拉指挥杜达梅尔,则是从青年乐团的指挥跃升为执掌洛杉矶爱乐.
他14岁开始学习指挥,18岁成为西蒙波利瓦青年乐团音乐总监,22岁于柏林爱乐担任拉特尔助理,23岁获得马勒指挥大赛首奖,28岁接下洛杉矶爱乐音乐总监一职.
身为过来人,有鉴于培育及拉拔新生代指挥的重要性,杜达梅尔2009年上任后,便推出"杜达梅尔研究员"(DudamelFellows)的机制.
历年来获选的人数,3名到4名不等,为期一个乐季.
学员们被赋予的任务,为一般助理指挥所需担负的职责,包括协助音乐总监,指挥推广和校园音乐会,指导青年乐团,随时待命上台等.
细看这些助理指挥的背景,并非白纸一张,有的是某个地方性室内乐团的音乐总监,有的是指挥比赛获奖者,有的甚至已活跃于乐坛,陆续获得来自各地乐团的邀约.
因此"杜达梅尔研究员"提供的是帮助这些指挥"进修"的园地,能够和一流乐团合作的机会,同时为履历增添色彩.
在此前提下,乐团并没有要求这些学员每日朝九晚五、一年365天绑在乐团里,而是透过责任制,让这些学员能够弹性拓展生涯.
如何培养新生代指挥,各团均有不同的机制.
地理上与台湾相临的香港,以香港小交响乐团为例,日前获得香港政府支持,推出年轻指挥培育计划.
乐团每两年,海选一位助理指挥,提供实务操作的经验,他/她的薪水将由政府支付.
再来看看目前处于交响乐团兴起与转型期的大陆的案例:中国交响乐发展基金会旗下的交响乐团联盟,乐团数量逼近60个,其中真正达到相当水平能与世界接轨的仍属少数.
但无论乐团功力如何,仍需相当数量和实力的艺术领导人才.
因此培育适用的指挥,也成为大陆乐团的当务之急.
目前一人领军中国爱乐、上海交响乐团和广州交响乐团的指挥余隆早就有先见之明,他在乐团内透过设置常任指挥、驻团指挥拉拔新秀,目前担任杭州爱乐音乐总监的杨洋由他一手栽培.
杨洋过往以中国爱乐常任指挥身份在乐界露脸练功,杭州爱乐成立之时,在余隆的推荐下顺利被网罗,如今享有自己的一片天.
上海音乐学院指挥系主任张国勇,本身拥有丰富实务经验,致力于"未来指挥家系列"音乐会的推广,为学生创造与乐团合作的实战训练,遴选指挥方法多元,譬如2010年,9位指挥从学校的观摩会中脱颖而出,他们在一场音乐会上与上海歌剧院交响乐团各合作一首曲目.
2013年则是订下主题"天鹅湖",参与的年轻指挥并非校内遴选,而是出自上海歌剧院举行的小型指挥比赛,参赛者包括音乐学院指挥本科生和研究生共26人,最终选出10位获得登台资格.
无论是设置助理指挥,举办指挥比赛还是兴办音乐会,最终目的均是为人才造桥铺路.
台湾各大学院指挥系每年毕业的年轻指挥不少,但以台湾目前的环境,毕业等同失业;台湾各大公立乐团不是没有资源,却长年不见出台相关策略;台湾人才在国际舞台发光发热,庄东杰、吴曜宇接续获得马勒大赛和贝桑颂大赛的肯定,但是在他们走向成熟指挥的道路上,台湾又能给予他们什么一位指挥的培养,不是一朝一夕之事,需要的是"百年大计".
台湾若不好好珍惜自己的人才,不创造成长的肥沃土壤,未来恐怕只能眼睁睁看着人才流失,自己则不断向外征才,结果乏善可陈,徒呼负负,但又能怪谁大陆乐团招手台湾音乐家5月25日早上9点半,在台北实践大学音乐系F110教室有场交响乐团的甄选考试.
举办这场甄选会的交响乐团不在台湾,而是来自大陆的浙江交响乐团.
这场跨海征才的音乐行动,并非特例,这次已是第三起,只不过,杭州爱乐的招聘最后因故取消,另一起是上海交响乐团与纽约爱乐、上海音乐学院合作的"上海乐队学院"3月6日在师范大学举行考试.
近几年,时有所闻台湾音乐家在大陆乐团发展,但过去大多透过介绍或是挖角,就算是参加甄选,也是台湾乐手前往大陆,如今大陆乐团的征才列车已经开到门口,积极度超乎往常,有一就有二,有三就有四,由指挥吕嘉带领的北京国家大剧院乐团6月14日将首度访台演出,目前也在寻找新团员的乐团,此行或许可以顺道物色一下.
当下可见台湾面孔的大陆交响乐团,包括广州交响乐团、杭州爱乐、深圳交响乐团、贵阳交响乐团和北京国家大剧院乐团等.
各团台湾乐手的人数不超过五根手指,大多介于一人到三人之间.
不过,征选赴陆的诱因和机会愈多,在数量上必会有所增长.
台湾乐手谈论是否要去大陆工作,从过去到现在可归纳出三种阶段,第一阶段被视为天方夜谭,第二阶段视此为可讨论的"课题",如今逐渐转变成要去还是不要去的"习题".
心态的改变,多少与两岸社会环境的变化相关.
台湾乐手试想赴大陆工作,出于被动和主动都有,大致的理由为被挖角、想体验不同样的生活、在台湾找不到适合的工作等.
前两个理由,在两位前任长荣交响乐团团员身上可以看到——现任广州交响乐团的定音鼓首席张立德和杭州爱乐定音鼓首席周治剑,张立德2010年之后将重心移至对岸,曾于贵阳交响乐团服务,也担任过澳门乐团、北京国家大剧院乐团、杭州爱乐的客席定音鼓首席.
台湾音乐家对于大陆的态度转变,在于对岸乐团近年来的积极转型,尤以一级乐团为要,包括专业管理制度逐步建全、乐季制度的建立、音乐厅与大剧院的兴建、薪资的调整、合作指挥和独奏家愈具国际知名度、国外巡演次数逐年增多等.
譬如上海交响乐团不仅有乐季制度还有夏日音乐节,专属的音乐厅即将落成,与纽约爱乐合作促使团员有机会与国外乐手切磋,另外艾森巴哈、迪图瓦等知名指挥经常造访等.
除了制度的革新之外,为求聚拢人气,一级乐团在薪水和补贴上多少重面子,譬如一般团员,从4000人民币至8000人民币都有,声部首席平均介于8000人民币至12000人民币之间,当然如果是隔海或是隔洋聘任或是特别商情而来,价码不应该止于此.
北京国家大剧院乐团、广州交响乐团、杭州爱乐等也配有宿舍或住房补贴等福利.
远在贵州省、由企业出资创办的贵阳交响乐团,虽然在艺术水平上未入一级之林,但在招募简章上,不像其他乐团在网上三缄其口,或者面议,它很大方地例举,声部首席起薪20000人民币,演奏员起薪10000人民币,而且备注贵阳本地人每月消费大约在3000人民币左右,暗指生活会很好过,采取完全金钱攻势.
另外提供每位外地受聘人单间住房,工作期间有巴士往返公寓和乐团.
但是,接着可要细看,在演奏员工作时间的部分,每周工作五日,每周时数不超过25小时,每年享有30天带薪年假,然后问题来了,"60天无薪价",意指寒暑假乐团不付薪.
想前往大陆工作,不少"前辈"建议,除了看基本的工作时数、薪资等条件,最好到计划服务的城市走一趟.
首先,大陆的一线和二线城市和台湾人对都市的认知存在落差,城市机能和环境因省份、城市的不同也有差距.
其次,大陆一线城市的物价,恐比台北还高,因此可能待遇较优但生活成本也不低.
再来,大陆乐团的水平参差不齐,能够演奏曲目的广度也不一样,在选择前最好多做功课.
大陆音乐学院众多,人才济济,海归派也不少,为何还需向台湾招手.
原因在于,大陆虽然人才多,但是音乐学院过去还是以培育独奏家为主,注重合奏培养仅是近年来的事,中央音乐学院乐队学院、上海乐队学院的成立,就是要补足这块拼图.
此外,大陆各大交响乐团真正朝职业化和市场化发展,时间也不长,力求与国际接轨,更需聚集有经验的能手.
基本上,大陆乐团借重外力,首要在管乐、打击乐等声部,弦乐虽也有需要,相对来说大陆本地的供给量较足.
如何看待台湾音乐家往对岸发展,站在悲观的角度,恐会觉得人才正流失,站在乐观面,音乐家需要的是舞台,有更多舞台可以施展,当然是好事.
综观台湾各大职业乐团,空缺难寻,一有出缺也是众人争抢,对于年轻音乐家来说与其等待,还不如放手闯一下,找寻属于自己的机会和可能.
虎妈式教育下的大陆乐团北京国家大剧院乐团6月14日首次来到台湾演出,这个乐团很年轻,2010年3月才成立,至今也不过4岁.
乐团成立时的任务很清楚,便是效法全球歌剧院的配备,扮演驻院乐团,主要功能有二,一是参与大剧院的歌剧制作,二是筹办音乐会的演出.
乐团虽然成立才4年,翻开节目册中的简介,经历可说洋洋洒洒,他们所参与歌剧制作的数量、合作过的世界级指挥名家,均是台湾乐团所望尘莫及的,完全是一个在实战中训练成型的乐团,甚至可以说是在虎妈式教育下长大成人的.
乐团与首席指挥吕嘉来到台湾,从落地到离开24小时,没有旅游,整个就是来干活的,在高效率的紧张行程中,安排的却是浪漫、悠扬的乐章,《梁祝》小提琴协奏曲和贝多芬第六号交响曲《田园》.
《梁祝》小提琴协奏曲乐团请到小提琴家吕思清,话说吕思清早已是《梁祝》的代言人,有他在场,乐团只要不徐不疾配合他的节奏、情绪一同起伏,很难会施展不开.
吕思清拉奏《梁祝》从1988年至今据说已有300多次,事实上早些时候,吕思清才与台北市立国乐团合作并进行录音.
"神奇"的是,不管吕思清琴会《梁祝》多少次,他的琴音始终维持动人的温度,连他自己都觉得不可思议,但随着心境变迁,三十而立四十不惑地一路走来,琴声也有了变化.
简单来说,过去他的《梁祝》渲染力、夸张度是比较大的,如今爆冲的戏剧感收敛一些,相对释放更多的真性情,过去拉奏的是"故事",现在诠释的是"人生".
贝多芬《田园》的安排,站在聆听和演奏的角度,打的是一张安全牌,《田园》一方面旋律悦耳动听,另一方面在拉奏上相对不吃力.
单就乐团在《田园》的表现,所刻画出的样貌大概是这样的.
乐团成员很年轻(有五位团员来自台湾,其中包括长笛首席叶怡礽和竖琴首席黄立雅),演奏起来认真卖力,具有一定潜能,但就像许多年轻乐团一样,还有许多细节待磨练.
譬如各声部交融唱和的默契与和谐度不足,对于声音大小层次的敏锐度欠佳,或许因为每乐季,乐团长时间待在乐池参与歌剧演出,习于放声的缘故.
有趣的是,在团员名单中,可见"客座首席"的职位,担任双簧管客座首席的开赛,原在吕嘉担任音乐总监的澳门乐团服务,因应需要,商请来到北京.
由此可见,乐团在团员安排上的弹性,向友团借将或是面对不同曲目,出于对于声部的不同需求,可循"客席"方式,邀请能手前来增强实力.
此外,细数乐团人数约70出头,遇到需要大编制的乐曲,还真是不得不借助外力.
先前有提到,乐团成立之后,就在演中学,学中演.
乐团2010年3月成立,来年就遇上马勒去世百周年,在指挥艾申巴赫、马卡尔麾下演出马勒第一号和第十号交响曲,同时协演《复活》和《千人》等.
乐团参与的歌剧制作,至今包括《罗安格林》、《漂泊的荷兰人》、《奥赛罗》、《图兰朵》、《尤金·奥涅金》等.
2014/2015乐团首开成团后第一个乐季,总计30套音乐会和13部歌剧演出,同时将赴北美巡演.
乐团乐季邀请的客席指挥包括祖宾·梅塔、艾森巴哈、郑明勋等人,演出曲目安排面向贝多芬和莫扎特等,吕嘉明白表示,两位作曲家的安排注重的是锻练基本功,"我们安排的曲目,包括莫扎特、贝多芬的作品,很经典,想演好了很难,这些是乐队的基础".
乍看北京国家大剧院乐团的发展,与大陆社会经济的发展好似踩着同样的步伐,先求有再求好,或说有了之后,再开始解决细节问题,再开始订立需要的制度.
吕嘉的一番话,反应了些许事实,"从现在开始,乐团走上了正规化的道路.
过去之所以没有建立音乐季是因为歌剧的运作需要各方面的协调.
而国家大剧院现在已经有了三年到五年的歌剧规划,为我们乐团的音乐季提供了可操作的空间".
具有一定水平的职业乐团,要演奏音乐不是难事,大概有谱就做得到,但问题是想演奏出什么样的音乐.
只要有一定的预算,想要邀请国际知名指挥,当下也不是难事,重点是要从大师身上吸取什么.
想要出国巡演,只要国家与企业愿意支持,也非遥不可及,但是一个乐团对于各时代音乐风格的掌握,自我风格的形塑并非一蹴而就之事.
成立4年的北京国家大剧院乐团,因年轻有太多的可能!
而生长在当下中国的乐团,往前行走速度之快,是机会更是挑战,除了努力之外,唯有打下稳健的基底才有机会跃得更高更远.
指东指西的台北市立国乐团大赛帕努拉(JormaPanula)何许人也他在世界乐坛享有"芬兰指挥教父"美名,其活跃于全球舞台的门生包括Esa-PekkaSalonen、SakariOramo、Jukka-PekkaSaraste、OsmoVanska、MikkoFranck等人.
因此当这位西方指挥教育体系的代表人物,来到台湾拿起台北市立国乐团的指挥棒,演奏起国乐作品时,以西方音乐为主导的指挥世界悄然发生变化,而且变化还不止于此.
台北市立国乐团年一月首次举办"国际指挥大赛",大赛评审团主席便由帕努拉出任,该赛最大特色要属参赛者从初赛开始必须同时指挥中西乐团和曲目.
帕努拉在8月30日的音乐会上,可以说身先士卒.
上半场他先与台北爱乐乐团演出门德尔松《仲夏夜之梦》选曲,接着是钟耀光的两首作品:写给小提琴、二胡和弦乐团的《牡丹亭之写真、拾画》及华洲园掌中戏团与乐团同台演出的《哪吒闹东海》.
下半场以柴科夫斯基《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》开场,接着台北爱乐退场而台北市立国乐团登场,帕努拉开始他的国乐团初体验,挥棒指挥赵季平《古槐寻根》、马圣龙与顾冠仁的《东海渔歌》.
压轴为台北爱乐和台北市立国乐团合体,一同演出辛沪光《嘎达梅林》.
过去只需专注"指西"的西方指挥,现在还需尝试"指东",虽然这是自由尝试和选择的问题,但如此变化,帕努拉自己可能都深感意外,只能归因时势所趋.
在人类历史上,文化话语权总是伴随经济主导权而来,当下华人地区经济实力的增长,自然提升华人文化在世界舞台被关注的程度,或是扰动起过去并不存在的好奇.
也就是说当这个世界的运转,已非西方全然主导的情况下,套句英国逍遥音乐节总监的一席话,"我们必须正视古典音乐在亚洲的发展",事实上华人音乐的舞台还不仅于此.
遵循如此思维,帕努拉指挥国乐团并非什么伟大行径,他只是因缘际会接触到过去长期存在,但他并不知道的乐团或乐器组合形态.
因此,可以观察到,帕努拉在面对国乐曲目或国乐器时,心情是淡定的,因为他还是用最本能且基本的读谱方式和透过聆听声音的平衡,指挥他从未触碰的乐器组合和作品,因此东海在何处、牡丹亭说什么,也就没那么重要了.
这种淡定,来自于无论是钟耀光、赵季平等作曲家,他们皆以熟稔的西方技法巧妙融汇来自土地的元素,因此帕努拉面前所见还是熟悉的音符,而非异国风景.
再说国乐器,经由数十年来的改革,声音的协调与平衡已达某种稳定状态,传出的乐声,虽然与西方相较仍有先天的不同,但也非异国情调到无法掌握.
既然帕努拉能够从容地指东指西,台北市立国乐团指挥大赛东西并陈的指挥曲目,也就变得理所当然.
话说,大赛宗旨明确指出,发掘并培养杰出的国乐指挥人才,同时促进国际文化交流与传统音乐发展.
在此宗旨背后,相信还存在更大的野心:找寻并培育贯穿东西的指挥人才.
很多事情在自然进化中,放眼当代国乐作品,它的开放性、包容性、实验性和跨越性,往往令人咋舌,当代经典的出现只是时间早晚的问题.
当东西作品可以并肩行进时,指挥的选择也就更多元了!
随意挑选几首台北市立国乐团指挥大赛的曲目,初赛包括柴科夫斯基《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》(交响乐团)及彭修文《月儿高》(国乐团)等;复选包括理查德·施特劳斯《狄尔愉快的恶作剧》(交响乐团)和郭文景《滇西土风》第三乐章(国乐团)等.
相信有志报名的参赛者,只要拥有一定的指挥技巧和经验,大都能把音乐走完,差异在于文化诠释.
以帕努拉指挥《古槐寻根》为例,中规中矩有模有样,但总是少了那一份游子返乡的心情触动,同理对于《月儿高》和《滇西土风》,指挥若无法同时掌握乐曲之精神与乐器之特色,也就只能"热热闹闹"走一遭了.
东风西渐台北市立国乐团欧巡启示过去半世纪,国乐团汲汲追求现代化以融入西风东渐的社会,但最终仍抵挡不了被边缘化的命运,如今,亚洲势力抬头,东风西渐蔚为风潮,国乐团一跃成为欧美"猎奇"的对象,台北市立国乐团的欧洲巡演,就在如此氛围下诞生.
8天的巡演,台北市立国乐团造访曼彻斯特、汉诺威和巴黎3个城市,在以乐交流的过程中,多数观众最后能以惊叹取代最初的猎奇心理,重要原因在于,台北市立国乐团安排的曲目并非以"讨喜"为出发点,而是要让欧洲观众听见不一样的声音.
在巴黎著名的夏特雷剧院,台北市立国乐团欧巡指挥同时也是乐团团长和作曲家的钟耀光,在休息室里准备登台.
夏特雷剧院今年庆祝成立150周年,在音乐历史上具有重要地位,20世纪初由俄国艺术经理人杰吉列夫创立的俄罗斯芭蕾舞团,在此演出过众多作品,包括1911年首席舞星尼金斯基首演的斯特拉文斯基《彼得洛西卡》及1917年由萨蒂作曲、毕加索设计舞台的《游行》等.
面对伟大历史在前,钟耀光特别点出,《彼得洛西卡》虽具现代感,更具民族性,斯特拉文斯基在创作时并没有忘却自己的根,而这样的精神与台北市立国乐团不谋而合,"像是这次演出的谭盾、赵季平或是我的作品,不都是这样吗"谭盾的《西北组曲》、赵季平的《古槐寻根》,钟耀光写给此行独奏家、英国知名打击乐家葛兰妮的《打击乐协奏曲》,的确都努力写出属于土地的声音.
面对西方强势的古典音乐世界,这些受过严格西方作曲技法训练的作曲家,非常明白,只有大胆发出自己的声音,才不会被贝多芬、马勒的音乐所淹没,因为不同才会彰显价值.
对于欧洲巡演,团员的感受中不仅有异地演出的兴奋,更有一种有感而发的欣慰,台北市立国乐团二胡团员王铭裕回想,他从小一直热爱拉奏二胡,但是学习中国民乐这件事,在他身处的时代,好像是很丢脸的事,因此他们一同学习中国民乐器的小孩,总会把乐器包得让外人看不出来,如今拿着民乐器,站上世界的舞台,而台下的观众又抱以如此热烈的掌声,感觉到一种骄傲.
观察三地演出的反应,可感受到观众对于中国民乐的好奇和几分惊讶.
汉诺威现代音乐协会副总监佛蕾希格(AmreiFleclsig)指出,对于学习西方音乐理论的她来说,有时很难想象,那样的声音和音乐特质是如何产生.
她认为国乐团和交响乐团是在两条平行线上发展,同异之间有各自体系,而非模仿交响乐团.
在巴黎场,乐团演出台湾作曲家李志纯《柳絮》,引起东西方交错的解读,在场的法国指挥华勒斯(JeanPierreWallez)惊叹于国乐器的声响之余,以西方观点猜测这首曲子的朦胧之美是受到德彪西的影响.
在曼彻斯特的音乐会上,波德是位具有匈牙利血统的一般观众,他坦言进音乐厅是受到节目单上"国乐"两字的吸引,误以为是东方乐团演出西方古典作品,没想到所有曲目均为原创.
"听完后我觉得没有东西乐之分,只有是不是好音乐.
"钟耀光指出,欧巡的目的是希望让外国人知道,中国民乐发展到有别于过去传统的阶段.
台北市立国乐团此次出击,演出只能算是前奏,期待的是后续效应,钟耀光希望未来能够吸引更多国外作曲家、独奏家一起玩乐,借此将中国民乐带进主流市场.
回眸NSO历任音乐总监台北爱乐乐团(NSO)走过四分之一世纪,期间名称历经多次更改,演出的场次也从最初的每年9场增加到平均每年80场,地位更从地方团体跃升成为亚洲一流乐团,NSO25年来的转变反映大环境的更迭,在蜕变成长的过程中,历届常任指挥(音乐总监)扮演举足轻重的角色,为台湾交响乐团史烙下跨时代的印记.
1986年10月25日,在首任常任指挥艾科卡(GerardAkoka)的率领下,乐团在台北中山纪念馆举行首场音乐会.
当时的台湾经济快速起飞,被誉为"亚洲四小龙",联合实验乐团的成立,承载着与国际接轨的期许,也象征经济发达的台湾渴望文化实力进一步提升.
法籍的艾科卡在乐坛略有名声,对于草创时期的乐团具有引领作用,在他3年的任期中,形塑出职业乐团雏型.
继任的瑞士指挥史耐德(UrsSchneider)在位甚短只有2年,期间几场音乐会值得一提,1991年8月吕绍嘉首次指挥乐团,1992年6月乐团与加拿大国家芭蕾舞团演出7场.
艾科卡与史耐德,常任指挥的身份对于乐团的定位和方向,决定权有限,他们的职能大多集中在个人场次的曲目安排、乐团训练和对少部分客席指挥、独奏家的邀请,当时乐团虽有乐季之名,但在规划上尚无乐季之实,在史耐德卸任后,乐团以邀约客席指挥的方式运行,直到1994年音乐总监设立.
1994年实验乐团结束"实验"状态,同年9月引进音乐总监制度,许常惠就任首位音乐总监.
西方交响乐团的音乐总监多为指挥专业,许常惠以作曲家身份出任,导致乐季全面聘请客席指挥撑场,如此模式的音乐总监制度,自然引发争论.
1995年初乐团进行新任音乐总监遴选,选出张大胜为音乐总监、卡拉扬指挥大赛首奖得主伯恩斯坦(RonaldBraunstein)为常任指挥.
在西方乐团数百年历史中,"音乐总监"与"常任指挥"多属同义词,均为乐团艺术上的领导者,角色相当.
此时乐团却兼纳二者,出现双头马车的怪象,后伯恩斯坦改以首席客座指挥聘任之.
制度上的缺失,导致乐团随后几年处于风波不断的状态.
乐团主管部门针对制度调整问题,曾数次举行公听会.
不过1997年乐团在张大胜的带领下进行创团后的首度国外巡演,分别在维也纳音乐厅(Konzerthaus)、巴黎香榭里舍剧院(TheatredesChamps-Elysees)及柏林爱乐厅演出,这是乐团首度在国际舞台发声,具有相当历史意义.
此时,在舆论倡导下,乐团主管部门从善如流,修改乐团组织法,确立了音乐总监在乐团的专业领导角色.
1998年华裔指挥林望杰接任音乐总监,开启乐团新页,成为第一位拥有全权安排乐团节目的音乐总监,也是首位纳入团员票选机制而选出的指挥,而他在指挥上的专业成就,远远超越前几任音乐总监.
林望杰为印度尼西亚华侨,当时担任克里夫兰乐团驻团指挥,是少数在国际舞台享有名气的华人指挥.
NSO成立时,以创建亚洲一流乐团自许,但以NSO初期的知名度和水平,邀请国际一流指挥出任音乐总监可能性微乎其微.
林望杰的出线,不啻为最佳选择,也开始发挥稳定军心的作用.
林望杰1998年9月11日接任音乐总监的首场演出,安排全场勃拉姆斯作品,呼应外界对他的期待.
林望杰推介不少美系指挥来到台湾,包括波士顿大众乐团音乐总监KeithLockhart、西雅图交响乐团音乐总监GerardSchwarz等,在音乐会的规划上更为活泼亲民,包括圣诞音乐会、电影中的古典名曲、圆舞曲之夜等,同时也介绍美国音乐家包括柯普兰、盖西文、伯恩斯坦等人的作品给台湾观众,公元2000年担纲第二届国际巨星音乐节(牛耳主办)的开幕音乐会,在林望杰指挥下,与大提琴名家马友友;钢琴名家弗莱雪、艾曼纽·艾克斯及台湾后裔黄海伦等同台演出,是当时台湾乐坛的重要盛会.
林望杰三年期满后,2001年遵循乐团遴选机制,34岁的台湾旅德青年指挥简文彬出线.
当时台湾刚历经政党轮替,本土意识抬头,担任德国杜塞朵莱茵歌剧院驻院指挥的简文彬,是台湾之子,更被视为台湾之光.
简文彬与历任总监最大不同点,在于他不仅是一位指挥,更是一位真正的"音乐总监".
简文彬虽然年轻,但是初生之犊不畏虎,胆大心细创意十足,具有极强的擘画能力.
他在位期间,历经2002年乐团改名台北爱乐乐团(NSO)、2005年终结黑机关成为两厅院附设团队等大事,虽然过程多所纷扰,最后皆能迎刃而解.
他在位6年,可说是NSO创团后第一个黄金时代.
在简文彬的带领下,乐团透过贝多芬、马勒、肖斯塔科维奇、理查德·施特劳斯等交响乐系列的洗礼,不管演奏技巧、互动默契、音色塑造及音乐诠释,均有极大精进而达到一定高水平.
在一连串的训练当中,乐团不但扎实累积曲目,也与来自各地的客席指挥合作,使得团员大开眼界、增广见闻.
当时曾经客席NSO的世界级名家,包括马泽尔、巴夏等人.
配合交响系列,简文彬进而规划相关出版品发行,提供乐迷阅读音乐的管道,也属NSO的创举.
在简文彬任内,歌剧系列是一大特色,NSO每乐季推出两部音乐会形式的歌剧制作,与赖声川、黎焕雄等剧场导演跨界合作,为乐团创造特色之余,借此引进歌剧制作的专业概念,同时让台湾优秀歌手有登台发声的机会.
2006年NSO庆祝创团20周年,搬演瓦格纳联篇乐剧《尼布龙根指环》的创举,还登上德国交响乐团专业杂志《DasOrchester》的封面报导.
2007年NSO与德国杜塞朵夫莱茵歌剧院在戏剧院跨国制作理查德·施特劳斯《玫瑰骑士》再下一城.
简文彬在乐季中推出的数个创新系列,获得外界好评.
"年轻旅人"系列邀请海外华裔音乐家返回故乡献艺,"永远的童话"系列设计属于儿童的音乐会.
每乐季委托两位岛内作曲家的创作,树立乐团鼓励本地创作的模式.
台北爱乐乐团的触角也从单纯的音乐会延伸至跨界领域,包括与云门舞集合作《竹梦》,与国光剧团合作新编京剧《快雪时晴》等.
以乐团成员为主的室内乐系列,也在他的推动下逐步成型.
加上新加坡、马来西亚、日本等海外演出,让乐团在亚洲渐受注目,把NSO士气推上新高峰.
2007年简文彬卸任后,应两厅院董事会邀请,担任2007—2008乐季首席客座指挥.
2008—2009年,在音乐总监遴选未果的情况下,德国指挥赫比希获聘出任艺术顾问和首席客座指挥,任期两年.
赫比希以指挥德奥作品闻名国际乐坛,透过布拉姆斯、马勒、布鲁克纳、贝多芬等曲目,率领NSO重温多年汲汲累积的曲目,给予不同的诠释观点,加深团员对作品的理解,保持乐团过往积累的能量.
赫比希进一步针对特定曲目开设讲座并亲自担任解说,也展现巨匠与传承者的风范.
2010—2011乐季,旅德指挥名家吕绍嘉在乐迷引颈期盼下,接任NSO音乐总监,而且任期订为5年(之前音乐总监3年一聘),此一聘任合约的调整,使NSO更趋近国际乐团的运作模式.
25年来,在历任总监和团员戮力下,此刻的NSO羽翼已丰,正准备展翅高飞,吕绍嘉一流的专业实力加上他所拥有的国际资源,成为引领NSO在国际舞台发光发热的不二人选.
吕绍嘉接任后的首次乐季,刚刚画下美丽的句点,2010年年底乐团赴广州参加广东亚洲艺术节,也获得两岸乐评人高度赞赏,岛内票房频频告捷,反应出乐迷的支持.
NSO与吕绍嘉结合之后的艺术成就有目共睹,显示NSO的黄金时代已经来临.
25年前联合实验乐团创立所承载的愿景,在吕绍嘉领军下,如今的NSO不但可无愧地睥睨亚洲乐坛,而且正以一流国际劲旅的姿态,向全世界彰显台湾虽小犹大的文化身影.
综观NSO2007/2008乐季上个乐季,台北爱乐乐团(NSO)以瓦格纳乐剧《尼布龙指环》、发现系列《理查德·施特劳斯》炫丽的结束二十岁生日,但吊诡的是,堂堂迈入二十一岁的NSO,2007/2008乐季马上遭逢没有音乐总监的空窗期,好在这群群龙无首的团员够争气,恪尽职守热情贯注,前音乐总监简文彬够有心,临别前交付一份精彩的节目单,让NSO不减风采.
NSO过去6年在前音乐总监简文彬的带领下,着实培养出好功夫,透过贝多芬、马勒、肖斯塔科维奇、理查德·施特劳斯等交响系列的洗礼,乐团在演奏技巧、互动默契、音色塑造以及音乐诠释上达到一定水平.
乐团累积曲目之余,也透过来自各地的客席指挥开眼界,增广识,养成弹性的适应力.
因为过去的努力,乐团有能力应对没有音乐总监的日子.
本乐季NSO的团员走上舞台成为独奏家,以室内乐组合参与教育推广的节目,与国光剧团跨界合作的《快雪时晴》打破中西乐的藩篱,赴东京参与"热狂之日"音乐节,获得本地乐评好评,一次又一次的演出,NSO最终展现了应有的荣誉和自信.
一个乐团乐季节目的优劣,在于平衡艺术性、开拓性和市场性三者,综观台北爱乐乐团2007/2008节目安排,脉络清晰,寓意深远,兼具深度广度和市场热度,逼近九成的票房体现出节目对于大众的吸引力及台湾乐迷对于NSO的高度认同.
迈入第五季的发现系列推出柴科夫斯基系列十场演出,请出柴科夫斯基,简文彬想必更着眼市场接受度,在一个音乐总监青黄不接的时刻,巩固乐团长年打下来的票房基础和口碑成为首要任务.
柴科夫斯基的作品,尤以第四、五、六交响曲,钢琴与小提琴协奏曲,长期在台湾古典唱片销售市场、古典音乐电台点播录中名列前茅.
这一符合观众口味的安排,果真创下723套的套票销售纪录.
十场音乐会的曲目安排在有限空间内寻求拓展,加入普罗科菲耶夫、拉赫玛尼诺夫、蒂伯曼等台湾乐团鲜少演出的作曲家作品.
NSO的团员站上独奏舞台为本系列另一特色,台北爱乐乐团成立之初,明星团员颇多,长笛家赖英里、竖琴演奏家解瑄、双簧管演奏家蔡兴国等均为镁光灯聚焦对象.
只不过,当时明星团员的出现靠得是唱片公司的发掘与包装,如今唱片市场的盛况已不在,团员在外发声的管道相对紧缩,团方此次主动出击,一方面肯定团员的实力,另一方面团内明星牌的蕴酿,对于乐团不乏加分作用.
因此在发现系列中,乐迷可听到NSO乐团首席李宜锦演出拉赫玛尼诺夫第一号小提琴协奏曲,定音鼓首席连雅文首演自己的作品《老鼓手》,长笛首席安德石和竖琴首席解瑄共同演出蒂伯曼的长笛与竖琴协奏曲.
以团员作为独奏家演奏的方式,在国外乐团行之有年,巴伐利亚广播交响乐团、纽约爱乐来台巡演,均晋用团内声部首席,NSO的尝试称得上与世界接轨.
综观世界各大乐团的乐季节目安排,独奏家被视为不能忽略的重头戏,站在独奏家的角度,获得顶尖交响乐团和指挥的青睐能够提升其在乐界的地位,交响乐团想要邀请世界顶级演奏家,除了资金要有,在业界的风评也要不差.
台北爱乐乐团2007/2008乐季和往年相较,来自外国的名家特别多,俄罗斯钢琴家薇色拉丝、大提琴家麦斯基、英国钢琴家赫夫、大提琴家朱利安·洛伊-韦伯、华裔大提琴家王健、日裔小提琴家宓多里以及克罗地亚钢琴家波哥雷里奇的现"声"增加不少音乐会的"听头".
前辈指挥大师的莅临,也使本乐季增色不少,在简文彬的邀请下,华裔指挥大师林克昌,在生日当天,以柴科夫斯基第四和第六两首交响曲,指挥出他八十岁第一个乐章,隔周再以柴科夫斯基第五交响曲再下一城,NSO将林克昌强烈丰富的情感、对于乐曲快慢速度强弱对比的弹性发挥得淋漓尽致,让这位老大师以泪传递他的感动.
另一位老大师,高龄八十四岁的巴夏是肖斯塔科维奇第十四号交响曲的首演指挥.
他指挥之下的柴科夫斯基第五号交响曲,与林克昌的版本相较,个性截然不同.
然而无论是热情澎湃的林克昌还是浪漫优雅的巴夏,NSO均能坦然自若、游刃有余的穿梭在两者之间,由此衬托出NSO面对不同风格的指挥,具有使命必达的能力.
波兰现代作曲大家潘德瑞茨基的访台,让台湾乐迷有幸亲炙这位现代音乐史上的革命人物,能够在作曲家本尊的指挥下演出、获得第一手的诠释,是交响乐团与当代作曲家合作时最珍贵的资产,尤其潘德瑞茨基带来的作品为刚首演的新作"法国号协奏曲"更为难得.
近年经常回台与NSO合作的旅德指挥吕绍嘉,本乐季大胆安排重量级曲目—布鲁克纳第五号交响曲,带领乐团迈入新的里程.
布鲁克纳作品的浩翰与神圣易于让乐迷甚至乐团心生却步,然而吕绍嘉的风采给了乐迷走进音乐厅的勇气,之前接受马勒、肖斯塔科维奇锻练的NSO,证明有驾驭布鲁克纳的能力,吕绍嘉与NSO未来若有机会推出布鲁克纳系列音乐会,将会是乐迷期待的大戏.
在简文彬六年音乐总监的任期中,每乐季推出两文件音乐会形式的歌剧制作,不仅为乐团打造特色,也让台湾优秀歌手有发声的机会,更培养出一批能歌善演的班底.
依照他的规划,过去六年是发展期,之后希望由资源较丰的两厅院接手,进行正式大型的制作.
台北爱乐乐团2007/2008歌剧演出,在跨年时推出约翰·施特劳斯轻歌剧作品《蝙蝠》,在台上歌手演唱的同时,不由得令人想起,德国声乐指导林登,在指导2006/2007的瓦格纳乐剧《指环》制作后的一席话.
林登认为台湾歌手能够胜任的歌剧出数可达十三出,威尔第《假面舞会》、韦伯《魔弹射手》、比才《卡门》、普契尼《波西米亚人》等,所需歌手中除了男高音角色之外,台湾歌手足以胜任,可见NSO过去的努力已到欢喜收获的时刻,台湾乐迷何时有幸在歌剧院的舞台欣赏这些剧目,两厅院得加把劲.
本乐季,台北爱乐乐团的触角也从本业延伸至跨界领域,与国光剧团合作的新编京剧《快雪时晴》,在作曲家钟耀光的巧笔下,西乐与京剧锣鼓点巧妙结合,在简文彬的指挥下,将京剧演员、声乐家、西乐、国乐等不同元素成功串联成一体,也让京剧和交响乐团的首度尝试圆满呈现.
台北爱乐乐团成立二十年后,首张公开发行的专辑终于在2007/2008面世,专辑收录马勒第四号交响曲和肖斯塔科维奇第八号交响曲的现场录音.
在唱片发行萎缩的今日,各大交响乐团群起创造自我唱片品牌进行自救,NSO的首张专辑,曲目上亮眼出发,但是包装和企画上,仍需花点心思进行"品牌"和"形象"的塑造,才能有效开拓新乐迷和国际市场.
持续过去几年前进世界舞台的努力,NSO本乐季在奥地利指挥维特纳的带领下赴东京"热狂之日"音乐节演出五场,在国际政治氛围的考虑下,台北爱乐乐团此行的指挥维特纳固然适任,但他并非乐团音乐总监,当团方在阐扬台湾爱乐、爱乐台湾精神时,留下了不小的遗憾.
台北爱乐乐团2007/2008乐季在节目规划上,兼具乐团曲目的全面性和演出的多面向,固然音乐总监悬缺,乐团这一年显现出对过去的省视及迎接未来的自信,前音乐总监简文彬过去六年的努力,也在乐团的贯彻下得到充份印证.
回顾NSO2009/2010乐季全球金融一阵风暴,美国乐团倒闭、破产声不断,亚洲乐团因大环境复苏较快,冲击较小,不过,无论乐团面对的金钱问题是大是小,如何开发更多观众,已成全球乐团共同的难题.
网络时代来临,拉抬"宅"经济发展,当新时代愈变愈宅的同时,也预告踏进音乐厅的人恐将减少.
如何在逆境中突围,乐团作法各异,柏林爱乐大胆拥抱"科技"在网上推出数字音乐厅(DigitalConcertHall),台北爱乐乐团(NSO)诉诸"人性",2009—2010乐季首席客席指挥赫比希(GuntherHerbig)、准音乐总监吕绍嘉破例站上第一线开金口说音乐,乐团团员配合"NSO音乐学苑",在课堂上现场演奏提高音乐感染力,主动出击面对观众成为NSO本乐季,不可忽视的突破.
过往乐团安排乐季,大都秉持较强势的态度,菜单既出,乐迷只有埋单的份,如今时代不同,进入一个以消费者为尊,着重市场、票房的年代,每场音乐会在艺术的外衣之下,其实也等同于商品,商品要有市场,需要适当的推销,在此前提之下,谁又会比指挥本身更具说服观众的能力.
德国指挥赫比希上乐季以艺术顾问、首席客席指挥身份加入,两年任期本乐季画上休止符,赫比希在乐坛以指挥德奥作品为名,从上乐季开始陆续安排舒伯特、贝多芬、布鲁克纳、马勒等人的创作,本乐季更上一层楼,透过其所策划"狂飙日耳曼"、"NSO精选"系列及跨年音乐会,加入布拉姆斯、舒曼的作品,同时一口气集结马勒、布鲁克纳、贝多芬三位作曲家最具分量的第九号交响曲,赫比希精心的节目安排,似乎有意在卸任之前,将其对德奥作品的见解尽量传授给乐团.
"发现系列",每季以十场音乐会介绍作曲家重要的管弦作品,因此赫比希开出的部分曲单,对于NSO团员并不陌生,大多不是第一次演出,对台湾观众更是如此.
相较于欧美百年乐团,即将迈入二十五周年的NSO,是一个年轻乐团,过去乐团汲汲累积曲目,如今曲目增长到一个程度,逐渐进入探讨诠释的阶段,成长中乐迷也从听曲目,迈入听诠释的阶段.
每位指挥对于同一曲目理当有不同的见解,但是其中的差异,并非全然清楚可晰,过去指挥大师高高在上,舞台上演奏什么,观众只有接受的份儿,如今时代不同,没有观众的音乐会,就算台上站的是大师也是枉然.
赫比希本乐季,首度开设讲座,亲自解说三首第九号交响曲内藏的密码,透过与观众直接互动,增加观众对乐曲的兴趣,提高再次走进音乐厅欣赏的意愿.
赫比希放下身段的同时,准音乐总监吕绍嘉也献出讲座处女秀,吕绍嘉是一位心思缜密的指挥家,每逢回台演出,他所安排的曲目,大都是台湾乐迷较少接触的作品,希望借此打开乐迷的视野,因此他的音乐会多少有点难度.
有鉴于此,下乐季即将接掌NSO音乐总监的吕绍嘉,在演出萧斯塔可维奇第五号交响曲之前,特别举办导聆会,亲自在钢琴上示范解说,以深入浅出的手法,带领观众听懂音乐,此外也希望经由站上第一线,了解台湾乐迷需求,提供上任前的准备.
2009—2010乐季,乐团在指挥之外,团员也积极投入推广音乐的行列,借由参与"NSO音乐学苑"的课程,拉近与观众的距离,音乐学苑由陈汉金、刘岠渭、余济伦教授主讲,呼应乐季中的"狂飙日耳曼"系列,课程主要以德奥作曲家的室内乐作品为教材,透过NSO团员的现场演出,观众不仅从聆听中认识不同作曲家的风格,同时对乐器、乐手拥有更鲜明的印象.
提供团员更多演出的机会,乐团延续上乐季推出"NSO室内乐"系列,NSO团内好手云集,近年在正规的乐团演出节目之外,也逐渐开展出室内乐风气,系列内容设计十分多元,"琴结·琴撷"由四位弦乐声部首席及副首席担纲、"登峰造极"以乐团打击乐群为主力、"升华之夜"加入多媒体的运用、"萨克斯疯弦乐"是首席弦乐团与维也纳多瑙河萨克斯风四重奏的组合、"摇摆巴赫"NSO团员邀来魏广晧爵士四重奏团一起摇摆.
室内乐的演出形态,在台湾仍处起步阶段,柏林爱乐旗下,由团员组成的室内乐团体多达二十个,其中不少已打出品牌,"NSO室内乐"系列本乐季迈入第二年,未来若能长期经营,或许也有机会出现MIT的品牌.
"名家"是乐团安排乐季时少不了的亮点,在推广古典音乐的道路上,耀眼的明星的确具备吸票的潜能,今年报到NSO的名家包括俄国小提琴名家列宾(VadimRepin)、中风复出的美国钢琴名家柯瓦契维奇(StephenKovacevich)、韩裔钢琴家白建宇、德国新生代打击乐巨星葛鲁宾格(MartinGrubinger)、美国克莱本钢琴大赛冠军寇柏林(AlexKobrin)等人.
NSO上乐季开始推出驻团作曲家的计划,今年再接再厉,两位作曲家分别是来自美国的苏珊·鲍提(SusanBotti)及台湾作曲家钱南章.
当初团方规划驻团作曲家的想法,主要希望岛外作曲家来台进行创作,在作品中反应台湾土地的声音,只可惜作曲家大多数来去匆匆,乐团的理想敌不过现实,乐季中鲍提发表的两首作品《Desdemona》、《在黑暗里》均为旧作,也让团方的美意大打折扣.
作曲家钱南章则担负谱作全新歌剧《画魂》的重责大任,《画魂》是继2008年《黑须马偕》之后,NSO另一大型原创歌剧制作.
歌剧是一项综合艺术,牵涉专业范围甚广,增加制作困难度,台湾长年虽有专业歌剧院的硬件设施,却无专业制作歌剧的团队,对于歌剧新作没有迫切需求的状况下,作曲家、歌手等专业人士就"第一次",需要更长时间的摸索,但是往往演出时间在即,不允许有所谓磨合期,在《画魂》中就出现,剧作家首次为歌剧写词、法国导演第一次执导中文歌剧、歌手第一次用中文演唱歌剧等状况,"第一次"代表尝试、突破没什么不好,只怕首演等同于最后一次演出,在没有机会修整、再次搬演的情况下,沦为一次烟火,从《黑须马偕》到《画魂》结果证明台湾原创歌剧仍有长路要走.
台北爱乐乐团2009—2010乐季进行当中,其他台湾乐团相继出现一些显著的变化,台北市立交响乐团节目规划推陈出新、台湾交响乐团积极与名家合作拉抬声势.
走出台湾,庆祝成立十周年的中国爱乐以入选"全球十大最具启发性乐团"(英国《留声机》杂志)自豪,2009—2010乐季汇集全球知名指挥、独奏家;上海交响乐团的乐季也是星光熠熠.
在亚洲市场崛起的今日,经纪人大举将艺人引介至各大乐团求取利润,好乐团才能请到高手、名家的迷思早已消失,预测乐团间未来的差距将逐渐回归到最根本的艺术层次以及不能实时拷贝的原创性节目制作.
一个乐团能够持续成长,必须要有稳定力量,此力量有诸多面向,包括音乐总监、乐团团员、行政团队、预算来源等.
台北爱乐乐团过去最浮动的因素,以音乐总监悬缺为首,所幸在2009—2010乐季开季之前,下任音乐总监拍版定案,终让团员对于未来抱有踏实感,然而乐团赖以生存的经费,虽然长期由当局编列预算支持,但是近年总体预算吃紧,乐团近几年预算几乎编列不足额,如何解决数千万的资金缺口,是目前乐团在经营上面对的挑战.
音的启示TC音乐节十年播种路TC的暂停才是起始菲舍尔与布达佩斯的启示夏伊的创新从传统出发寇蒂斯院长迪亚兹的音乐经……TC音乐节十年播种路TC(TaiwanConnection)音乐节登场的时间进入倒数计时,音乐总监胡乃元在纽约的家中,影印的总谱、分谱散落各处,这样的场景十年间反复出现,俨然成为胡家年终的重要仪式,在群谱环伺下,胡乃元乐此不疲,因为等待他的是一张张渴望音乐的面孔.
2004年12月,在现任公益平台文化基金会董事长严长寿支持下,TC音乐节首度发声,此后每年年终胡乃元准时回台,带领海内外的年轻华人音乐家共同奏乐.
十年来,成员的规模从弦乐四重奏扩大至弦乐团、室内乐团,演奏的曲目从室内乐扩展到贝多芬、勃拉姆斯的交响曲,但是无论乐团编制和乐曲规模怎么变,不变的是胡乃元的初衷唤起音乐家心中热情,带给观众无限感动.
纽约是个古典音乐夜夜笙歌的国际大城,但听在胡乃元耳里,能够真正感动他的名团大团有限,因为在他心中有个完美典范.
1988年他搬到纽约后,有幸在大都会歌剧院亲炙两场小克莱伯指挥的演出,一场是威尔第《奥泰罗》,另一场是理查德·施特劳斯《玫瑰骑士》,"他的指挥动作传达的不只是节拍,更多的是音乐的内容和故事".
此后,胡乃元开始反思音乐除了好听之外,如何与观众对话,"在舞台上,小克莱伯不是'指挥'乐团,而是与乐团共创音乐传递美好事物".
勾动胡乃元心弦的演出,不仅发生在世界一流乐团和指挥大师身上,多年前他聆听吕绍嘉带领台北市立交响乐团演出贝多芬第5号交响曲,深受启发,就算本土的乐团,在一定的化学作用下也能传递犹如维也纳爱乐般的音乐感动.
然而要将这些动人的演绎化为常态,音乐家的认识扮演关键角色,以胡乃元自身为例,20世纪90年代他开始重新审视巴赫和莫扎特的小提琴作品,阅读了大量文献,发现音符背后更多的人味,也改变了诠释手法,"把乐谱当演员的剧本来读,从人性的角度切入".
因此在TC音乐节中,胡乃元尝试以过来人的身份,在潜移默化中扭转音乐家的观念.
TC室内乐团的成员不少服务于岛内各大乐团,胡乃元说当初大家首次聚集在一起,习以为常地把它当作一场"外务",排练之后才惊觉十分刺激,台前没有指挥,每人都有发言权,大家不分你我都是中坚分子.
如此以来,每个人都必须全心投入卖力思考去完成使命.
胡乃元回忆,2010年TC室内乐团首度上路,挑战的第一个任务就是贝多芬《英雄》交响曲,没有指挥在前领军,演奏如此复杂的曲目,"那时大家都以为我疯了,是不是想一举毁掉TC".
没想到,"英雄"不仅没有成为"狗熊",来年接续挑战《命运》,而且团员心脏愈练愈强,2012年再战勃拉姆斯第四号交响曲,今年庆祝十周年,奉上欢庆的贝多芬第7号交响曲.
胡乃元笑说几年磨练下来,大家胆子都变大了,讨论今年曲目时,威尔第、瓦格纳都出现了.
最后拍版定案贝七,主要借此向他心中的典范小克莱伯致敬.
话说小克莱伯在世时特立独行,拒绝当乐团的音乐总监,不接触媒体,不随便接受邀演,只愿意演出自己想要的音乐,在他灌录的少数录音中,贝七是他留给后世的重要音乐资产.
追寻音乐是条漫长的道路,胡乃元期待的TC,不是每年年终才盛开的美丽花朵,而是一项播种的工程,十年只是一个起步,胡乃元想建构的是一种可传承的精神.
胡乃元说,TC的未来是寄托在每位曾经参与过TC以及被TC感动的人身上,"来到21世纪,古典音乐唯有发挥感人的力量,才不会被送进博物馆".
他强调自己常常反省,同时也提醒TC的音乐家,不管场地大小,不管在音乐厅还是下乡推广音乐,面对音乐与观众的态度应该始终如一,"大家经常跟我反应环境不好,对我来说,改变最简单的方法是从自身做起".
今年的TC音乐节即将开幕,校订乐谱、书写弓法、联络团员等工作如火如荼进行,面对这些琐碎又重要的工作,胡乃元笑说:"几乎每一年,都不知道能不能顺利登场.
"胡乃元身为首位获得比利时伊丽莎白皇后大赛首奖的华人小提琴家,真诚道出内心感受:"个人独奏虽然比较风光,但在TC能和台湾这么多好音乐家一起合作,音乐所传递出来的效果和震撼绝不是作为独奏家能够达到的.
"TC的暂停才是起始由小提琴家胡乃元创办的TC成军11年后,要暂停了!
胡乃元说这个暂停是个逗点不是句点,而且是项未完成的任务.
TC的暂停该怎么解读,或许停的当下才是开端.
为何说暂停才是个开始.
因为停的时候,才有机会检视过去的耕耘留下什么;体会过去的累积发挥何种持续效用;存不存在对生态产生的影响.
综合以上方面,才能正确评估,音乐节需不需要重新出发,还是播的种已见发芽,11年的努力可待继续.
TC音乐节怀抱理想而创立,但是理想免不了受到现实的挑战,而且这些挑战往往发生在舞台上的欣喜之后,如同胡乃元所言,TC若只靠一年一次的巡演,推广音乐的成效难免有限.
回顾过去"11年"TC留下什么,又能引发什么样的思考.
从TC听见"相信".
TC的规模,从一开始的弦乐四重奏,逐步扩大至弦乐团、室内乐团.
室内乐团2010年首次面世,成员来自四面八方,包括在海外发展的台湾音乐家、音乐系所学生、公私立乐团的成员等.
2010年的初声试啼,在没有指挥的带领下,以贝多芬《英雄》成功达阵,来年挑战《命运》,紧接着是勃拉姆斯第4号交响曲、贝多芬第7号交响曲到舒伯特《伟大》.
TC让台湾观众听见,团员在自主意识下,携手开创出的音乐感动,这样的感动,可能超出不少公立乐团的水平,甚至在某种程度上可比拟或超越来台演出的世界一流乐团.
TC让乐迷相信台湾音乐家的实力,也让音乐家相信自己能够达到的水平.
可惜如此"相信",大多只有暂时效用.
音乐节后,这些音乐家回到原本所属的乐团内继续埋头苦干,在TC感受到的火花,好像回到工作中即被大量内外在的约束给隔绝.
乐迷在TC身上获得的满足,似乎也没有扩散成为支持岛内音乐家的后续动力.
这些"可惜",多少让TC有些挫折感,不过要翻转现状,并非一朝一夕之事,尤其许多痼疾,绝非TC以一己之力所能撼动的.
比如,台湾公立乐团的制度,很难有像柏林爱乐般的弹性:团员恪尽职责之余,可积极发展个人独奏或室内乐生涯.
光是这些团员按照程序请假,以个人身份参与TC,团方还得因此承受议员关于管理不当的质疑.
乐迷在离开TC的场域后无法爱屋及乌,某方面在于TC虽然架构的是优秀音乐家共乐的平台,但是在11年的经营下,在TC发展的过程中,已经自然从平台发展成品牌.
品牌的效用,在于乐迷认同的是胡乃元+TC的名,而非TC的成员,况且TC成员的组成每年多有改变,因此想从中创造TC和音乐家的双赢,本来就不容易.
从TC浅尝室内乐.
TC成军时,主要以演奏室内乐的形态出现,推广室内乐,成为TC一路上的重要使命.
然而这项重要使命,走得格外艰辛,无论是售票还是社会资源的拓展,感觉每年都要热身一次.
室内乐需要"推广",意指基础不稳,需要努力打桩.
打桩的工作,绝对不会轻松,要打得深打得稳需要群策群力,也就是说TC的室内乐运动,需要聚集平时乐意一起耕耘的伙伴以及奥援.
这些伙伴是种子也是中坚分子,以高度的信念,在台湾各处敲下一个个小钉子,每年的TC是大家年度集聚的盛会,分享感动的舞台,音乐家在此加足马力后,来年继续往前迈进.
TC不仅在推广室内乐方面需要伙伴,这些伙伴也有机会协助TC落实下乡的愿望.
TC传递音乐之美,想让更多人有机会接触美的事物,过往足迹遍及台湾的北中南东,但是每年举办一次的活动,拜访的城市有限,也很难连续造访,因此感动很难累积,效果很难持续.
要说一分耕耘一分收获,TC过去一路走来,必有收获,但任何事物均得精益求精,也提升了TC的野心.
TC暂停之后,是否重新出发,对这个问题的解答,或许胡乃元、严长寿(TC发起人)可出一点力,但真正的关键,在于这个社会、听众的需求有多强烈,音乐家的投入又能有多少.
多少人想做这件事,多少人需要这件事,多少人可以帮助或告知TC如何能够变得更好,如此才能创造TC再起的理由.
胡乃元常说当音乐家不只是一份工作,而是需要付出全部的专注力,而对年轻的学生来说,与其将梦想放在"做音乐家"上,倒不如放在"做音乐"上.
这些话,过去的日子他对合作的音乐家千叮咛万交代,现在的他正选择放缓脚步,静静等待这帮人的成长与蜕变!
菲舍尔与布达佩斯的启示近年许多国际大团接续来台演出,他们绝大部分拥有超过百年或是近百年的历史,因此在时间轴上,台湾的乐团很难与其对话,而他们的传承与经验,台湾乐团也因为代沟很难作为参照或是产生共鸣.
日前二度来台演出的布达佩斯节庆乐团称得上特例,乐团成立至今31年,只比迈入第28年的台北爱乐乐团(NSO)长三岁.
在创办人、音乐总监伊凡·菲舍尔的带领下,乐团以不到30年的时间,位列世界重要乐团之林,其所建立的乐团风格以及经营哲学,具有独到的一面.
全球化风潮加上指挥身兼数职等状况,使得当下各乐团间的辨识度不比以往,布达佩斯在舞台上的鲜明特色,成就了其过人之处.
论起它的特殊之处,得先了解菲舍尔的信念.
在抵台记者会上,菲舍尔分析乐团成立30年的中心思想,他以"平衡"、"和谐"和"连结"勾勒出他心中理想乐团的图像.
他以家人间情感比拟与乐团的感情,"30岁的乐团对我来说,是个大婴儿,我有四个孩子,大女儿几乎与乐团同龄,今年30岁,而我最小的孩子才9岁".
过去30年他致力于创造一个作乐的健康环境,他所认知的健康环境,首先是"平衡","平衡指的是,良好控制乐团里不同的能量,不管是节奏、速度、声响,甚至是团员间相处的平衡".
其次是"和谐","和谐指的是人与人之间的和谐及创造音乐过程的和谐".
最后是"连结",菲舍尔强调的连结有两个面向,其一指的是音乐家与作品,"演奏者不仅要将音乐演奏出来,还必须投入自己的情感,与手中的音符产生共鸣".
其二指的是音乐家与观众,"演奏者不仅要与作品相互联络,还要把情感让民众感受到".
在他的带领下,乐团除了不断在这三方面下苦功,乐团名称中的"节庆"两字,也隐藏菲舍尔的用心.
他笑称,英文中"fest"的意思,易于让人与食物做链接,但在其他语言中,"fest"着重节庆的意义.
在欧洲与艺术文化相关的节庆很多,节庆总是给人快乐愉悦的感觉,"我希望团员面对每场的音乐会,犹如置身于节庆中,保持欢欣的心情,也期待乐团每场音乐会,带给观众的氛围是愉悦的,因此在乐团名称上,我有意保留'festival'这个字汇".
3月15日,于台北音乐厅的音乐会上,菲舍尔与乐团以行动证明了自身.
30年来的合作无间,就在他那轻起缓放的指挥棒间表露无遗,没有太明显的手势,没有显而易见的收尾,乐团就这样心有灵犀地将结构复杂的布鲁克纳第九号演绎出来.
其间,不见壮丽的铜管,也不见带劲的弦乐声部,其所向往的质地是一种水乳交融的状态,在此前提下,他将乐团声部的摆放位置,进行了让人耳目一新的调整,9位法国号演奏家的位置从后方排列到指挥面前,低音提琴从舞台侧边转而在舞台后面排成一列,以寻找他所需要的平衡与和谐.
如此近百人的乐团,就在菲舍尔的调教下,演奏时每个声部融为一体,各声部聆听着对方保持平衡,整体力求开创室内乐般的和谐,而这样的美感在安可曲巴赫的《G弦之歌》中更是无条件展现,菲舍尔如同施以幻术,视觉上虽为百人,听觉上却只有四重奏的声响.
今日各乐团习于制造澎湃的乐团氛围,布达佩斯节庆乐团绝非让观众血脉贲张的乐团,而这种有时云淡风轻,在激扬处也不选择激烈挥洒的风格,对于重口味的乐迷来说,或许会有那么一点坐立不安,甚至觉得乐团是不是有一点后继无力.
少点盐巴,多品尝点原味,菲舍尔口中的健康乐团,在30年之后,继续往前迈进.
夏伊的创新从传统出发指挥夏伊2005年接任莱比锡布商大厦乐团首席指挥,成为布商大厦史上首位意大利籍指挥,提起这件事,夏伊自得一笑,"我是乐团第19位首席指挥,我觉得很骄傲,我很喜欢这个乐团,每一场音乐会都有新鲜的感觉,6年来我们合作无间".
2011年3月,可以说是台湾的交响乐团月,夏伊与莱比锡月初登台,梅塔与佛罗伦萨五月音乐节乐团月底抵台,夏伊和梅塔皆为大名鼎鼎的指挥,不过两个人私底下的风格天差地别,梅塔在舞台上,看来很具动感,但是面对媒体很严肃;夏伊将在舞台上的热度延续到台下,他有问必答,而且欢喜以对,很会推销乐团也很会包装自己,具有意大利人的天真直率.
适逢马勒去世百周年,提起庆祝活动,夏伊兴奋地讲了起来,5月,也就是马勒去世的月份,乐团将举办马拉松式的系列欢庆活动,在12天中,邀请顶尖乐团,一口气演出马勒10首交响曲,夏伊与布商大厦将以马勒第2号交响曲《复活》开场,以马勒第8号交响曲《千人》作结.
当被问起,布商大厦的《千人》是否会是名副其实的千人,夏伊幽默回答,"交响乐团加合唱团算算应该四百人而已,布商大厦音乐厅的座位才两千个,台上应该不太可能装上千人".
即将参与莱比锡马勒系列的乐团,包括维也纳爱乐、阿姆斯特丹皇家大会堂、纽约爱乐、伦敦交响乐团、德累斯顿国立乐团、北德广播交响乐团、巴伐利亚广播交响乐团、苏黎士市政厅乐团、马勒室内乐团等,这些乐团一字排开,可见夏伊的人气和人脉.
布商大厦大方站出来,为马勒喝彩,夏伊认为这是乐团重要的历史任务,因为马勒曾经担任莱比锡歌剧院两年的首席指挥,而搭档的乐团,其实就是布商大厦乐团,"他在此指挥了很多歌剧,第一号交响曲也是在莱比锡完成的".
夏伊还特别强调,马勒最终决定离开剧院的原因,在于他与另一位指挥尼基许有摩擦,尼基许对于德国曲目的选择比较保守,与马勒发生歧见,马勒最后选择离开转而到布达佩斯歌剧院发展,"乐团即将有一本新书出炉,就叫做《马勒在莱比锡的日子》".
长年以来,乐迷认识夏伊透过的是他与阿姆斯特丹皇家大会堂乐团在DECCA发行的专辑,结束皇家大会堂16年的任期后,他录制唱片的伙伴也顺势变成莱比锡布商大厦乐团.
布商大厦乐团1743年成立,为全球最古老乐团之一,老店遇上像夏伊如此活泼的指挥,新尝试连番登场,不过夏伊特别强调,他是在传统的根基上创新,而非一味追求新事物.
"创新"的门德尔松,应该是夏伊最满意的案例之一.
夏伊说从离开阿姆斯特丹皇家大会堂乐团到接掌莱比锡布商大厦乐团之间,刚好有一年空档,这一年他放下指挥棒,投入对乐曲的研究,"因为我知道,我将成为门德尔松的继承者(门德尔松曾为乐团首席指挥),我上紧发条,努力钻研更多门德尔松的作品,尤其是他年轻时期的作品,包括他的歌剧、神曲等".
夏伊的投入,果真有了回报,2009年庆祝门德尔松200岁冥诞,他在DECCA发行的"创新"专辑就名为——门德尔松罕见作品大发现,其中包括音乐学者霍格伍德编辑的门德尔松序曲作品,包括著名乐曲《芬加尔洞窟》,录音的版本为有别于一般版的"意大利版".
此外,在布商大厦乐团的乐季音乐会中,夏伊也安排演出了门德尔松第5号交响曲"巴黎版",他说起这个版本的由来:这首曲子原本为巴黎乐团所写,结果乐团彩排后不满意便拒绝演出,门德尔松面对如此打击,选择进行大幅修改,之后新版流传于世,原始的"巴黎版"从没公开演出,"我带领布商大厦首演'巴黎版'非常成功,我觉得为乐团发现历史上的新事物很重要".
夏伊的冒险并没有就此结束,在他的率领下,乐团还演出过马勒改编的舒曼交响曲作品,"你能想象,两位不同时代的作曲大家,同时参与一首伟大创作".
他与乐团还合作了一系列巴赫作品,包括布兰登堡协奏曲,"录音中,音乐家使用的是现代乐器,但是以巴洛克时代的演奏方式拉奏,这是很大的挑战,坦白说,全世界的乐团,应该很少比布商大厦与巴赫更接近,他们每周固定在巴赫曾经服务的圣托马斯教堂,演奏他的作品".
2011年发行的盖西文钢琴协奏曲专辑,是他得意的作品,"整张专辑在意大利3个月卖了6万张,我希望在全球各国都能创下如此佳绩".
夏伊笑说,布商大厦乐团和盖西文,若以一般刻版印象来看,可能觉得很不合拍,事实上,乐团与盖西文其实关系很紧密,首先莱比锡歌剧院经常上演盖西文的歌剧《波吉与贝丝》,其次前任首席指挥马祖尔,也很喜欢安排盖西文的作品,"只要听过录音,就会知道他们演奏得有多好,或许对外人来说,他们只要好好演奏拿手的德奥作品就够了,但我不这样想".
夏伊说他其实有30年的时间没有录制过盖西文的曲子了,上一张是与法国双钢琴搭档拉贝克姐妹和克里夫兰乐团的合作,"那时侯的我只是一位少年郎".
这次兴起录制盖西文的计划,除了与乐团的化学作用外,最重要的是意大利爵士钢琴家波洛尼(StefanoBollani)的加入,"他实在太有魅力了!
"夏伊表示他还将邀请波洛尼参与另一项录音计划,专辑名称他已经想好了:"被30年代爵士音乐影响的作曲家",唱片将收录拉威尔两首钢琴协奏曲,以及另外两首同样受爵士音乐影响的创作,包括萨巴塔(VictordeSabata)谱写的芭蕾舞剧音乐《一千零一夜》,萨巴塔曾任米兰斯卡拉歌剧院音乐总监,为意大利知名歌剧指挥,同时也是一位作曲家.
另一首作品则是美国作曲家乔治·安太尔(GeorgeAntheil)的《爵士交响曲》.
夏伊强调,在计划专辑时,曲目上的安排他喜欢用故事串联,"如此一来应该更为动听".
执掌莱比锡布商大厦乐团已经迈入第6个年头,夏伊指出,在坚实的传统下,团员一举手一投足都能听见、看见传统,不过他强调,莱比锡并非顽固不化的老乐团,"深厚的历史只证明一件事,他们心胸开放,他们不是放在博物馆里的古物,而是活生生的人类,在我看来他们从没停下脚步,一路追寻新的目标,他们从来没有抗拒我想要提供他们的养分".
寇蒂斯院长迪亚兹的音乐经提起寇蒂斯音乐学院,不需溯及太远,当今台湾乐迷熟悉的几位年轻音乐家,郎朗、王羽佳、陈锐、曾宇谦、林品任、张昊辰等皆为寇蒂斯的杰出校友.
这所美国知名音乐学府,"知名度"应该是它最不需费心的事,但是寇蒂斯音乐学院院长迪亚兹却不这么认为,"哈!
你可能会很讶异,之前我们去香港,接触一批音乐系学生,结果知道寇蒂斯的人数有限".
知名度对于寇蒂斯的意义,可能与其他学校有些不同.
大部分的美国学校尤其是私立大学隔外重视知名度,因为维持学校运营的一大部分经费来自学费收入,当学校知名度愈高,自然拉抬申请人数.
如此逻辑,完全不存在于寇蒂斯,因为从创校至今,寇蒂斯提供全额奖学金给所有被录取的学生,因此学校不怕没学生,只怕学生不够好.
迪亚兹说,虽然当前美国经济状况并不乐观,但是学校依然不为所动,因为该政策创造出的"良性循环"得来不易,"唯有好的学生,才能留住好的老师,反之亦然,这是不能妥协的".
有此前提,寇蒂斯选取学生的方式非常直接,"只有具潜力和才华的,才符合条件,其余免谈".
迪亚兹举例,一般学校,考虑平衡收支,经常为了提供奖学金给优秀的三人,而招收其他六位一般资质的学生来补足学费缺口,这样的状况,在寇蒂斯绝不会发生.
采取"精兵"政策的音乐学院,成立九十年来,毕业校友只有区区四千人,平时全校学生介于160人上下.
因此,迪亚兹所需要的"知名度"是为了确保各地优秀学生得知寇蒂斯,同时吸引更多认同寇蒂斯的有心人士,愿意投注善款,"老实说,身为院长最重要的工作之一,就是开源和确保财源".
迪亚兹本身为寇蒂斯校友,2006年接掌院长之位之前,为费城乐团的中提琴首席.
作为"台面上"的音乐家,迪亚兹深知实战经验的可贵,就任后力推"寇蒂斯巡演计划"(CurtisonTour).
计划的内容如其名,就是努力将学生"放生","要成为演奏家之前,就必须不断演奏.
巡演的经验,是课堂无法教授的".
迪亚兹举例,"课堂上无法教的事"包括:如何面对时差、如何适应气候变化、如何快速调适在不同音乐厅的演出、演出如何不受心情和健康影响、在社交场合要怎么表现自己、面对媒体要说什么话等.
"CurtisonTour"以六重奏的形式来到台北,同时造访首尔和香港,六重奏的成员包括迪亚兹本人,"在寇蒂斯,学生与老师同台很平常,而且我要强调,寇蒂斯学生的演奏水平很平均,差别只在于经验的多少".
对于如何选取巡演的学生,"我希望每位学生都有机会,因此在确定编制后,我会与各乐器的主修老师讨论,然后进行曲目制定.
"不要以为"CurtisonTour"只是暑期活动,在迪亚兹的强力主导下,新学期学校将有六次巡演:室内乐团进行美国内陆巡演,四重奏出访欧美,此外学校乐团还有长达三周的南美洲巡演等.
迪亚兹自嘲,"CurtisonTour"的规模,让外界不免对寇蒂斯产生错觉,"到底是学校还是演出公司".
迪亚兹强调因为学校学生少,不需拘泥于烦琐的行政制度,做事弹性更大,譬如寇蒂斯相信每位学生都是独一无二的,每位学生都有专属老师关照,实行一对一教学,学生是否适合参与巡演,还是要留在学校努力练琴,老师必须为学生"把脉",进行妥善安排;寇蒂斯招收学生只看资质没有一定年龄限制,就学时间也因人而异,从一年到十年都有.
迪亚兹接任院长后,看准小学校的无限可能,还推动一项特别的教育计划.
论起新生代音乐家,迪亚兹坦言,"很多人演奏得非常好,但技巧高超却没有深度,他们缺乏好奇心,对于其他形态的艺术不感兴趣,如此一来,他们充其量只能成为会演奏的人,而无法成为音乐家".
扭转现况,迪亚兹提出"AllSchoolProject",每年选择一个主题,邀请全校师生共同参与.
他以之前推动的"二十世纪初的维也纳"主题为例,"我们在课程中,除了加深学生对于第二维也纳乐派的认识,还介绍了当时的政经状况、建筑风格、著名的文学家和艺术家等.
每周三下午三点为寇蒂斯全校午茶时间,一回我听到一群学生在热烈讨论着弗洛伊德,让我内心充满成就感".
无论是"CurtisonTour"还是"AllSchoolProject",这些计划的出现,背后皆隐藏使命,因为迪亚兹深切知道,当下的音乐世界不一样了,音乐学院有责任帮助学生变得更好.
迪亚兹说,至今许多学生仍存有错误观念,以为学习音乐的终极目标是得名得利,殊不知音乐市场已经不同,应该负起更多社会责任,音乐家的思考应该转为,"我如何透过音乐帮助人们,甚至改变小区.
除了成为一流的演奏家之外,我还能够做些什么"迪亚兹语重心长,现在依然有许多家长和学生,将成为独奏家视作唯一目标,认为室内乐是次等音乐,"在寇蒂斯室内乐的课程比重很高,我常告诉学生,当你能够掌握贝多芬的四重奏,你诠释贝多芬协奏曲的方式将会非常不一样".
同时,迪亚兹还尝试透过网络培养听众.
"MassiveOpenOnlineCourse"(MOOC)为在线的教学计划,目前最受欢迎的网络课程由学校教授主讲,搭配演奏示范的音乐史课程.
相较于全校167名学生,寇蒂斯的网络教室至今吸引全球127国、共计约六万七千名观众,其中有一半以上完成课程,"这些数字对我们最大的意义在于,有如此众多的人,他们对于古典音乐有更进一步的认识,有机会成为更好的观众".
当下面对亚洲市场的崛起,许多美国知名音乐学院,开始与亚洲的大学结盟甚至开设分校,譬如隶属新加坡国立大学的杨秀桃音乐学院与美国琵琶第音乐学院进行战略合作、茱丽亚音乐学院在天津的分部正在筹划中.
遇见此波趋势,迪亚兹并无跟风打算,"寇蒂斯音乐学院的精神和资产,就在校园和费城这个城市当中,如此经验是无法复制的,来到寇蒂斯,才有机会感受这里的人、事、物,包括费城乐团、费城美术馆等".
寇蒂斯虽然没有对外扩展校园的计划,但在拓展生源方面,相对来得积极.
目前寇蒂斯55%的学生来自北美,45%来自其他国家,其他国家中三成为亚洲学生.
迪亚兹指出,目前音乐学院开始努力挖掘拉丁美洲的人才,过去几年拉美年轻音乐家的素质明显提高,"CurtisonTour"即将登场的南美洲之行,正扮演前哨的角色.
绝缘大师头衔的陈其钢与陈其钢的接触,对于采访者来说是一种特别的经历.
为何说特别呢因为在他言谈之间,感觉到一种相对的从容,为何说相对呢在此不想以偏概全,但是和大多数大陆音乐家接触时,总是会习惯于他们高分贝的豪言壮语,然而这些特质在陈其钢身上和作品里几乎不存在,他说话小声斯文,言语实实在在地落在泥土里,有时还会揶揄自己一番.
陈其钢近来很"红".
中国爱乐首登伦敦BBC逍遥音乐节,由小号演奏家艾莉森·鲍尔珊演出他的协奏曲《万年欢》;上海交响乐团音乐厅开幕,委托他创作《京剧瞬间》;中国爱乐开季音乐会,由法国钢琴家提鲍德演奏《二黄》,之后指挥余隆偕同提鲍德,在巴黎乐团的舞台上又演奏了一番这首曲子;北京国家大剧院乐团北美巡演,每场音乐会都以他的《五行》开场……作品不断被搬演,对于一位专业的作曲家来说,本该稀松平常,对他来说,没什么好特别强调的,倒是回忆演出的过程,多一点趣味.
《万年欢》这首曲子,源自鲍尔珊的"自投罗网",她在一场北京的音乐会,吹奏了陈其钢谱作的奥运主题曲《我和你》,觉得挺喜欢的,就想委托陈其钢创作,殊不知《我和你》应该是陈其钢"最简单"的曲子.
陈其钢说得妙,他并不是特别喜欢小号这项乐器,因此写得很不像给小号的,当中许多乐段,需要运用很长的气息,因此鲍尔珊收到谱时,第一个反应是很多乐段难以吹奏,但是陈不愿修改,坚持不退让.
他告诉如日中天、被经纪公司捧在手心里的鲍尔珊,演奏新曲遇到困难是很自然的事,但是不能一开始就投降,如果今天跑一百米,明天再加一百米,终将离终点愈来愈近.
在前往BBC之前,这首曲子在北京、上海暖身了两次,陈其钢始终不愿提笔修改,"如果我一开始就随她,那就不会有今日的她".
钢琴协奏曲《二黄》的首演者是郎朗,曲子首度面世是在纽约卡内基音乐厅,由麦克·蒂尔森·托马斯(MichaelTilsonThomas)指挥茱丽亚音乐学院乐团演奏.
陈其钢坦言在首演前他有点担心,因为他想象中的郎朗应该是一位浮躁的人,而《二黄》需要的是"沉".
但是结果超乎他的预期,"郎朗的表现手法,在乐界争论很大,但无论你怎么评论他,我只能说到了舞台现场,他不像一些音乐家,让人感觉很有压力,把演奏当作是工作,他在舞台上就像在玩音乐,观众自然被征服了!
"陈其钢说话不太遮掩,提起《我和你》这首曲子的创作过程,他说身为作曲家,他非常明白,奥运是属于民众的,主题曲得具备通俗性.
这首曲子的曲调他花了两个小时便完成,但歌词很纠结,不知写了多少版本,"整个奥运团队中我最难伺候,只有我敢与总导演张艺谋争,因为我对艺术很坚持,在音乐中我是位自由人绝不受管束".
就像对于林妙可的假唱事件,他也没多想直接说了,"事实就不是她唱的啊!
"他的诚实搞得北京奥运官方在媒体上灰头土脸,"我最后能够平安度过,也真是不错了!
"他的忠于自我,可归诸于他的恩师梅西安的教育,"他教我要做自己"、"作曲就写心里最有的感觉.
如果一首曲子,为目的而创作,比如,你力求表现技术,结果你的作品一定会走偏!
"陈其钢是"文化大革命"后中央音乐学院招收的第一批作曲专业学生之一,他眼里的自己,才华并不如人,靠得是以勤补拙.
1983年32岁的陈其钢以第一名的成绩考取教育部公派海外研究生,开始他的留法生涯.
那时的中国很封闭,他对外界没有什么概念,对他来说当时被分派到哪一国感觉没啥差别,补了七个月的法文,就启程了.
因为法国没有提供主修作曲的博士文凭,当时如果以取得文凭为目标,陈其钢必须放弃作曲转而学习音乐学,他最终决定把文凭摆一边,坚持作曲道路.
那时梅西安已从巴黎音乐学院退休,因此陈其钢不仅是关门第子,上的还是私塾,由于他是法国和中国合作的公费生,上课的学费由法国政府承担.
陈其钢笑说,他与梅西安上的每一堂课,他都留下录音,现在还保存着,因为那时的他法文很破,录音是为了回家查字典,现在听起来,"当时的我言谈真像个'白痴'".
他说梅西安能与这样的"白痴"相处四年,真是太伟大了,"我对聪明的学生,两周我就无言了,何况是四年".
回看留法的过程,他很幸运自己去了一个以艺术为依归的国家,"在法国他们对待艺术,没有存在任何种族歧视,你好就给你机会,根本不考虑你从哪里来,就像我1984年到法国,1987年就获得首次委约".
陈其钢的作品内藏许多中国文化的声音或元素,虽然如此风格已经形成一股潮流,但对他们那代音乐家来说,是一个反转的过程.
陈其钢形容走过"文化大革命"的一代面对的是巨大的压力,在困难的环境中成长,连吃饭都成问题.
求学时,在短波收音机中听到罗西尼的歌剧,就如同听到仙乐,因此出国后如饥似渴,遇到什么都被吸引,但也因此发觉中国传统音乐的魅力,"那是很自然的感觉,离家之后,隔个距离才知他美".
陈其钢说自己是一位怀旧的人,因此他的作品很多时候都在呼应过往的生活经历和社会环境的改变,大提琴协奏曲《逝去的时光》就是这样的曲子,"人生逝去的时光,无论苦的还是甜的,最终都变成甜的了!
"陈其钢想起儿时北京的模样,旧时的北京是一个没有噪声的城市,他住的地方是现在的三环边,那时一片田野,中间有个排水沟,孩童们就在沟的两侧打水仗,如今高楼拔地起,一切变得面目全非,"北京快成为一个没有历史的城市,现在不仅拆五六十年代的房子,连七十年代的也拆了.
有的东西拆了,就回不来了!
"或许是为了追寻生命中的纯粹,陈其钢目前习于创作的地点,位于浙江省丽水市遂昌县湖山乡黄泥岭村的躬耕书院.
书院依山傍水,远离闹市,饮食均为自养自种,被陈其钢称为"世外桃源".
他在此创作之余,也不定期地开设工作坊,与年轻学子互动.
以工作坊而不以大师班称之有其坚持,"大师班顾名思义,是一位够得上大师称谓的人,面对着大家侃侃而谈,大家提出问题由他来解决.
我不认为自己是什么大师,我也不认为一个人的知识可以解决所有人的问题".
作为一位音乐家,尤其是一位有名望的音乐家,往往很难看到自己的局限,在"大师"满天飞的当下,陈其钢的一席话,也就格外引人思索.
遇见华人指挥之光吕绍嘉在指挥台上的吕绍嘉沉着冷静,透过优雅的肢体动作,引领出乐团潜藏许久的爆发力.
很难想象,这位启发性极强、犹如天生舵手的指挥家,在读大学之前,指挥两字从没出现在他的"志愿"里.
曾任汉诺威歌剧院音乐总监的吕绍嘉,是国际舞台上最具声望的华人指挥,多次在柏林喜歌剧院、雪梨歌剧院大显身手,每次回台,无论指挥哪个乐团,观众总是期待他带来惊喜,因此不管布鲁克纳第五号交响曲、肖斯塔科维奇第四号交响曲多么冷门偏涩,只要遇上吕绍嘉,票房就会升温.
吕绍嘉散发出来的吸引力,是一种对艺术的美好追求,因为他相信音乐是细火慢炖的精致艺术,而非瞬间而逝的灿烂火花,观赏他的彩排与演出是两种不同的经验.
吕绍嘉的彩排效率很高,以外科解剖的犀利刀法,点出乐手各式疑难杂症同时对症下药,乐团经过他全套调整后总会变得不同于以往.
吕绍嘉能够达到这样的火候,在高超的指挥技巧之外,靠的是一颗"心":在走进排练场之前,他从不设定乐团的极限,总是以鼓励的言语带领团员,以诱导、沟通打通任督二脉.
他曾笑说乐团的本质其实没什么不同,就算世界顶尖乐团也一样,"指挥总得把萝卜放在前头,然后拿着指挥棒在后面驱赶着".
正式演出到来,吕绍嘉放下解剖刀,取而代之的是信任和解放,他相信乐团可以完成使命,甚至期待团员能够回馈更多,一场布鲁克纳第五号交响曲的演出,NSO团员一路奋进直到曲终爆发力不减,演出完吕绍嘉很感动,"面对庞大的乐曲,乐团最后一刻没有露出疲态,反而火力十足".
每次演出完毕,在后台看到的吕绍嘉,是一位会为精彩演出而兴奋,会被观众热情感动的指挥,有一次他与NSO的演出,安排了一首匈牙利现代作曲家李盖提(GyrgyLigeti)的作品《氛围》,演出结束他逢人探询"感觉好听吗,会不会太现代",可见观众在他内心的位置.
走上指挥这条路,对于吕绍嘉来说是生命中的意外,却又是水到渠成的结果,一要感谢父母亲从小给予的音乐教育,二要感谢陈秋盛这位发掘他指挥潜能的伯乐.
吕绍嘉1960年2月7日生于竹东,父亲在当地开设内科诊所,五个孩子中他排行老四,父亲热爱古典音乐,将自己没有学琴的遗憾,在家中五个小孩身上获得补偿.
吕绍嘉从五岁开始就跟着兄姐到钢琴老师家报到,尽管年纪小,已有个人的音乐品位,最喜爱美国小提琴家艾萨克·史坦(IsaacStern)拉奏的勃拉斯姆第三号小提琴奏鸣曲.
他的听力和记忆力也异常惊人,小学一年级家中有一套日本进口的经典名曲全集,他能轻易哼唱十五集里所有乐曲的旋律.
家中五个小孩,吕绍嘉在钢琴上的表现最突出,曾拿下省赛第三名、北区六县市比赛首奖,在母亲的鞭策下,国小六年级停止学琴的吕绍嘉,尚能够保有一定的功力.
读初中时,听到好莱坞电影中动听的配乐,才会坐在钢琴前摸一下琴键,考上高中后,他开始在学校合唱团担任钢琴伴奏,以聆听唱片、参与音乐会排遣高中生活的苦闷.
踏进台大校园就读心理系的那刻起,他的人生悄悄走向另一条道路.
进入台大合唱团后,他发觉自己对音乐的渴望出乎想象.
有一回他为拉奏小提琴的朋友伴奏,当时担任台北市立交响乐团团长的陈秋盛听完他们的排练后,二话不说就问他对指挥有没有兴趣,至今吕绍嘉仍然想不透,陈秋盛到底如何感应到他的潜力.
大学毕业后,陈秋盛有意安排吕绍嘉为台北市立交响乐团助理指挥,但是吕绍嘉选择到外国开拓视野,一口气以钢琴主修考进曼哈顿音乐学院、伊斯曼音乐学院等学府,后来选择印第安纳州立大学,原因是当地拥有七个交响乐团,"一年之后,我虽然通过学校考试可以正式进入指挥班,但也体认到实务经验重于在校学习的道理,因此决定挥别美国回到台湾,担任台北市立交响乐团助理指挥".
1987年5月吕绍嘉指挥台北市立交响乐团演出此生第一出歌剧威尔第《弄臣》,同年8月赴维也纳音乐学院进修,来年夺下法国贝桑松指挥大赛首奖,为他的指挥生涯奠定基石.
吕绍嘉对于音乐的诠释,看大局也重小节,在完整的架构之下,重在营造音乐的层次,突显细节的变化,他在意的是音乐的生命力,而非不出错的完美,他自在穿梭于音符间,不时洒落惊喜,颇具大将之风.
吕绍嘉曾说,恩师陈秋盛将他内心深处所不知的指挥潜力激发,加上大学理想主义以及自由风气的熏陶,为他建立起自信和意志力.
近几年吕绍嘉回国的机会增多,本张专辑收录曲目,为2006年、2007年吕绍嘉指挥NSO的现场录音.
吕绍嘉指出,专辑制作期间,他推翻团方收录德沃夏克《新世界》交响曲的原始构想,换上肖斯塔科维奇第四号交响曲,从中可见他对音乐的坚持,"这首曲子演出机会较少,能够让外面的人知道,在台湾有这么一个优秀的乐团,挑战如此艰难的曲目而且表现不俗,我想更有意义".
吕绍嘉说他很喜欢现场录音的感觉,因为演出会因观众的存在,产生实时的催化作用,进而激发乐团的潜力.
连续几次合作,吕绍嘉认为NSO反应敏捷,只要加以塑造,爆发出的潜能足以让人惊艳,"这个乐团只要对自己有自信,有荣誉感,未来绝对有可为".
吕绍嘉曾说,小时候弹琴出名,但是上台时总是会紧张不已,但是很奇怪,走上指挥台却从不紧张,因为他享受与一群人共创音乐.
卸下汉诺威歌剧院的职位后,吕绍嘉并没有汲汲寻找下一个目标,他选择自在的客席指挥生活,为自己争取更多研究曲目的时间,同时放慢脚步享受生活,面对自己的指挥生涯,他强调音乐需要长时间的修炼,既然外在环境不能控制,他乐于选择随缘.
台湾古典乐团的中空危机综观全球乐坛,目前明显处于换血、交棒的时代,然而在这波潮流中,台湾不仅连边都沾不到,可能连脑袋都还来不及换.
纽约爱乐宣布,他们决定聘任40岁的"纽约客"吉尔伯特(AlanGilbert)2009年接任音乐总监,引起乐界哗然,认为根本是破天荒,因为纽约爱乐长年以来,都是一个深信"名牌"的乐团,过去一年他们求穆蒂访巴伦博伊姆,就是希望在马泽尔之后,还能有个呼风唤雨的天神,带领乐团冲冲冲!
没料到最后选出来的却是吉尔伯特,一个知名度不高,对大部分乐迷来说只能问"他是谁"的人.
放眼全球乐团,最近一股脑选出来的新任音乐总监,其实被问起"他是谁"的人还不少,英国伯明翰市立交响乐团选出28岁的拉脱维亚指挥尼尔森斯(AndrisNelsons),他目前是拉脱维亚国家歌剧院的首席指挥;巴黎国家歌剧院在音乐总监悬缺三年后,找来33岁的瑞士指挥乔丹(PhilippeJordan),他现在是柏林国家歌剧院的首席客席指挥;现任英国利物浦爱乐的音乐总监是31岁的俄国指挥彼川寇(VasilyPetrenko),留声机杂志刚颁予其年度最佳年轻艺术家称号;35岁的俄国指挥尤洛夫斯基(VladimirJurowski)正统领伦敦爱乐乐团;即将接掌洛杉矶爱乐的杜达梅尔(GustavoDudamel)如果不是靠唱片公司、媒体炒作及指挥大师阿巴多和拉特尔站台,知名度也高不到哪里去.
找上这群年轻小伙子,难道这些乐团、剧院不怕风险,不担心断送长年累积的名声吗我想大部分的在位者心里都有数,面对指挥大师凋零、古典音乐生存不易的年代,必须展现不同的勇气和判断力,要在年青人中间寻找"潜力股".
细数台面上的指挥大师,他们过去首掌大局的时候,也是一群30岁上下的小伙子,梅塔26岁接任洛杉矶爱乐,穆蒂32岁接掌纽约爱乐,海汀克34岁成为阿姆斯特丹皇家大会堂乐团音乐总监,这些在20世纪六七十年代崛起的新秀,三四十年后已成为乐坛顶天立地的中坚分子,因此有谁敢说,杜达梅尔、尤洛夫斯基不是"潜力股"、"绩优股".
众乐团胆敢让年轻人接棒,其实也与乐团总经理、行政总监的能力相关,像纽约爱乐的总经理札林·梅塔就是一位经营能手,与政商关系良好,相信吉尔伯特接棒之后,只需好好照顾面前的指挥棒,无后顾之忧.
此外,乐团引进新人,除为寻才之外,也是因应时局变化.
巴黎乐团总经理依赫须明白指出,选择下任音乐总监时,他放弃续聘67岁的艾申巴赫,选择45岁的帕瓦·贾维(PaavoJarvi),主因在于他想要大幅改变音乐会呈现的方式,吸引新乐迷进场,而他深知老一辈的指挥不会赞同他的做法.
就在国际乐坛新秀指挥如雨后春笋般冒出的同时,台湾两大交响乐团台北爱乐乐团(NSO)和台北市立交响乐团(TCO)刚好也处于遴选总监的阶段,NSO总监遴选"流产"5个月,现在绞尽脑汁找人救火,TCO遴选程序刚走完,榜单尚未公布(预计10月底前决定).
仔细观察两团遴选的状况,台北市立交响乐团遴选总监时,据说本土指挥报名甚为踊跃,现今舞台上的英雄好汉几乎全部现身,只是没想到这一役兵败如山倒,被刷到一人不剩,最后连在父老兄弟面前指挥一场遴选音乐会的机会都没有.
台湾音乐家需要那么谦卑吗遇到外来的指挥就需让位吗本地指挥无论如何就是扶不起的阿斗吗难道岛外没有烂指挥吗评审可能会说,台湾的年轻指挥,没有当过音乐总监,掌管一个乐团没有那么简单,令人不解的是这些外国候选人,也不是每个人都有当过音乐总监的经验.
评审可能又会说,外籍指挥,比较有机会把乐团带出去,同时邀请外国的演奏家来台,试问这些期待,曾在台北市立交响乐团任音乐总监李格悌的任期内发生吗评审还可以说,本地指挥是票房毒药,外国指挥比较有卖相,这样的假设在李格悌的任期内从没成立吧!
目前也在等待下任音乐总监的台北爱乐乐团,则是身处另一个状况,参加决选的两位候选人,没有通过三分之二团员赞成的预设门坎.
现在团方倾向以主动出击的方式,说服乐坛上知名度高的指挥,为乐团打造美丽愿景,但是综观乐坛的指挥大师荒,想要找到一位有名望的指挥哪是易事,再者你对人家有意,别人也有挑你的权利.
想想纽约爱乐对于吉尔伯特的关照,看看全球乐团对新生代指挥的挖掘和培育,台湾的音乐舞台,又给新生代音乐家多少机会.
不少乐团宁愿拿白花花的银子,邀请岛外三流、四流的指挥来台出任客席指挥,也不愿留出一些场次给予窜起中的本地指挥锻炼与提升,台湾这块土地,到底有没有内藏珍宝,或许乐迷永无机会知道.
当您看完这篇文章,请试想脑海中存有印象的岛内新生代音乐家,如果顿时觉得头脑空空,即已印证台湾古典乐坛的"中空"危机.
柏林爱乐的激情效应时隔六年,柏林爱乐再次来到台湾,在记者会上拉特尔诚恳地说,很多人说被我们的音乐所启发,事实上我们受台湾乐迷的启发甚多,六年前在两厅院的广场上,我们看着数万名的民众不畏风雨聆听我们的音乐,感觉非常不可思议.
柏林爱乐在乐界首屈一指,被誉为古典乐界的天团,在柏林爱乐来台的音乐会上,相信很多人与我一样有了切身的感受.
柏林爱乐来台之前,已在北京、上海、首尔等地巡回演出,也就是说同一套曲目,他们已经演奏不止一次,因此按常理推断,他们会显疲态,而这些假设,在柏林爱乐于舞台上演奏出第一个音符时,便被推翻,我实在是太小看天团了.
布鲁克纳第九号交响曲,是公认的重量级曲目,所谓重量级,在此指的是结构上的,也是技术上、情感上的,演出如此大部头的节目,团员应该不会轻松,但是在柏林所有团员的脸上,我看到一种渴望,拉奏时他们微笑而且沉醉,一点都看不出旅途的劳累,更不会在乎演奏此曲的次数.
舞台上,这样愉悦的情绪,很自然地转变成音乐的感染力,布鲁克纳的作品中充满管风琴式的音响效果,当乐团整体大力发声的时刻,那种声响放射出来的能量,几乎要把两厅院的屋顶掀了,观众如果神经敏感一点,可能已起鸡皮疙瘩.
柏林爱乐为何有那么大的爆发力和潜能据我观察,理由绝非单纯的"技巧好",更重要的是自信和荣誉感.
柏林爱乐从草创至今声名远播,也就是说每一代的团员身上必须承载"我是世界第一乐团"的压力,以及肩负维护世界第一地位的使命.
如此一来,为了达到目标,避免砸了招牌,荣誉感自然而生,也因此他们在舞台上流露出一种舍我其谁的模样.
此次柏林爱乐表现令人惊叹的另一个原因,可归诸于团员与拉特尔的感情,2002年拉特尔接下柏林首席指挥的棒子,上次来台时,他就任才4年,与团员仍在情感与专业磨合的阶段,因此当时的演出,感觉上两者相敬如宾却较少默契.
9年过去,拉特尔与柏林爱乐不合的传闻,不仅没有成为事实,双方还签下另一个十年约.
从音乐的表现上也可窥之一二,拉特尔指挥棒一点,他要什么团员给什么,而且给得加倍,当我看到从乐团首席到坐在后排的团员,使劲拼命演奏的神情,可以断定英国佬拉特尔已征服了这群趾高气昂的艺术家.
拉特尔与团员关系的改善,还可以从记者会的气氛来解读.
上次拉特尔来台,记者会的气氛有点儿紧张,拉特尔被乐团团员和公关紧紧"看管"着.
我还记得在记者会结束后的专访中,拉特尔现身时有左右两位"护法",当问题来时,那两位团员代表会适时地接拉特尔的话,抢拉特尔的话.
这次一切都改变了,拉特尔回答问题不再会有人干扰,而他喜开玩笑的个性得以释放,光从这件小事情上,就知道乐团与拉特尔互动关系的改变.
若论拉特尔在柏林爱乐的作为,就不能不提数字音乐厅.
柏林爱乐拥抱科技有其传统,在"指挥帝王"卡拉扬时代,柏林爱乐领先灌录CD,2008年启动的数字音乐厅也是业界创举.
在这次柏林抵台记者会上,我询问了拉特尔有关数字音乐厅的问题,他回答得很风趣,"至今我没敢在上面观看顶着一头卷毛白发的指挥(意指自己)".
但特别强调他6岁的儿子,时常在上头观看老爸,"有次他对我说,爸爸,你知不知道,你指挥时很像一只鸭子".
拉特尔说除了不敢看自己,他可是爱用者,"我会在上面观赏其他指挥的演出,或是寻找数据,也会运用在教育上".
然而网上的转播,毕竟不是现场,音质很难不打折扣,拉特尔强调,数字音乐厅最重要的是执行"数据库"的任务,"透过这些影音记录,未来的人可了解柏林爱乐的过去".
至于网络的传送是否能够保有乐团举世闻名的特殊声响,"起码对我来说可以辨识,因为我是家庭(乐团)的一分子".
EMI的百年脚注1997年唱片大厂EMI盛大欢庆百周年生日,熟料16年过后,在全球被高温笼罩的2013年夏日,这家百年老店正式一鞠躬下台,光辉灿烂的"人生"就此画下句点,旗下古典音乐艺人和长年累积的目录,全由华纳古典接收,即日起拉特尔和柏林爱乐的录音将披挂上华纳品牌;女高音舒瓦兹柯芙的历史录音也成为华纳资产;原属EMI公司的子牌Virgin,所有录音也划归华纳旗下的ERATO品牌.
事实上,EMI退出江湖,"受伤"的不仅是古典乐迷,翻开EMI的目录,可见披头士、平克·佛洛伊德等天团的足迹,当古典转移至华纳的同时,EMI的流行乐和爵士乐部分将由环球唱片接收.
因应古典音乐市场萎缩、数字音乐抬头的双重威胁,唱片市场的洗牌重整成为常态.
DECCA被并入环球,Philip消失,索尼并购BMG等,过去十年,市场上五大唱片公司缩减至四大,如今EMI的消失成就了索尼、环球、华纳三强鼎立,但说"三强"有点儿勉强,唱片产业每年下滑的营收,活下来的公司早已撑不起"强"这一字,大家也不过是走在钢索上努力生存着.
21世纪这波因声倒下的唱片大厂中,EMI的消失更发人深省,也让人更为惋惜.
它的起落正好见证唱片产业百年兴衰,同时也预告新时代的来临.
回首1997年,EMI的百年庆典系列是多么盛大啊!
4月27日"EMI辉煌百年歌剧音乐会"于英国Glyndebourne歌剧院登场,参加的名角包括老牌男高音盖达、男中音汉普森、当时还是夫妻的男高音阿蓝尼亚和太太盖儿基尔、女高音韩翠克丝和娜塔莉·狄塞等人.
追溯EMI和Glyndebourne歌剧节的历史,1984年歌剧节制作的莫扎特《唐乔万尼》是EMI出品的首张歌剧类CD录音;两者合作录制数出冷门歌剧,让乐迷有音可循,像是布梭尼《喜剧丑角》和蒙特·威尔第《波碧亚的加冕》等.
同年7月5日,在英国伯明翰市立交响乐团音乐厅,当时还是伯明翰音乐总监的拉特尔,带领乐团演奏英国作曲家华尔顿为EMI75周年所谱的《周年庆》(AnniversaryFanfare),小提琴家甘乃迪在离开舞台5年后也来凑一角,演出艾尔加小提琴协奏曲.
此外,10月14日,在伦敦皇家艾伯特厅,披头士合唱团成员保罗·麦卡尼,发表他为EMI百年所谱的全新创作、以4年时间完成的交响诗《屹立之石》.
16年前的盛况如今灰飞烟灭,红底白字留待追忆.
EMI唱片录音资产一分为二,有人为百年老公司殒落感到伤悲,也有人为迎接新的时代跃跃欲试.
但把EMI的瓦解当作只是形式上的崩盘,以为他的产品只不过是换了一家厂牌发行,似乎过于乐观.
根据每年全球市调单位所公布的数字,实体唱片销售量直下,数字音乐销售量直升,除非旧有的唱片大厂在数字音乐上所获利润能够大幅提升,抵消实体销售的亏损,或是寻觅到因应数字时代的商业模式以及营运机制,"三大"的消失也不过是时间的问题,最后的命运恐怕就如同Kodak这家在底片时代咤叱风云的公司,因为无法实时转舵,撞上数字相机这座冰山,最后只能申请破产.
唱片产业的摇摇欲坠,连带影响整个音乐产业链,过去年轻的音乐家,想要强出头,最快速的直达车是获得唱片大厂的青睐获得包装,在市场上大展其技,像是小提琴家穆特、大提琴家马友友、指挥拉特尔等中生代音乐家,能够成为巨星,除了本身的才华之外,唱片公司扮演重要推手.
如今唱片公司自己都自顾不暇,内心祈求能够找到天生明星,为公司赚入几把银子,像是郎朗就是在这波青黄不接的时期被打造出来的.
他出道时,环球还有能力放手一搏,给予他巨星规格的包装,可惜他走红后,有了自己的主见,操作上采取保守姿态的环球无法满足他,最终他回复了索尼的频频召唤.
欢喜迎接郎朗的索尼,发行他首张唱片时顺意给了他3DDVD的顶级配备,而在销售量上,郎朗的表现也称得上风光.
当下还站在顶峰的郎朗,以敏捷的脑袋因应数字时代的来临,无论是参与iTunes音乐会,还是YouTube组织的交响乐团活动,他成功穿梭在新旧音乐的时代,如果唱片产业的状况继续疲软,郎朗恐成为最后一位曾在唱片产业支撑下走红的古典明星.
失去唱片的平台,年轻古典音乐家在踌躇之余,有些人发展路途反而更宽广,因为网络、YouTube就是最佳的"自媒体",只要善用己力就有机会发展甚至开创反攻实体的机会.
乌克兰出身的女钢琴家瓦伦蒂娜·李斯蒂莎(ValentinaLisitsa)出生于基辅,在基辅音乐学院钻研钢琴,20世纪90年代移民美国,在古典音乐界,原本只是毫不起眼的小咖.
2006年,她自掏腰包灌录了一张肖邦DVD,交给亚马逊贩卖,虽然销量甚差,但她老是看到自己DVD的影像被撷取放在YouTube上供人欣赏.
有天她决定豁出去,把整张DVD的全部内容贴在YouTube上,神奇的事情发生了,亚马逊的销售量迅速上升,让她看到YouTube的威力.
此后,李斯蒂莎不断在YouTube张贴演奏或排练录像,点阅人次不断攀升,累积了7万7千笔订阅名单,而且她始终把自己定位于古典音乐家,并没有朝跨界或流行方向发展.
2012年6月,她在伦敦首度登台举行一场独奏会,门票销售一空.
李斯蒂莎凭着YouTube5千万人次的点击量,获得古典大厂Decca的专属合约,写下一页灰姑娘传奇.
2013年3月,Decca为她发行了拉赫曼尼诺夫钢琴协奏曲专辑,李斯蒂莎本尊将于台北爱乐乐团新乐季现身,到时台湾乐迷可以当场见真章.
另外一位韩裔钢琴家林贤贞(HJLim)也通过YouTube获益,她在国际上获得瞩目,最早是因为她只身到巴黎念书,为了让远在故乡的家人随时得知她的学习状况,陆续把自己的演奏录下来,放上YouTube供家人观赏,无意间却吸引了一大群人一再点阅,而且数量愈来愈多,最终吸引EMI,2012年为她发行贝多芬奏鸣曲全集.
无论从虚拟世界反攻实体世界,或是从实体世界走向虚拟世界.
古典音乐、唱片产业,必须抛去旧有思维,以冒险之姿全新出击,才有机会在这场未知的交锋上胜出.
两岸音乐交流十年一盘点汇聚两岸演奏家的海峡和平交响乐团2009年8月结束了五大城市巡回演出,开创两岸交响乐界有史以来规模最大的"双向"交流,树立新的里程碑.
两岸音乐交流在过去十年达到顶峰,尤以大陆音乐家访台的频率最为可观,无论西乐、民乐,独奏家、作曲家、指挥家还是交响乐团纷至沓来,在一连串的互动当中,通过交流拓展彼此视野,增进认识,文化成为不受政治力干扰的破冰媒介.
两岸交流始至1987年,十年内往来频繁,之后台湾当局推行"戒急用忍"等政策,多少对交流产生暂时的降温作用,然而期间台商在大陆投资有增无减,对于文化交流乐观其成且热情投入,加上大陆近几年经济起飞,来台重在交流不在回报,更有邀请台湾团体造访的实力,大陆音乐家在国际舞台的大放异彩,也让台湾乐界兴起效仿学习的热潮,数项因素相加,造就过去十年两岸古典音乐界热闹交流的局面.
过往十年,大陆总计有六大交响乐团来台.
千禧年才成立的中国爱乐,在台湾富邦集团的邀请下,来年9月就抵台演出,当时乐团被台湾媒体称作"大陆第一个标榜采用西方经营模式的乐团",指挥余隆知名作曲家丁善德外孙的身份及保利集团雄厚的背景,使爱乐的台湾行引起各界关注.
就在爱乐访台的来年,2002年12月中国交响乐团在台湾建华金控的赞助下也踏上宝岛,中交前身"中央交响乐团"曾在谭利华的带领下,于20世纪90年代初造访过台湾,两次相隔8年之久,当时31岁的驻团指挥李心草精湛的诠释成为乐迷眼中最大亮点,此后李心草频繁来台出任客席指挥,从交响乐团一路指挥到民乐团.
2004年上海交响乐团随指挥陈燮阳来到台湾,带来2002年拿下意大利帕格尼尼大赛首奖的小提琴家黄蒙拉.
2006年8月至10月,短短3个月,上海爱乐、北京交响乐团、厦门爱乐接棒来台.
上海爱乐和指挥陈佐湟在永约文教基金会的邀请下首次来台,主办单位为了展现交流诚意,特别在电视频道购买谈话性节目时段打广告,成为当时趣闻,但因主办单位有心交流却缺乏音乐上的专业知识,言谈令人哭笑不得.
北京交响乐团与指挥谭利华则是来台参与由台北市和北京市政府共同响应的"两岸城市艺术节",厦门爱乐与指挥郑小瑛主要出席在台北举行的第21届世界客属恳亲大会.
除了各大交响乐团陆续登台,大陆指挥受邀来台出任客席指挥的状况近年来也十分常见.
台湾乐团效仿外国乐季制度比大陆来得早,每年为数众多的演出,需要大量客席指挥,而在世界舞台崭露头角的华人指挥与日俱增也是不争的事实.
细数曾经访台的指挥,包括汤沐海、水蓝、吕嘉、王进、林涛、张国勇、曹鹏等,目前担任斯洛文尼亚广播电视交响乐团首席指挥的邵恩,更从2006年8月开始出任台北市立国乐团的音乐总监.
访台的独奏家人数也不容小觑,大致可分为"得奖型"、"口碑型"和"大佬型".
2000年获得华沙肖邦钢琴大赛冠军的李云迪,为"得奖型"的代表人物,其2001年2月的台湾行掀起极大旋风,被称作乐界木村拓栽、钢琴王子,陪同他的恩师但昭义还与当时担任文化建设委员会主委的钢琴家陈郁秀进行对谈,分享如何一手培育出李云迪、陈萨等大奖得主,同年9月,获得肖邦钢琴大赛第四名的陈萨也来台展技.
2002年年底,刚出炉的柴科夫斯基音乐大赛小提琴银牌得主陈曦随中国少年交响乐团来台,隔一年钢琴家沈文裕拿下伊利莎白钢琴大赛银牌,奖还热着就和法兰克福交响乐团来台.
日前大陆四位帕格尼尼大赛得主,更在长荣交响乐团的邀请下连手献艺,留下难得的画面.
台湾热爱邀请大奖得主,而且以抢"鲜"为快,因为对于民间艺术经纪公司,获奖为宣传的好题材,在找寻赞助时吸引力也比较高,其次台湾学琴人口众多,家长望子成龙,望女成凤,大陆音乐家与台湾音乐家同文同种,产生的激励作用容易带动票房.
"口碑型"的独奏家以吕思清、郎朗、王健三者为代表.
吕思清在囊括帕格尼尼大赛6年后的1993年首度访台,至此之后他与台湾乐界保持密切互动,无论是协奏、独奏,西乐还是民乐,票房每每告捷,光是2009年吕思清就来了台湾三次,不同的邀请单位不同的曲目,可见他受欢迎的程度.
钢琴家郎朗也是票房保证,年年报到,2001年郎朗与圣彼得堡爱乐来台,2003年1月与中央音乐学院附中的"中国少年交响乐团"来台,被视为大陆来的天才.
2004年郎朗首次来台举办独奏会,本来选在元旦举行,因票房不佳延期至5月,期间环球唱片发行郎朗卡内基独奏会现场演出,一夕之间郎朗红了,票房顺势开出红盘,如今在台稳居明星宝座.
大提琴家王健在台湾颇受欢迎,性情随和、琴艺沉着的他,在台湾乐界人缘好,死忠乐迷也不少.
"大佬型"的独奏家,包括钢琴家殷承宗、小提琴家俞丽拿等人,在阔别台湾多年后,2010年5月两人在邵恩的邀请下同场与台北市立国乐团合作,演奏两人的看家曲目《黄河》钢琴协奏曲和《梁祝》小提琴协奏曲.
作曲家方面,谭盾、赵季平、瞿小松、周龙、陈钢、陈其钢、许舒亚、陈晓勇、贾达群、刘文金、王世光等都曾来台一游,2002年12月台湾文化建设委员会推出结合京剧、歌剧、话剧、舞蹈形式的《八月雪》,担任作曲的就是2009年刚接任上海音乐学院院长的许舒亚.
2007年台湾当代传奇剧场推出新创昆曲《梦蝶》,找来上海音乐学院教授贾达群操刀.
谭盾近年来台次数相较为多,2009年带来《纸乐》和《地图》,2010年演出《陶乐》和《卧虎藏龙》双协奏曲,之前曾发表多媒体歌剧《门》,还一度变身成装置艺术家在金门碉堡艺术节展出作品.
台湾乐界过去几年有一个明显现象,"造福观音文教基金会"、"普音文化"等佛教团体,大力委约佛教音乐创作,数量之多已成规模,王世光在台发表的《花岩之歌》、唐建平《白马入芦花》、刘文金《五天银烛辉》均属此类.
相比大陆音乐家的相继登台,台湾音乐家跨越海峡演出仍处于"发展期",两岸双向交流速度的差距,与社会背景有关.
台湾古典乐迷的数目,经数十年的培养,达到一定的市场规模,对于节目的口味也很多元化,再者台湾民间艺术经纪公司蓬勃发展,对于节目需求量大,大陆音乐家有一定水平,演出成本相对较低,不难成为选择.
另外,在对岸投资的台商也扮演中间人角色,许多大型音乐团体能够成行,主要靠台商的挹注.
相较之下,大陆的古典音乐市场仍在起飞阶段,符合国际标准的演出场地数量直到近五年才激增,民间艺术经纪公司也未成气候,台湾音乐家要切入大陆市场仍有一定的困难度.
不过,大陆幅员广大人口众多,等到古典音乐聆听人口发展成熟、硬件全面就位之时,很有可能成为全球最大的音乐市场,面对潜力无穷的对岸,台湾各大音乐团体,有本事的选择抢先登陆再逐步经营,没本事的也要观望.
在积极进驻大陆市场的团队中,朱宗庆打击乐团(朱团)、台北爱乐合唱团、艺术家合唱团算是"垦荒派",朱宗庆打击乐团将大陆视为可开拓市场,2004年参加杭州的中国艺术节和上海艺术节,2005年赴西安演出,2008年1月成为首支登上北京国家大剧院的台湾团队,目前朱团在上海设有教学系统,接连两年在上海东方艺术中心推出的儿童音乐会也深获好评.
艺术家合唱团六七年前开始耕耘,重在与大陆当地团体联演交流,包括与北京中国交响乐团合唱团合作.
之前合唱团还曾经着手不少两岸交流计划,在日月潭涵碧楼的支持下,邀请大陆作曲家包括赵季平、张绍同等人以日月潭为题谱作新曲.
台北爱乐合唱团过去两年显得十分积极,爱乐旗下的室内合唱团2008年10月到北京演出,2009年1月再度受邀赴京,11月、12月旗下另一团体爱乐剧工厂将以《上海·台北—双城恋曲》经典老歌音乐剧进驻苏州和上海.
大陆市场兴起后,也造就一批"单打独斗派"的音乐家,靠一己之力闯对岸,不过持久度不高,台湾旅德青年钢琴家范姜毅,2004年曾在但昭义的安排下,前往北京、上海、沈阳等地演出7场,台湾钢琴家陈冠宇,近年多次赴大陆演出,尝试以跨界的曲目,吸引年轻观众.
台湾各大乐团造访大陆的风潮正在加温,由长荣集团成立的长荣交响乐团,2005年首次在中山公园音乐堂演出,之后只要是长荣货柜停靠的大陆港岸,就是乐团进驻的目标,成为集团旗下名副其实的"文化旗舰".
台北市立交响乐团2005年参加在北京举行的"两岸城市艺术节",2008年受国家大剧院之邀进驻"水煮蛋".
有趣的是,自从台北市立交响乐团在北京国家大剧院演出,台湾各大乐团都对赴大剧院演出趋之若鹜,台湾交响乐团旗下的附属管乐团,2009年7月受北京国际管乐节之邀在大剧院演出.
台北市立国乐团2009年10月也在大剧院开奏.
综观两岸音乐交流,过去十年交流管道大开,邀演的状态,已从早先形式上的交流逐渐迈向市场层面的操作,未来十年,两岸音乐交流想必只快不慢、只多不少.
海峡和平交响乐团五大城市(北京、上海、深圳、台北、高雄)的巡演模式,已为未来开创了先声.
评东评西胡乃元的英雄惜英雄台澳成功结亲的蝴蝶夫人颠覆不足华丽倾圮莎乐美迈向70周年的生涯试炼还原音乐戏剧张力的蝴蝶夫人……胡乃元的英雄惜英雄音乐感不感动人,是很直接的事,听到好的音乐,会让人心跳加快、血脉贲张,"TaiwanConnection"室内乐团(TC室内乐团)在台北音乐厅的演出,就是这样一场感人的音乐会,团员以破表的冲劲和无间的默契,传递出作品的伟大.
如此纯粹动人的力量,在岛内职业乐团身上通常可遇不可求,八方云集的"拼装军"一时超越"正规军",根本在于"热情"的温度和"专注"的程度.
贝多芬第三号交响曲《英雄》是音乐会的压轴曲目,由TC室内乐团的首席、知名小提琴家胡乃元钦点.
安排《英雄》出场是双刃剑,一方面《英雄》乐曲知名度高,具有票房号召力,另一方面《英雄》的名盘实在太多,要以此曲征服乐迷不容易.
TC室内乐团编制为40人,演出《英雄》时没有设置指挥,"指挥"是19世纪才出现的专职,在贝多芬时代尚未诞生.
少了台前的领袖,各声部首席的重要性大幅提升,每位成员必须保持高度专注.
乐曲的诠释虽由乐团首席主导,但是团员拥有平等对话的空间,如此一来此"英雄"不是胡乃元的"英雄",而是TC所有人的"英雄",倚靠大家一起创造.
TC室内乐团的团员从八方云集而来,大提琴首席陈世霖、中提琴首席李捷琦是TC音乐节的创始成员,每年12月固定回台报到,第一小提琴首席薛志璋是台湾交响乐团前任首席,第二小提琴首席郭维斌是长荣交响乐团现任首席,长笛首席刘兆哲、低音管首席张先惠、法国号首席陈彦豪等是台北市立交响乐团现任团员,其余包括从海外归国的音乐家及岛内研究所学生等.
乍看乐团组成,就像一般"拼装"乐团,其实不然.
大部分的团员不是来赚外快,也不是友情支持,而是相信TC创办人胡乃元的理念.
胡乃元曾说,"真正代表TC精神的,是一群相信音乐,仍然追求音乐语汇,集结智能的团员,他可以是坐在最后一排的音乐家,但是他必须要求自己的挥弓和注意力与首席无异".
TC的《英雄》在演出前虽然只有短短四次彩排,结果令人惊叹,《英雄》四个乐章,快板乐章占了三个,也就是说乐团大部分的时间,必须在快速的音符间进行,因为专注,TC每个声部可以踩着一致的步伐瞬间移动,也可以分头前进互相呼应;因为默契,乐曲旋律进行如行云流水,交织间流畅不打结;因为有热情,大家的肢体随乐摆动,音乐奔放时有火光.
TC为何能感动人2011年TC室内乐团的成员有三分之一来自台湾职业乐团,他们给出了一个可能的答案,因为在TC,他们只需要做一件事,那就是尽情演奏音乐,反观乐团的工作虽然稳定,但是有太多非音乐的因素必须面对.
如果此话当真,岛内职业乐团无法创作感人的音符,可能在于制度本身具有扼杀音乐的嫌疑,这才是TC室内乐团,给予台湾乐界最大的启示.
台澳成功结亲的蝴蝶夫人"感觉就像在雪梨演出".
这是台北爱乐乐团(NSO)音乐总监吕绍嘉演完后的感受,这席话道出感觉,也陈述了事实.
由NSO和澳洲歌剧团合作的普契尼《蝴蝶夫人》一连演出6场,由两组歌手担纲,7月28日的演出,除了平克顿和僧侣两角由外国声乐家饰演外,其余角色包括女主角蝴蝶夫人均由台湾歌手出任.
饰演蝴蝶夫人的林玲慧是位初生之犊,旅意回台发展的她,在演出蝴蝶夫人之前,在岛内知名度几乎是零,如今她的名字令人难忘.
当时吕绍嘉邀请林玲慧加入演唱阵容,是凭借其专业的直觉,但是一位缺乏知度名又是本土面孔的女高音,确实无法带来十足的票房保障.
但是,《蝴蝶夫人》的演出让人听到一群"MIT"歌手的坚持,因为他们的坚持,让演出散发出光芒.
为了这场演出,在此之前几乎没有机会独挑大梁的林玲慧,早在一年前便开始准备.
蝴蝶夫人的角色十分吃重,表演贯穿全场,其诠释的方式将主导整出戏的进行,依照剧本,她只是位15岁的艺妓,因此表演方式不能过度世故,总带点儿对未知的憧憬.
多年前大陆女高音黄英,以电影版的《蝴蝶夫人》一举成名,依靠的是娇羞柔顺的形象,大肆掳获外国观众的心.
林玲慧的蝴蝶夫人,有时调皮,有时可见早熟,让蝴蝶夫人更加活灵活现,林玲慧走的不是纯真路线,更多地表现出与命运的抗衡.
她的歌声中更多真实情感,赋予角色血肉,以持续力和稳定度,使得每首歌曲达到其应有的效果.
此版由澳洲歌剧团制作的《蝴蝶夫人》,由歌剧团前任艺术总监奥森保德执导,在登台之前,吕绍嘉已在雪梨歌剧院指挥过三回.
吕绍嘉对于此版的喜爱,重点在于舞台上的一举一动是以音乐为依归,更令人可喜的是导演的视角,并非想创造一个"伪东方"的舞台.
过去不少导演进入《蝴蝶夫人》的世界,总会被日本风情所缠绕,在舞台上搭盖起日式房屋、庭院的大有人在,但往往不是日式得不够彻底显得牵强,就是彻底日式到没有幻想空间,无法反应19世纪欧洲人对遥远日本的想象.
奥森保德的《蝴蝶夫人》使用了许多类东方的元素,但这些象征性的符码,并非纯粹依附于东方,因此在弹性中增添了咀嚼空间.
三幕歌剧一景到底,幕启前舞台垂挂数条白帐,以东方视角,白帐令人联想到的是死亡,预示了这将是一出悲剧,但从西方视角来看,数条白布,可能是纯洁的象征,也可视为一场婚礼的预告.
舞台四周犹如和式的拉门,一方面可视为单纯的日本空间,另一方面也可隐喻蝴蝶夫入被爱所禁锢.
漂浮在池中的水灯,简单可被视为浪漫点缀,也可被诠释为对先人的祭祀.
导演聪明的手法,让东西自然交会,不同文化视角,看到不同的景象.
《蝴蝶夫人》的灵魂为普契尼的音符,由吕绍嘉和台北爱乐乐团掌舵的音乐与舞台密切结合为一体,不夸张不做作的音乐语言,将普契尼音乐中的爱与美如实地倾泄.
颠覆不足华丽倾圮莎乐美1964年,当代社会学暨传播学巨擘麦克·卢汉发表成名巨作《理解媒介论人的延伸》,阐释一种媒介的产生将在社会中催生新的行为标准和方式;媒介(技术)也将创造新的环境,进而广泛影响人们的生活和思维模式.
他的真知灼见在歌剧艺术上获得印证.
到了20世纪后期,歌剧的舞台诠释有越来越吃重的迹象,而影音科技的发达,是为此趋势推波助澜的关键力量.
如同卢汉所言,20世纪萌芽的影音多媒体科技,让人们接触到有史以来最多元丰富的声光刺激,也带动当代社会产生新的行为标准和模式.
在歌剧艺术方面,随着录像带、LD、DVD至蓝光一路升级,加上纽约大都会、英国皇家等歌剧院将歌剧送入电影院线,民众透过媒介来欣赏歌剧时,超越以往卡带、CD播放偏重声音的体验,越来越重视视觉的享受.
这种情况对导演手法能否推陈出新、独树一帜,也形成更大考验.
此外,歌剧院现场观众的流失,让各大剧院强化拓展与现代社会的连结,皆力推出更符合当代感官刺激需要的制作.
在音乐框架难以撼动的前提下,歌剧执导手法的推陈出新成为赋予作品新意的最佳出路.
一批新潮流的歌剧导演应运而生,剧场和电影导演的加入让呈现的方式更五花八门,相对也引发众多讨论和争议,譬如《唐乔万尼》中的唐乔万尼变成嗑药成瘾的流氓,《莱茵的黄金》中的少女在戏中被残杀等.
如此情况,鼓励且逼使现代导演在执导歌剧时,针对时间、空间、情节进行某种程度的颠覆.
但问题就在于,导演诠释的能力和说服力,能否与传统的诠释平起平坐或是超越甚至为音乐加分台北爱乐乐团(NSO)年度歌剧制作理查德·施特劳斯《莎乐美》,邀请活跃于德国歌剧舞台的皮拉瓦奇(AnthonyPilavachi)出任导演.
这是皮拉瓦奇首度执导《莎乐美》,也是他参与的第80部歌剧制作.
《莎乐美》上演前,皮拉瓦奇透过记者会和讲座,陈述他的概念.
他将舞台背景设定在20世纪20年代,一个宛如世纪末日的氛围里,当时的艺术充斥着颓废堕落、感官刺激、性解放等情节.
在无"前例"可参照的情况下,皮拉瓦奇描绘的《莎乐美》,终于在2014年7月16日首演之时揭晓.
皮拉瓦奇带领台湾专业舞台技术人员,在戏剧院落实他对此单幕歌剧的想象.
当然他也知道当代《莎乐美》诠释版本何其之多,比较与批评在所难免.
而现代导演在赋予歌剧新意的同时,也被迫要解决衍生而来的问题,其中之一是剧情的说服力,因为歌剧由音乐主导,故事的铺陈往往会被音乐锋芒盖过,当新的诠释加入后,如未适当处理,很容易让人看得一头雾水,另外标新立异的解读,也让现代歌手在声音之外,更需发挥演技加以支撑.
结果,皮拉瓦奇的想象落实成以下的情境:20世纪20年代的酒池肉林不见了,代之以破败的舞台、幽禁的氛围,他在节目单中号称"希望华丽的戏服可以引起台湾观众的共鸣",但那华丽的戏服和场面也消失无踪,取而代之的是时代崩解时紧抓着高贵但实为廉价的品味.
舞台的视觉中心是一处水池,水流缓缓地从贝壳形状的雕塑中流出,令人联想起维纳斯诞生的画面,水作为生命的源泉,洗涤人心的象征意义不言而喻.
当施洗约翰从井底(地窖)被放出来时,莎乐美捧着一瓢水上前,施洗约翰低头啜饮,接受了这位他口中"索多玛之女"的施舍.
如此安排,导演是想传达施洗约翰曾在一瞬间有所犹豫吗只见一瓢饮之后,莎乐美便狠狠遭受施洗约翰的拒绝,那种没有犹豫的拒绝,让那口水的存在显得尴尬.
剧中与莎乐美有"纠结"关系者,除了施洗约翰、她的继父希律王,还有一位在开演20分钟就自杀而亡的纳拉伯特.
纳拉伯特是迷恋莎乐美的侍卫长,对莎乐美挑逗施洗约翰的过程看不下去而伤心自尽.
纳拉伯特由台湾男高音王典饰演,他是一位演、唱皆能出彩的优秀歌手,可惜导演处理他与莎乐美的关系轻松带过,他的死亡很容易让观众摸不着头绪.
《莎乐美》原剧最引人入胜的是近十分钟没有任何歌唱的《七纱舞》.
《七纱舞》被定义为一支充满感官诱惑的舞蹈,据说是源自巴比伦的传说,一位女神为了爱情从天上降入人间,每降一重天便脱去一层纱,最后只剩下赤裸的胴体.
在理查德·施特劳斯原始构想中,饰演莎乐美的女高音,不仅要能应付全剧吃重、具爆发力绵延近90分钟的唱段,还要能亲自起舞.
不料《莎乐美》1905年首演女主角就率先破例,在跳舞时找了替身,后代女高音有样学样的不少,但真枪实弹上场的也大有人在,尤其到了现代,诸如玛丽亚·尤因(MariaEwing)、克利塔·马蒂拉(KaritaMattila)皆不忌讳裸身一跳.
但不管是穿衣跳、跳到脱衣还是替身跳,关键在于说服力,也就是如何跳到让希律王以及现场观众愿意点头同意让莎乐美予取予求.
可惜皮拉瓦奇执导的《七纱舞》,只充斥着点到为止的象征性肢体语言.
饰演莎乐美的乌尔主要以象征性的动作取代了"舞",并借由四位男舞者协助传达挑逗意念.
举手投足如果表现得宜,依然能产生戏剧张力,可惜在乌尔如同抽搐的最后一瞬间,还是让人难以认同导演和编舞的功力.
整出戏,最令人震惊且新鲜的诠释,要属皮拉瓦奇完全改变了结局.
依原本剧情,希律王最后应该下令将莎乐美处死,但在戏剧院舞台上,莎乐美从衣服里掏出一把枪,杀了希律王.
这违背原著的一枪,成为全剧最引发讨论之处,留下解读空间.
此一安排大有颠覆意味,仿佛灵光一闪,但由于从头到尾缺乏缜密的架构来支撑,反沦为标新立异的惊鸿一瞥,相当可惜.
在音乐方面,指挥吕绍嘉与乐团、歌手所诠释的《莎乐美》,呈现出一道令人悦目的风景.
综观这次演出,歌手演唱水平,包括次要角色,均称得上到位.
乌尔的莎乐美,既有高度戏剧性嗓音,又有16岁少女的说服力;饰演希律王的帕特森(StuartPatterson)虽然有时声音显弱,却很有戏剧性;饰演施洗约翰的韩裔歌手安东尼欧·杨,可说不卑不亢掌控全局.
而在吕绍嘉指挥下的NSO,单是《七纱舞》就比舞台演出更诱人.
台北爱乐乐团在吕绍嘉率领下,不论音色、爆发力、动态、戏剧性,均臻欧洲一流剧院乐团水平.
吕绍嘉曾分享在欧洲参与歌剧新制作的心得,指出如果歌剧导演的手法与指挥的见解相冲突,只要不影响或干涉音乐,乐团指挥会尽量调整,力求尊重彼此的专业性.
就此而言,吕绍嘉的确无愧于他的艺术造诣与职责.
迈向70周年的生涯试练台湾交响乐团2014年5月5日在台北音乐厅的音乐会,是乐团艺术顾问水蓝三年任期内的最后一场演出.
这场音乐会曲目安排虽以纪念理查德·施特劳斯150岁冥诞为名,实为一场"类"成绩单的展现.
在这纸成绩单上,分数好坏不是水蓝追求的重点,更多的是他对乐团的期许,以及乐团对于这位顾问的反馈.
说期许、论反馈,感觉很形式化.
实情是,对于2015年庆祝成团70年的台湾交响乐团来说,如此"期许"所产生的正面能量,如此"反馈"所发挥的正面效应,可能是过去十年最实在的一次.
若以十年为一个单位,台湾交响乐团从团长到指挥,长期处于不稳定的状态是事实.
水蓝从就任到期满,历经四位团长,相较之下,他虽为顾问职,但每乐季平均8场到12场的演出,三年来的稳定度比团长来得高,时而发挥安定军心的作用.
作为指挥水蓝有几项特质,他循循善诱,喜爱与团员沟通,训练乐团的方式稳扎稳打.
他经常强调,一般乐团若能以200%的热情全力以赴,对他的意义胜过只花20%力道的顶尖乐团.
回看本场音乐会的曲目安排,水蓝便是以各种手段,激发乐团潜能,逼使团员自我成长.
音乐会第一首曲目,选自贝尔格《抒情组曲》的三乐章.
十二音列、无调性的现代曲目,并不在台湾交响乐团习惯的曲目之列,原因在于现代音乐在台湾经常被视为票房毒药,久而久之,大家也就习于偏食.
乐团鲜少触碰这些曲目,训练起来自然多了障碍.
台湾交响乐团的《抒情组曲》虽然难掩生涩,但明显可感受其破除障碍的冲劲,此能量出自团员间的同心协力.
水蓝接任艺术顾问之后,聘请旅美小提琴家林昭亮出任驻团音乐家,他不时与团员合作室内乐,给予专业性的指导.
团员在室内乐的互动中,逐步培养彼此的默契,各声部间投入更多精力聆听彼此.
《抒情组曲》原为作曲家写给弦乐四重奏的作品,之后才将其中数个乐章改编成弦乐合奏版本.
试想水蓝安排这首作品,一方面扩展了乐团曲目,同时检视乐团室内乐的学习成果.
音乐会第二首曲目是理查德·施特劳斯《第一号法国号协奏曲》,水蓝邀来柏林爱乐的法国号首席多尔(StefanDohr)担任独奏.
多尔一出"口",法国号的声量震天响,急速的音群、优美的线条,只见他随心驾驭.
面对多尔的高度音乐性和高超技巧,乐团的确只能忠实扮演协奏的角色,但是在水蓝充满技巧的安排下,多尔的出现,更多的是正面的鼓舞,其所施展的手法,在音乐会的压轴曲目理查德·施特劳斯《英雄的生涯》中完美呈现.
《英雄的生涯》戏剧性的高潮迭起,乐曲中乐团首席有重要的独奏片段,此外每个声部均有平衡发挥的空间,其中法国号担负重要任务,于此水蓝商请多尔入列与法国号团员并肩吹奏,有了"老大"当肩膀,团员少了畏惧多了勇气,也带动乐团整体的自信.
在水蓝适时的提点下,乐团平顺地走向英雄的终点,这个终点对于理查德·施特劳斯来说是英雄的挥挥衣袖,对于乐团是三年的总结,以及另一"人生"的起始.
台湾交响乐团2015年庆祝成立70周年,作为台湾历史最悠久的乐团,过去十年乐团在颠簸中行进,最终战胜过往的自己.
度过三年艺术上较为稳定的学习生涯之后,2014年8月旅德指挥简文彬将接掌艺术顾问一职,迈入70岁的乐团,如何超越当下的自己,还有另一场《英雄的生涯》在前面等着.
还原音乐戏剧张力的蝴蝶夫人台湾交响乐团于2014/2015乐季开季音乐会大胆出击,端出普契尼《蝴蝶夫人》歌剧音乐会,单就这场音乐会所传递出的讯息,也预告由指挥简文彬接任艺术顾问的乐团,新乐季将展现不同风貌.
以歌剧演出,作为开季先锋,实为特殊,尤其歌剧制作,就算是音乐会版,准备工作也是比一般交响乐演出更加费神费力,因为乐团在自我训练之余,还要顾及与声乐家及合唱团的合作.
对于一支成熟的乐团,驾驭一出歌剧或许不是难事,但是,对于台湾交响乐团这支羽翼未丰的乐团,自然成为考验.
作为一位专业指挥,简文彬必然了解台湾交响乐团的状况,但他选择出奇制胜不打保守牌,如此决定出于他一贯的自信与胆识,更重要的是他对乐团存在的信念.
那信念可能是,他相信前任艺术顾问水蓝已为乐团奠定了一定程度的功底,近年乐团演出贝多芬歌剧《费德里奥》与周龙歌剧《白蛇传》的经验可以进一步发酵.
另一方面,搬演歌剧本是台湾交响乐团团史上的传统,2015年庆祝70周年的乐团,具系统性重振之必要.
此外,团址位于雾峰的乐团与预计2015年正式营运的台中歌剧院同样位处台中,未来不乏合作机会.
还有,对于目前担任杜塞朵夫莱茵歌剧院驻院指挥的简文彬,歌剧本就是他的拿手绝活.
这些可能因素,让简文彬在开季半年内一连安排三出歌剧音乐会的举动,成为理所当然,包括《蝴蝶夫人》、布瑞顿《碧庐冤孽》和威尔第《假面舞会》.
《蝴蝶夫人》9月11日在台北音乐厅登场,12日移师台中中兴堂.
台湾交响乐团虽为老团,但几年换血下来,团员平均年龄不到40岁,可塑性和潜力隐藏其内,近期的演出往往遇着伯乐,便有机会飞驰起来.
普契尼笔下的《蝴蝶夫人》旋律动听,若单纯照"谱"宣科,也能顺水行舟到达终点,但是演出的深刻与否,差异就在能否将音符背后层次丰富的情感和张力表达出来,尤其该制作为音乐会版本,没有舞台布景和道具服装的帮忙和衬托,音乐更担负刻画场景、营造氛围的任务.
《蝴蝶夫人》的音乐层次,跟随故事情节起伏跌宕,情绪在瞬间转换,挑战乐团与歌手互动间的掌控能力.
歌剧上演前,简文彬投入近三周的时间进行排练,一步一脚印在五线谱上工作的结果是,乐团在情感和节奏迅速转换及流动当中,展现出整体性和凝聚力.
诸如蝴蝶夫人拒绝山鸟亲王求婚及控诉平克顿薄情之声,充满层层堆积的爆发力;第二幕描绘蝴蝶夫人整夜守候丈夫归来的间奏曲,夹杂着平静、期待、忧伤等复杂情绪,乐团以高度的歌唱性紧紧扣住人心.
在众多歌剧中,简文彬选择以《蝴蝶夫人》开季,除了《蝴蝶夫人》家喻户晓,为大众较为熟识,声乐家阵容的组成具关键性影响.
简文彬担任台北爱乐乐团音乐总监六年期间,透过数出歌剧制作,搭建起台湾声乐人才的成长舞台,在歌剧产业几乎不存在的台湾,吹起阵阵春风,如今简文彬接掌新位不忘初衷.
《蝴蝶夫人》男主角平克顿由韩裔男高音崔胜震饰演,其他主要角色,包括饰演蝴蝶夫人的林玲慧、饰演铃木的次女高音翁若佩、男中音巫白玉玺演唱的领事及男高音王典的五郎,如此阵客曾在2012年NSO与澳洲歌剧团合作的《蝴蝶夫人》中现身,今日再续前缘.
歌剧因为以音乐会形式进行,剧中角色缺乏外在服装、舞台的陪衬,演出要具有说服力,声音的戏剧性相对要更为强烈.
林玲慧这位2012年以初生之犊姿态一战成名的蝴蝶夫人,延续当时的诠释手法,在高度稳定的歌声下,她的蝴蝶夫人不是纯情痴心的日本小故娘,而是一位在遭遇人生坎坷之后,敢爱敢恨的女子,以一己之力对抗命运的掌控.
为突显这位深具个性与自我意识的女子,林玲慧音色上不过分雕饰,力求传递真实的情感.
翁若佩、巫白玉玺和王典,本为实力派歌手,唱演俱佳,在剧中三人演唱到位且诠释适切.
稍显可惜之处在于剧情中,蝴蝶夫人和仆人铃木具有细腻互动,可音乐会上两人站立的位置,正好隔在指挥台的两边,整场演出只能隔空对唱.
因为团长、指挥数次更换,台湾交响乐团长年处于不稳定的状态,好不容易在过去三年,艺术顾问水蓝于艺术上发挥了安定军心的作用令乐团乍现曙光.
如今在众所期待中接棒的简文彬以《蝴蝶夫人》带领乐团吹响希望号角,如此令人兴奋的开季,如何持续其效能,内化成乐团稳定的力量,以致在面对不同指挥时,乐团依然能够维持其水平和自信.
浅尝成功滋味的乐团,挑战就在不远处,下一场十月份的音乐会见真章.
仍待声音给分的丑角们台北市立交响乐团20世纪70年代末推出歌剧制作以来,已累积30多年的经验,众多岛内乐迷透过台北市立交响乐团接触歌剧艺术,如同台北市立交响乐团团长黄维明在节目册中所言,"自制歌剧演出,是台北市立交响乐团成立以来最悠久荣耀的传统与坚持".
2012年台北市立交响乐团推出年度大戏意大利写实主义歌剧代表作—《丑角》与《乡村骑士》.
台北市立交响乐团的《丑角》制作最早可追溯至1979年,无奈33年过去,整体呈现依然少一份专业却多了一份业余.
歌剧属综合艺术,因此评判制作优劣,除音乐之外,导演诠释、舞台布景、服装设计等均占一席之地.
台北市立交响乐团的《丑角》与《乡村骑士》,在剧场导演王嘉明及编舞家姚淑芬的捉刀下,成功进行再释,赖宣吾拼贴风格的服装适度发挥画龙点睛的功效.
然而回归音乐本身,歌手水平参差不齐,合唱团差强人意,所幸乐团表现稳定中求进步,最终让全剧顺利落幕.
若说歌手是歌剧的灵魂,此次舞台上失魂的状况,可归咎于选角失当,尤以《丑角》最为严重.
以大陆男高音徐林强为例,他的声音特质较倾向于抒情男高音,却被指派演唱《丑角》中的男主角、属戏剧男高音角色的卡尼奥,因此无论他唱得多么努力,他的柔情实在无力支撑内心爱恨情仇交织的卡尼奥.
此外剧中饰演西尔维奥的台湾男中音廖宇盟今年24岁,刚自研究所毕业,年轻的声音需要磨炼才能成长,但猛然将他推上舞台担任要角,导致他的声音稳定度如同搭上云霄飞车,音准时而失常.
所幸《丑角》中饰演反派角色的声乐家巫白玉玺,以台湾第一男中音的实力,透过生动的演技和丰富的音色转换将托尼奥诠释得说服力十足,力撑全场.
台北市立交响乐团附设合唱团1993年成立,如今迈入第19个年头,合唱团定位为乐团的"附设",意指常态编组定时训练,只可惜合唱团在《丑角》和《乡村骑士》的表现,有如临时成军,整体音量不足也罢,贵为合唱团却经常"合"不在一起.
抛开以上音乐方面的不足,此次制作以独树一帜的诠释手法值得肯定.
在王嘉明和姚淑芬的联手之下,《丑角》擅用符码反照当今社会,《乡村骑士》以类舞剧的手法开创非典型的歌剧表现形态.
意大利作曲家雷昂卡伐洛的《丑角》是一出"戏中戏"的作品,在原始的架构下,王嘉明巧妙地在幕启序歌的桥段,让演唱的巫白玉玺从观众席走上舞台,此举顿时将现场观众转换成另一层参与者,打造出"戏中戏中戏"的演出效果.
《丑角》的故事发生在一个意大利巡演剧团当中,担纲剧团女主角的老板娘内达在戏里戏外均有外遇情节,在一场演出中被剧团老板卡尼欧杀死在舞台上.
王嘉明摆脱歌剧原本的年代,将它置入现代社会,狗仔、偷窥文化充斥着舞台,讽刺着大众对于桃色事件的热情.
尤以最后一幕,当卡尼欧杀死太太和其情夫后,留下最后一句:"这出喜剧已经落幕了.
"这时舞台上目睹情杀事件的观众,居然相继起身拍手叫好,此一处理代表一般人对于人性的无知或是代表导演对舞台与人生的再颠覆,凸显这仍是一场戏配合王嘉明的意念,赖宣吾为群众打造的外型,均以小丑妆配上各式彩衣,此一设计呼应歌剧蕴酿时所发生的插曲.
据悉当年雷昂卡伐洛为歌剧取名为"pagliaccio",意指单数小丑,后来改成复数的"pagliacci",暗指舞台上是一群"小丑们".
透过丑的造型,王嘉明适时将小丑概念推至剧中的观众群,甚至是现场所有观众,象征舞台人生就是真实人生的缩影,人人其实都是小丑,即使是不如意的人生,亦须强装欢颜,世人皆然.
马斯卡尼的《乡村骑士》与《丑角》同为情杀事件,但在表现手法上,王嘉明和姚淑芬则开创另一线路.
剧中每位主角,均对应一位舞者,舞者如同角色的影子或是另外一面,一方面经由肢体动作表达主角内心的世界,或以凝视的态度打量、窥看自己的存在.
肢体语言的加入,自然增加了歌剧的层次感,歌手不再是舞台上唯一传递讯息的媒界,当男女歌手交目而视,其所对应的舞者已经"翻云覆雨",或是一片祥和之时,舞者们正跳着一男二女的剧目,为情杀、背叛埋下伏笔.
赖宣吾为《乡村骑士》设计的服装,如同《丑角》里一般发挥极大功效.
以黑与红为主色的服装刻画着人性,象征着爱、恨、热情、复仇、善、恶等诸多面向,像是剧中两位情敌决斗登场之前,命运已来敲门,身着红衣的舞者,已透露其所对应的阿尔菲奥将是胜利者.
此外,带有超现实色彩的服装造型,象征打破时间的桎梏、人性不因时空而改变.
阿依达的在与不在台北2011年,台北市立交响乐团推出巨献,以3400万台币在台北小巨蛋打造歌剧《阿依达》(AIDA).
首演当日,当舞台灯光亮起的刹那,号称从罗马原装空运来台的舞台雄伟夺目,古典风格的服装华丽细致,外国歌手卖力演唱,克罗地亚指挥巴雷札、意大利导演马提亚分掌前后台.
此时,看着节目单上"阿依达在台北"的字样,心中竟顿时出现"台北在那里"的疑惑.
台北市立交响乐团长年有自制歌剧的传统,平均每乐季都有一档新制作.
至于这出戏,是否如同台北市市长郝龙斌在节目单上所写"各大剧院也都以搬演《阿依达》来评定制作的能力",不免让人打个大问号.
若威尔第天上有知,可能会先站出来,为其他作品抱不平.
《阿依达》上演前历经多事之秋,原本担纲男主角拉达梅斯的著名男高音里契特拉因车祸去世,改由意大利男高音马勒尼尼顶替.
马勒尼尼发挥一贯平稳,堪称"安全牌";饰演女主角阿依达的女高音卡芭图,音色、外型皆不如她的情敌—由次女高音芮那尔蒂饰演的埃及公主安奈莉丝,她在演、唱上表现得差强人意,也难怪男主角再怎么唱也"热"不起来.
在崇尚现代风格的全球歌剧舞台,此次来自罗马歌剧院的舞台、服装和道具主要以仿古取胜,舞台上巨型的石柱令人想起埃及路克索的卡纳克神殿,石柱后方的塔门如同伊迪芙荷鲁斯神殿的复制品,搭配台上复古氛围,导演的手法倾向保守,除了对于几场群戏努力铺陈,其刻画仇恨与爱情的力道,以现代剧场的眼光看显得平淡.
相对于舞台上内敛的情绪,台北市立交响乐团在演奏上表现得可圈可点,成功完成以音乐支撑剧情的使命.
在台湾能有机会观看全本歌剧本属不易,台北市立交响乐团以大手笔,租借来自"歌剧原乡"意大利的舞台、服装,希望让观众大开眼界.
但症结在于,台湾文化发展至今,难道还停留在开眼界的肤浅阶段吗相信当初,团长黄维明设想在台北小巨蛋打造《阿依达》,心中多少怀抱理想,或许如同他在节目单里所说:"国际化的制作团队,兼具传统和创新的新风貌,让台湾自制歌剧的能力与世界齐步.
"但问题在于,如此购买现成罐头,再找一些外国厨师指导台湾工作人员现场加温的方式,应该不是他所宣称的国际化制作模式吧.
再者,外国歌剧院动不动就有百年历史,想必有许多值得台湾借鉴之处,之前台北爱乐乐团与德国莱茵歌剧院、澳洲歌剧团合作,便是想从中学习专业歌剧院的运作模式.
只可惜,此次台北市立交响乐团与罗马歌剧院的合作,就形式或内涵而言,都称不上是团与院间系统的扎实交流,存在的反而是一种最粗浅也是最不具建设性的租赁关系.
在台北市立交响乐团的歌剧制作历史上,乐团曾两度推出《阿依达》.
对照彼时资源缺乏的台湾、努力向上攀升的台湾,如今的台湾以软实力自豪,但是在今日《阿依达》的舞台上,却看不到属于台湾的创意,尤其此时正逢世界设计大会在台北举行,更形成强烈对比.
于此,令人想起,大陆知名导演张艺谋之前在北京推出的鸟巢版《图兰朵》,尽管他的舞台设计在某些评论者眼中极为俗丽,但是他可以大声拍胸脯地说:这就是北京的《图兰朵》.
但台北的《阿依达》呢唯一可喜的是,《阿依达》演出时,动员了许多在校学生,包括真理大学和台北市立教育大学音乐系和南强工商的学生等.
参与这次演出的经历,或许将成为他们人生的难忘回忆.
但是如此回忆,要以数千万的政府预算来换取,未免也太高昂了!
如此一来,花费3400万(其中850万为赞助)的《阿依达》,等于拿纳税人的钱,又放了一次大烟火,而且要欣赏这场烟火,纳税人还得自掏最低500元、最高4800元的腰包,也难怪聪明的台北市民,埋单者少,也让台北市立交响乐团这场大戏尴尬收场.
百鸟朝凤一场再诠释的盛宴音乐会取名为"百鸟朝凤",虽然是直接引用节目中的曲目为标题,但是听起来总是觉得太过古典.
然而这场台北市立国乐团2011年10月8日于台北中山纪念堂的演出,并不古典,反而是诠释有理、创新有料,整体来说是一场令人听起来极度爽快的"再诠释"盛宴.
"再诠释"是这场音乐会给人最大的印象,而这股勇于改变的力量,来自指挥简文彬、唢呐演奏家郭雅志及台北市立国乐团等的臭味相投.
"百鸟朝凤"的曲目新旧并陈,最开观众眼界的是传统乐器的"洗心革面",以及指挥棒下的"点石成金"、"画龙点睛".
国乐团长期以来勤摸索,重突破,发展至今不断进行体质的改善,然而要取一粒能医治所有症状的仙丹谈何容易.
日前香港中乐团举行首届中乐指挥大赛,有鉴于各大音乐学院并没有所谓中乐指挥的项目,希望借此能够培养更多杰出的中乐指挥,进而提升乐团的水平.
大赛如此立意当然甚佳,但并非是唯一的选择,因为简文彬在音乐会上的表现,证明指挥只要有心,不论中西,都能扮演扭转中乐团乾坤的角色.
简文彬用指挥棒变魔术的能耐,在《百家春》、《月儿高》、《台湾追想曲》中明显展现.
《百家春》改编自北管民间曲,一般乐团热闹几下就演奏完了,但是此曲到了简文彬的手中,成为一首活力四射的"序曲",节奏充满动感,音乐色彩缤纷,旋律线如山峦起伏,曲子虽小但很深刻.
《月儿高》改编自琵琶曲,为所有国乐团必奏的古曲,一般指挥诠释起来云淡风轻,简文彬自成一格,好似将整份总谱重新咀嚼品味再造,或许正因为这首曲子是经典曲目,国乐指挥又有尊古表现的传统,久而久之演出了无新意,反倒是简文彬没有传统羁绊,更能够以指挥的直觉剖析作品,演出的效果也就自然不同.
《台湾追想曲》是台湾作曲家苏文庆的作品,苏文庆擅于写景抒情,他的作品总是带着犹如电影音乐般的叙事情感.
《台湾追想曲》来到简文彬手里,在一音未改的状况下,从一首电影配乐变为交响诗,他大力强化打击乐、铜管声部,营造出一种磅礡的气势,追想曲一时之间显得十分恢宏大气.
简文彬对于以上乐曲的"再诠释",不仅让乐曲换上新貌,更重要的是,彰显甚至拉抬了乐曲的价值,如此一来反照出,国乐走到今日,在某方面的确需要外来的刺激,简文彬能够让曲子有新意,更重要的是国乐团使出内藏的爆发力全力配合,这种内在的力量需要有人适时点燃.
台北市立国乐团在过去的日子当中广泛接触各式曲目,从传统到现代,从创新到跨界,的确练得一身好功夫,而这场音乐会的独奏家、前香港中乐团唢呐首席郭雅志,也是一位"惊叹号"型的音乐家,他所能使出的"把戏",可能会吓死当初创造唢呐的能人.
相较于西乐器,国乐器总是自叹弗如,吹管乐器总觉得没有西方铜管乐来得炫,郭雅志以"再诠释"的力量扳回一城.
在大陆旅欧作曲家张豪夫的《大漠长河》作品里,郭雅志一支唢呐可抵萨克斯风、小号、长号等,一支小小的管子只要到他的嘴里,好像要吹什么都行,传统、爵士、现代无一不包,单音、多音、快速音群、装饰奏无一能考倒他,相信如果有西方管乐家看他吹得这么神,可能还会想来拜师学艺,如此一小管,居然能有如此多的音色和用途,谁不好奇啊!
郭雅志在山东民间曲《百鸟朝凤》中,更是卯起劲儿来率台北市立国乐团众唢呐高手们,来了个"七嘴八舌"大合奏.
《百鸟朝凤》展现百鸟和鸣,自然有生气勃勃之声,因此唢呐一举,来得是鸟叫虫鸣.
花舌、吐舌、循环换气等技术全得用上,如此听来艰难之曲,舞台上众人却吹得乐不思蜀,还有乐手放下唢呐,现场拿起麦克风来个重低音口技,实在妙啊!
《百鸟朝凤》让人听见乐在人为,让人看见国乐的无限可能,这是简文彬生平第一次全场指挥国乐作品,有这第一次,让观众期待更多的下一次.
无极形式与市场的试炼近年在台湾,国乐明显比西乐更具冒险精神,因为国乐所面临的生存危机比西乐更直接,在存亡之际,反坐力自然更强.
采风乐坊从2006年起喊出打造"东方器乐剧场"的口号,并透过三部作品实践,最后一部《无极》9月2日登台,此时的采风刚好满20岁.
国乐之所以产生与剧场连姻的概念,想必是对传统演出方法的不满足,因为要透过旧有形式创造新的展望的可能微乎其微,更不用说开拓市场、脱离比小众还要小众的宿命.
国乐尝试与剧场靠拢,大陆走红一时的"女子十二乐坊"起到一定的触媒作用,当舞台上12个女孩不再正襟危坐,演出的曲子不再是传统丝竹,她们的成功,为国乐开启不容忽视的新思路.
这样的思路,在因地制宜的过程中,难免摩擦出不同的火花,采风乐坊选择不作"山寨版"而力求走原创路线.
但问题是,"东方器乐剧场"没有成功先例,只有摸索.
在讨论《无极》之时,有必要把前两部曲《十面埋伏》和《西游记》一同归纳.
透过这些作品可观察到,采风乐坊团长黄正铭概念中的"东方器乐剧场"是一种结合文本、音乐、肢体、舞台的表演形式.
《十面埋伏》有清晰的想法但不知如何表达,加上演员的肢体表演和演奏无法到位,功败垂成;《西游记》中演员能力大有进步,但要如何平衡器乐和剧场存在冲突;如今登场的《无极》,演员功夫已不可同日而语,舞台服装设计极度用心,整体令人感动,但仍缺"东风".
《无极》拥有极佳的戏剧题材,叙说一位英雄侠客的春、夏、秋、冬,翻开曲目解说,对应每个季节,都有几首短诗,诗中既有故事,又有情感,更有意境,可惜如此深具感染力的文本,并没有再现于舞台,如此一来,演员与乐器明显没有属于自己的角色和个性,进而让演员肢体间的摇摆和队伍的移动排列,在没有结构或故事的支撑下失去逻辑性和意义.
带着怀疑,再次翻开节目单,不见导演之名,只见编剧、肢体导演,如此果敢的做法,想必采风乐坊是经过三思的.
至于扮演节目灵魂的音乐,《无极》的乐风具有跳脱传统框架的野心,但在配器的组合上稍显保守,过于注重团体演奏的气势,忽略了个别乐器独特的个性.
乐曲主要出自团长黄正铭及乱弹阿翔乐团的吉他手詹勋伟之手,前者负责春夏,后者负责秋冬.
詹勋伟努力为国乐器卸下刻板印象,二胡能摇滚,大阮可当电贝斯玩,听起来格外与时代接轨.
在《无极》的引领下,采风的"东方器乐剧场"又迈入新的阶段.
话说要建构一种新的演出形式谈何容易,采风以5年光阴,力求自我实践,其所承载的梦想和勇气足以在国乐界记上一笔.
但其所实际面对的问题是,三部曲后的下一步呢当初采风对于"东方器乐剧场"怀抱的期待,是希望吸引更多观众拥抱国乐,但是三部曲演下来,票房并不理想,因此"东方器乐剧场"的未来,是潇洒走出剧院,来个彻底摇滚拥抱大众,还是继续追求艺术的完善,直到成功获得大众认可,甫成年的采风正面临一场形式与市场的试炼.
旅人来台不见林2014年是台湾国乐团成军30年,"用国乐诉说台湾最美的音乐故事"是乐团自我的定位和期许,以"旅人乐记·台湾"为名的音乐会,正呼应如此思考.
音乐会曲目,包括三位外国作曲家来台采风后创作的新曲,以及二位新生代作曲家运用本土素材创作的作品.
一场音乐会下来,高下立判.
三位外国作曲家分别是:卢森堡的马赛尔·温格勒(MarcelWengler)、日本的可知奈尾子(NaokoKachi)、德国的贝恩德·法兰克(BerndFranke).
这三位来自不同国度的作曲家,在国乐团力邀下,游历台湾.
团方意在透过外国音乐家之手,点燃交流的火苗,把具有台湾特色的声音传递出去,同时经由他们的作品,给予国乐团跨文化的洗礼.
音乐世界本就因多元文化的注入而丰富,如同门德尔松第三号交响曲《苏格兰》和第四号交响曲《意大利》,均为作曲家他地一游后的音乐日记,在乐曲中自然听得到萃取于他地的民谣风格或舞曲节奏等.
此次,国乐团邀请外国作曲家来台,无非希望他们将走看之间所体会到的台湾风情不着痕迹地写入音符中.
然而,委约创作最刺激的是,在作品诞生之前,委托者几乎很难预料到结果,通常只能期待.
5月18日是这趟采风之旅谜底揭晓的时刻.
检视三人背景,温格勒曾为香港中乐团谱作《宝船》、《龙年》;可知奈尾子2013年参加香港中乐团的作曲比赛获得季军;法兰克与大陆旅德琵琶家董亚常有互动.
也就是说,他们来台采风之前,对于国乐器或国乐团多少有概念,或较能降低以西方交响乐团编制想象国乐团而误入丛林迷失方向的可能性.
艺术创作的方法本就没有硬性规范,但是作曲家的意念多半可显现在乐曲的表现手法上.
音乐会开场曲、温格勒的《序》给人的感觉是,其将聆听到的北管音乐同柴科夫斯基第一号钢琴协奏曲产生联想,然后将两者的旋律进行拼装和串接.
这种后现代拼贴手法可被视为幽默的趣味,但一不小心就变成以西方主观意识出发,借用小聪明来卖弄异国情调.
平心而论,北管和柴科夫斯基,在台湾乐迷耳里听起来应该是非亲非故.
后现代手法成败关键在于音符链接所引发的"符号作用"(signification),乍看可恣意而为,但风马牛不相及的拼贴能否引发听众共鸣,则是大有可疑之处的.
可知奈尾子习于穿梭于古典、爵士乐和流行乐之间,她的《道》虽名为交响诗,形式上却倾向于音画或一幕幕的电影配乐.
她以一年四季递嬗作为作品的基础结构,以台湾少数民族在各个季节所演唱的歌曲旋律作为元素.
作品聆听起来,就像是一张又一张的美照不停翻页,终曲多少反应作曲家过客的心境,虽然好似抓住台湾的一点情味,伫足转身之后,风景随着音乐消逝.
法兰克《镜子与圆圈》以乐团、琶琵、大提琴组成铁三角.
琵琶与大提琴相互模仿,学习,在琵琶弹拨间,大提琴以拨奏相和颇富趣味,形成如同镜子反射的演出效果.
随侍在侧的乐团与琶琶和大提琴相呼应,带出室内乐般的融合声响.
这首作品,像似作曲家采风过程的心情写照,东西相遇间,抓取瞬间的惊喜与灵感,运用东西乐器铺陈脑海的记忆.
创作并非一蹴而就之事,以走一遭的短暂时间去咀嚼他地文化,进一步找到适合创作的元素并不容易,这也是为何台湾少数民族音乐、北管成为外国音乐家着手的重要素材,因为那些显而易见不同于西方的乐风,最能够赋予作品跨文化的标记.
此次的短暂游历,谱下的音符可视为先声,作曲家的创作若求从表象进入内在,仍待时间沉淀.
相较于外国作曲家提交的心得报告,台湾两位新生代作曲家的作品,有动听旋律,有层次架构,有巧思技法,独奏乐器大量炫技的铺陈,让曲子活灵活现效果卓著.
王乙聿和陆橒这两位作曲家,均熟稔国乐器的演奏,也专精作曲,勇于用新世代的眼光翻转国乐团.
王乙聿《库依的爱情》以排湾族的爱情故事为灵感,充满冒险精神,独奏家必须一口气驾驭短笛、梆笛和曲笛等,制造男女对话不同的声响.
吹奏上,独奏成功移植西方长笛的技法至中国笛上,同时大胆将爵士的节奏置入乐曲当中,在乐团首席、笛子演奏家刘贞伶神乎其技的演奏下,外国音乐家开了眼界.
陆橒的《弄狮》,以传统技艺为灵感,作品以三把不同音高的唢呐,搭配乐团仿真的音效,将"点睛"、"醒狮"、"蜂炮"等情境刻画得栩栩如生.
唢呐独奏家由目前在台湾艺术大学攻读硕士的曾千芸担任,她是年初国乐团通过比赛对外征选的年轻好手,个儿小小,却像小钢炮般,台风稳健,爆发力强大,透过循环换气,各式滑音、打音等成熟的演奏技巧,以高度戏剧性的诠释,完成了一场音乐弄狮秀.
"旅人乐记·台湾"是台湾国乐团诉说台湾美好音乐故事的开端.
在王乙聿与陆橒身上,我们听到台湾新生代作曲家的能量及对自我文化的追寻与自信,期待他们更高、更远的发展.
至于来自外国的作曲朋友,期待他们再来走一遭,进行更深度地停留,在抒情写景之余,进一步带来更深刻的音乐文化印记.
引声入戏击乐剧木兰2010年朱宗庆打击乐团推出击乐剧《木兰》,三年过后的2013年推出新版.
台湾人口有限、市场规模小,任何大型表演制作首演之后,在人力物力以及成本考虑下,再度搬演均受到限制.
《木兰》再度出征,虽名为"新版",真实状况是,此木兰毫不保留地推翻过去的自己,基本上是完全不一样的创作,如此果敢的颠覆,精益求精的气魄,果真是女中豪杰.
击乐剧场的型态,全球知名的要属1994年成立、持续在纽约百老汇演出的STOMP及韩国的《乱打秀》等,两者透过创意以生动活泼的方式凸显打击乐的趣味性,树立商业打击剧的典范.
有成功范例在前,朱团大可依循相同模式打造出台湾版的STOMP,但若要展现能够傲视世界舞台的原创力,势必要闯出一条完全不同的路.
《木兰》90分钟的演出,可被视为朱团过去25年来的积累,如果没有长时间的开创与落实,恐难见《木兰》从军去.
朱团之前借由不到十分钟的《披京展击》,摸索出击乐和京剧同台的模式.
经由无数的规划、研发新乐器和新声响,多次跨界的合作,促使乐团团员在演奏之外,学习运用肢体进行表达.
2012在小巨蛋推出的《击度震撼》,也累积和形成团队大型制作的经验和概念.
朱团透过《木兰》定义的击乐剧场,以音乐为依归,台上3位京剧演员的加入,主要发挥画龙点睛的功效,尤以饰演木兰的武旦朱胜丽为最.
音乐相对于戏剧、舞蹈等艺术显得抽象,因此在制作中,京剧木兰的任务在于构织观众眼中木兰的形象和个性,但以整体艺术的角度来看,作曲家将京剧唱腔本身也视为音乐线条、创作声部的一部分.
既然以音乐为中轴,今日的木兰相较三年前的木兰,更着重于击乐与剧场两者的统整与融合.
首先在文本上,导演李小平跳出重释历史的宏大论述,而是集中刻画木兰内心的世界,以及心境投射出的事物,虽然在叙事格局上,比"旧版"显得较为内缩,但也因此更聚焦,尤其彰显音乐的特质——抒情本优于叙事.
在李小平与作曲家洪千惠的携手下,击乐试图以各种形态进出舞台.
音效上,可以听到木兰回忆儿时鞭炮声,是豆子散在鼓皮上的声响;左邻右舍过年的热闹,是杯碗敲击出的"七声八响".
符号上,马林巴琴缓缓徐徐地在舞台上推移,如同一具具从战场送回的棺木,在旁的演奏家象征送灵人.
角色上,团员扮马,以脚踏声模拟马蹄声;团员化为士兵,在台上施展京剧基本功法十八棍,耍棍之际结合节奏进行打击,具趣味性更具戏剧张力.
京剧木兰虽然以异质的身份介入,但在适当的铺垫下,发挥了良好的效果.
木兰现身时,打击乐最基本的功能是表现锣鼓点,其次以音乐烘托木兰的心境和刻画环境氛围,音乐成为木兰自我观照的一面镜子.
"红绫家别《离乡》"是剧中对京剧和击乐木兰表达深刻的一个段落,是京剧木兰朱胜丽和击乐木兰、乐团首席吴佩菁的对话,两者的"声音"重叠、分离又交错.
台湾音乐剧离天堂有多远《天堂边缘》(简称《天堂》)是出旧作,2004年9月在实验剧场首演,属于中文音乐剧实验计划的产物,时隔近十年,再度搬上舞台,剧本因时制宜进行了些微调整,但讲述的依然是爱与追寻的故事.
然而,当剧中《野玫瑰》旋律响起时,搭配着舞台上的剧情,不禁让笔者联想到:此时此刻台湾音乐剧的环境,离"天堂"又有多远呢台湾原创音乐剧的发展,以新象1987年制作的《棋王》、绿光剧团1994年推出的《领带与高跟鞋》与果陀剧场1995年创作的《大鼻子情圣—西哈诺》为滥觞.
2004年《天堂》推出的时代,外国音乐剧相继登台,岛内原创音乐剧渐成风潮,业界告别拓荒阶段,仿佛逐渐走向欣欣向荣.
《天堂》的创作团队,集结了一批带有音乐剧梦想,试图一展身手的年轻人,但一晃,他们已过而立超越不惑.
由王友辉编写的《天堂》以电影《天堂过客》为发想,述说了三个上不了天堂的灵魂,带着生前的遗憾徘徊人间,他们离开人间唯一的方法,便是借由三人共同守护28年的男孩完成他们的心愿.
对于当时参与《天堂》制作的人来说,9年后的卷土重来,不也是为了弥补当年那6场演出之后《天堂》即被锁入箱中的遗憾归队的天堂分子,包括作曲家冉天豪、男主角程伯仁、合音天使张世佩、歌唱指导魏世芬等.
在离开《天堂》的日子里,他们各自在音乐剧的世界打拼,有时遇见有时分离,2013年5月,名为"天作之合"的剧团正式成立,《天堂》终有机会再现.
在《天堂》的舞台上,听到看到的是台湾音乐剧"软硬件"发展的缩影.
冉天豪的音乐扣紧剧情脉动,五味巧妙交织,过去十年台湾的原创音乐剧至少有四分之一出自其手.
饰徐震宇的程伯仁、饰何智的江翊睿、饰秀燕的张世佩均是中生代的好手,他们在舞台上的声音表现靠的是从表演儿童音乐剧一路磨炼来的真功夫,但是台湾每年音乐剧制作为数不多,他们能够发挥的舞台和演出的角色,自然有限.
在剧中饰演张芳瑜的菲菲,相较是新生代的好手,凭她自信亮眼的表现,可能没有人相信,2年前她只是不显眼的初生之犊.
她的成长靠的是在大陆的积累.
2011年她打败众人在中文版音乐剧《妈妈咪呀!
》中扮演女儿苏菲,2012年更获得上海壹戏剧奖年度新锐女演员提名,两季百场演出,麻雀变凤凰.
台湾音乐剧人才济济,但是人才需要观众和舞台的滋养.
台湾文化主管机关,不时将打造"百老汇"、打造台湾《歌剧魅影》挂在嘴边,现实是,提供原创音乐剧的演出剧场付之阙如,当然无法像百老汇般夜夜笙歌.
在缺乏场地的状况下,制作无法累积,市场无法拓展.
以《天堂》这出中型剧场规格的制作,在水源剧场总计推出16场6千张票,相当于戏剧院四场的观众人数,达到水源剧场所定剧目的标准.
但是幕落之后,演员又得各奔东西,为五斗米打拼.
《天堂》何时再现在音乐剧产业链未能成型的台湾,就算成立剧团,演一出可达到设定场次的戏,都只能算是一场梦,过一个瘾罢了!
跳Tone!
跳出创新之路一个是2009年庆祝建团30周年的老乐团,一个是2009年才满10岁的年轻舞团,当台北市立国乐团遇上云门舞集2,的确是一个非常"跳Tone!
"的组合,因为特殊所以让外界期待值更高,不仅想看看这对"老少配"能够玩出什么新花样,更想瞧瞧钟耀光(台北市立国乐团团长)、林怀民(云门舞集创办人)、简文彬(德国杜塞朵夫莱茵歌剧院驻院指挥)这三颗"金头脑"能够连手开拓出何种前无古人的新思路.
"跨界"合作是台湾近年来很流行的演出模式,交响乐团与京剧团、国乐团与歌仔戏、打击乐团与人声团体,凡举两种上以不同属性团体的合作便是"跨",然而在创新摸索的过程中,大部分的制作充其量为跨领域的同台,而非真正跨跃彼此的界线.
台北市立国乐团和云门舞集2的合作,免不了面对这样的问题,虽然现代舞加国乐足以构成宣传上的趣味,但是音乐与舞蹈的结合,并非什么惊天动地的新鲜事,尤其舞和乐在历史的洪流中长相左右,随乐起舞是人的本性,柴科夫斯基的《天鹅湖》为舞所作,云门舞集《水月》跳出巴哈大提琴无伴奏组曲的律动,也因此这档取名为"跳Tone!
"的演出,概念虽然新颖,但实际上却要突破层层窠臼,才能到达"跨"的彼岸.
云门舞集2致力于发掘新生代编舞家,郑宗龙和黄翊是林怀民提拔的新锐,也是"跳Tone!
"的两位舵手.
33岁的郑宗龙曾是云门舞者,他大胆率领舞者和乐手跨出疆界,破除舞者该舞、乐者该乐的既定形式,开辟出全新的舞台效果.
在准备的过程当中,10名中选的国乐团员接受舞蹈的魔鬼训练,云门舞集2的15位舞者学习从未触碰的国乐器,两者角色的互换,为作品《乐》(yue)开启乐(le)的氛围.
舞作的前奏,先来一段混淆视听,派出手持二胡的舞者从容拉起《茉莉花》,接着进入友谊配队赛,踩着云步的乐手搭配演奏乐器的舞者一同上台,只见那平时端坐演出的国乐团员认真比划起来,有样学样的让人差一点信以为真,吹笙的舞者也不遑多让,边吹边劈腿,获得台下一片叫好,两者放下"身段"顿时跨出了感动.
《乐》的第二部分中,国乐团恢复本色奏起大陆作曲家王建民《第一二胡狂想曲》(二胡在台上主奏,乐团在乐池演出),既然为狂想曲,舞者自然不会太安分,二胡拉奏出快速连音,舞者以骨牌效应般的肢体动作响应,音乐速度和缓时来个定格慢动作,舞者以椅子为道具,抓紧节奏在拍点上制造出"关椅"、"开椅"等声响效果.
《乐》的终曲为一绝,身兼作曲家的台北市立国乐团团长钟耀光,将蒙古古老民谣《满都拉汗赞》,改编成以锅碗瓢盆演奏的击乐曲,乐池里的指挥简文彬拿着锅子、捞面杓左右开弓充当指挥棒,台上舞者拿着锅碗边敲边舞,最后由十位乐手扮演的舞者也端出瓢盆共襄盛举,成就一段抹去界线的演出.
郑宗龙以一句"既然要跨界,就必须有所作为,不能说说而已",大刀阔斧斩除形式上的牵绊,以有趣但不可笑、有效果但不哗众取宠的设计,《乐》得恰到好处.
相较之下,26岁的黄翊显得较为沉稳保守,着重于意念上的再造.
俄国作曲家哈察都量的《小提琴协奏曲》具有浓厚的亚美尼亚传统色彩,改编成国乐编制更具民俗风情,小提琴家李宜锦以媲美俄国小提琴大师柯岗(LeonidKogan)录音的超速度,在舞台上拉奏第三乐章.
音乐背景不是黄翊选择这首曲子的主因,他看上乐曲不断加速往前的冲劲,联想起每日与时间赛跑的上班族,伴随着音乐舞者在TA-TAforNow的舞作中打起领带,穿起窄裙,以肢体演出白领们的办公室之战.
黄翊另一支作品《红》,以大陆作曲家郭文景的《戏》为发想,这首曲子为钹而作,呈现开击、刮击等多种演奏手法,舞台上九位乐手分为三组而坐就像是三个小戏台,舞者在戏台前展肢,期间黄翊小玩一下光影游戏,用灯光洒下印章般大小的光点,舞者在光点空间中穿梭舞动,成为个人私密的戏台.
"跳Tone"舞作登场的前后次序,分别是黄翊《红》、TA-TAforNow及郑宗龙《乐》,乐与舞两者的关系,如同历经一个完整的蜕变过程,从以乐带舞、以舞带乐到最后融合为一体,台北市立国乐团和云门舞集2的放手一搏,搏出了台湾"跨界"的新能量和生命力,台北市立国乐团褪去传统的桎梏放下身段往前踏出一步,云门2大胆跃进拥抱传统,谁说老东西没办法有新把戏、新东西缺乏文化基底,林怀民、钟耀光、简文彬以自由开放的胸怀作为演出者的后盾,一同开创出2009年台北艺术节令人大开眼界的制作.
下次,观众最期待的应该是钟耀光、简文彬跳舞,林怀民奏乐.
鸟巢图兰朵歌剧还是综艺秀打着张艺谋总导演的名号,"鸟巢版"歌剧《图兰朵》(Turandot)现身台湾,也让台湾中部大城市台中,成为既北京之后,第二个上演"鸟巢版"的城市.
选择台中而非台北,多少出于地利人和等因素,过去几年台中市市长胡志强高喊以文化打造城市的口号,由日本知名建筑师伊东丰雄设计的台中大都会歌剧院预计2013年落成,提升文化竞争力,张艺谋的《图兰朵》是张名牌也是张好牌.
意大利作曲家普契尼的作品《图兰朵》对于台湾古典乐迷来说并不陌生,台湾每年平均都有二出到三出《图兰朵》的演出,因为稀有,每逢制作推出票房表现都不差.
不过,歌剧毕竟是小众艺术,号召力无法与流行演唱会相较,一场歌剧制作在台北连续演个四场卖上六千张票已逼近饱和,规模只做大不做小的"鸟巢版",在棒球场的两场演出要卖出两万张票,对于引进制作的主办单位悍创,的确是不小挑战.
试图吸引一般民众的目光,悍创在广告宣传上,左打张艺谋、右打鸟巢,接着再打八百套华服以及七百人的演出阵容的宣传牌.
如此深具话题性、娱乐化的炒作方式,让作曲家普契尼的名字在广告上消失了,《图兰朵》俨然成为张艺谋的作品,"鸟巢版"在台中的演出,吸引了不少来自台湾北部和南部的观众,据主办单位估计,票房接近八成,虽然现场人数乍看之下似乎比八成来得少,但是人头密密麻麻依然惊人.
张艺谋亲自坐镇,《图兰朵》在台中洲际棒球场拉开序幕,张艺谋在制作上,挂称总导演,但事实上,绝大部分的导演工作全由执行导演陈维亚"执行",张艺谋迟至演出当天早上才飞抵台湾.
张艺谋或许是一位知名电影导演,但是他对歌剧艺术的了解毕竟有限,他自己也说,他的工作主要在于舞台构想、场景调度等,可见音乐并非他的强项.
因此,当鸟巢版《图兰朵》喊出"大型景观歌剧"这一新名词,试图架构新的美学经验,张艺谋诉诸的大型景观倚靠的是当下蓬勃的多媒体应用,相较于1998年他在紫禁城实景搬演的"太庙版"更能反映科技进步,然而歌剧的核心价值并不在于视觉感观的刺激,当声音艺术面临被扭曲的局面,演出恐沦为单有"景观"的大型综艺秀.
台中洲际棒球场可容纳观众二万人,与能容纳九万多人的鸟巢相较,成为张艺谋口中视角较优的演出地点,但是与统只容纳千人的传歌剧院相比依然是庞然大物,音响效果当然相差千里.
歌剧的价值在于真实声音散发出的美感、穿透力,音乐产生的戏剧性、感染力等,但是在偌大的棒球场上,靠着扩音设备传送出的音效,不仅歌手声音失真,百人乐团的声响更是混浊不清,在这样的状况下,不知有多少民众能够体会到歌剧真正的美好.
撇开音效的状况不说,用色极为奢侈的舞台,大量采用鲜绿、鲜红等亮丽色彩,希望借此开创时尚混搭的科技感,当一桶又一桶的色彩"泼向"观众之时,民众很难不看得眼花缭乱、啧啧称奇.
平心而论,张艺谋的确是舞台调度好手,近百名舞者穿着白色衣裳舞着水袖的画面美不胜收,她们的角色虽象征鬼魂,却充满对生命的倦恋,以美的意念处理冤魂,呼应张艺谋所说,《图兰朵》的剧情误解了中国,中国公主并非心狠手辣,随意砍下人头.
此外张艺谋也尝试在布景间融入中国元素,包括三个官员坐着轿子出场,其中一位象征"酒"意象的官员,头上还顶着葫芦样的帽子,乍看之下有点矫情,但仍具有戏剧般的趣味性.
不过,试图欣赏歌剧的乐迷不免惊觉,歌手也不过是舞台上会移动的布景之一,在硕大舞台上百人舞者、百人合唱团的层层包围下,声乐家早已不是舞台上的焦点,取而代之的是闪亮亮的场景和排场.
"鸟巢版"《图兰朵》在北京首演时,动用630人,来到台中人数加至700人,让制作团队兴奋不已,常挂嘴边,殊不知,艺术的成就并不取决于人多声势强.
然而,不可否认的是,手法眩目又具综艺性的《图兰朵》,在挑战歌剧传统美感之时,的确为当下式微的歌剧艺术,增添存活的契机.
现场二万民众,很难说多数不是冲着张艺谋的名牌光环而来,被700人的演出气势、电影《满城尽带黄金甲》般的富丽场景调度所吸引.
倘若"三大男高音"演唱会,让取自《图兰朵》的咏叹调《公主彻夜未眠》成为流行名曲,"鸟巢版"便是让一般民众,有机会走进剧场一睹《公主彻夜未眠》歌曲背后的情节故事,如果因此能够让更多民众爱上歌剧,也算是一桩好事.
张艺谋作为首位执导《图兰朵》的中国电影导演,他的诠释手法无论最终评价如何,不可否认,他已经确立了中国《图兰朵》的某种形象,就算另一位中国电影导演陈凯歌,不久前也受西班牙瓦伦西亚歌剧院之邀执导《图朵兰》,结果免不了被拿来与张艺谋版比较.
看完这场歌剧,相信现场近两万名观众一场戏二样情,满载而归、忧心而返者皆大有人在.
尚待琢磨的初胚萧红过去几年,台湾国际艺术节及香港艺术节陆续尝试"原创"歌剧制作.
台湾钱南章《画魂》、《落叶·倾城·张爱玲》(分上下半场,上半场是德国作曲家佑斯特谱作的40分钟小型室内歌剧)及香港陈庆恩的《萧红》,故事皆以女性为主角,且《落叶·倾城·张爱玲》、《萧红》皆以室内歌剧形态创作,降低成本之余,力求小而美.
《萧红》2013年于香港艺术节首演,10月31日、11月1日随"2014香港周"来台演出两场.
《萧红》登台,艺术节主办单位抱有期待,如同香港艺术节行政总监何嘉坤所言,台湾民众对于文学具有高度兴趣,应该更可能被主题吸引.
然而萧红这位只活了31岁的民国女作家,在大众心目中,比不上张爱玲及《画魂》的主人翁潘玉良的知名度,近来虽因许鞍华电影《黄金时代》稍有提升,但由汤唯主演的电影后劲不强,萧红对于一般大众还是陌生名字.
萧红的故事,观众是否熟知,虽与歌剧制作成功与否没有直接关系,但当萧红31年人生浓缩在75分钟的舞台上时,观众能否跟着剧情铺陈而走进萧红的戏剧性人生,这个前提相对变得很重要.
先来谈谈歌剧与舞台剧形态的差异.
歌剧在以音乐为本的情况下,对于故事的陈述,多半抽取精髓,直接命中文本中几个戏剧性的亮点,重点刻画.
舞台剧的对话可以丝丝入扣,任何过场可一磨再磨,言语的抽象、剧情的破碎可变成一种风格.
两种艺术类型有很大差异.
歌剧《萧红》中,明显可见编剧意珩是以舞台剧的手法进行歌剧的铺陈.
整剧文字使用趋于抽象,虽然试图以诗意营造氛围,但用词甚为拗口,提高了入乐的困难度,导致作曲家陈庆恩只好选择以宣叙调处理许多段落.
宣叙调使用过多的结果,是情感和戏剧性大打折扣.
如果整出歌剧只以萧红生命的某一事件或阶段为主轴,观众或许比较容易聚焦.
但是,《萧红》野心很大,刻画的是萧红的一生,究竟希望观众看到怎么样的萧红甚至为何要以萧红作为创作题材导演和编剧必须进行交代.
然而萧红本非一般观众熟悉的人物,编剧给的提示又不多,观众欣赏到最后,大都仅留下一些片段印象.
序幕,萧红走向生命尽头;第一幕,她逃脱传统婚约,爱上报社编辑萧军;第二幕,与萧军不时发生摩擦,鲁迅的出现指引她的道路;第三幕,萧红怀孕,作家丁玲劝她去延安,她拒绝后前往香港;尾声,在香港结束人生.
在这种叙述铺陈下,整剧终了,挑起的是更多的疑惑:萧红的文坛地位她和萧军结合的理由她和鲁迅的关系她的怀孕她为何选择香港香港艺术节为何要挑选此题材,创作这出歌剧《萧红》是意珩首次的歌剧创作,也是陈庆恩第一出歌剧作品.
音乐上,由于陈庆恩演奏民乐出身,他在西方室内乐编制中,加入笙、琵琶和二胡等民乐.
剧中民乐器的独奏片段,具有画龙点睛的作用.
譬如角色内心的纠结与不安,以琵琶的轮指加强戏剧效果;二胡的绵长琴音,衬托情感的波动.
第一幕,萧红对抗传统的媒妁之言准备逃婚,在此陈庆恩让歌队唱出程式色彩极强的农村乐,象征一种旧时代思想的禁锢.
场景一转,萧军出现并与萧红一见钟情,成为拯救她逃脱束缚、迎接新时代的救赎者.
在此,作曲家巧妙地将现代乐的旋律与农村乐进行交迭对位,透过现代乐风唱出自由与新生命.
陈庆恩的音乐,虽然不时有精彩铺陈,但在声音处理上,似乎可以更大胆.
或许因文本已预设框架,歌唱的部分多半为独唱,缺乏重唱等其他形式变化.
譬如萧红与萧军的摩擦,应可透过重唱的设计,凸显貌合神离的状况;萧红对鲁迅的崇拜之情,以及鲁迅对于萧红的欣赏,也不妨借由重唱"隔空"对话.
《萧红》的舞台设计由曾文通负责,台上一池水展现了他的高明手法.
序幕中,由女高音邝励龄饰演的萧红,双脚踩入水中,此时的她正迈向人生的尽头.
水在此有许多影射,可象征她漂泊的人生终结在四面环海的香港.
水也可以被解释成河流—那条位于哈尔滨的呼兰河,它串联着萧红与家乡的关系,她无论如何挣扎,总是脱离不了自己生命的根源.
香港艺术节当初委创《萧红》时,抱持一定的使命,包括给香港年轻歌手提供一个练功的舞台和表演的机会,若以香港音乐橱窗的角度观察此创作,声乐家的确维持在一定的表现水平,尤其是饰演萧红的邝励龄,从声音、肢体至情感表现均到位.
平心而论,当前版本的《萧红》未达成熟,还属于初胚,尚待修整细节,才能趋于完善.
2015年香港艺术节再接再厉,委托陈庆恩谱写另一出歌剧《大同》,并沿用多位《萧红》中的歌手.
《大同》往前的步伐要如何调整,《萧红》应该可引以为鉴.
新费城之音非"新"不可不敌金融风暴,费城乐团2011年申请破产,成为当年全球交响乐团大事之一.
这支曾经濒临危机的百年名团,如今浴火重生再访台湾,过去的底气还保有多少再加上当今乐团的领导者,是一位40岁不到的加拿大指挥亚尼克(YannickNézet-Séguin),老店配上年轻主厨,古早味又剩几分费城乐团1900年成立,风采纵横20世纪,尤其是1936年至1980年在指挥家奥曼第(EugeneOrmandy)44年的掌舵下,奠定驰名世界的"费城之音".
何谓"费城之音",其实有点儿抽象,浑厚具有光泽是经常性的描述,也有人说"费城之音"的传奇,必须在地利的情况下才能感受,"地利"意指守着乐团的老家"TheAcademyofMusic".
乐团2001年搬入新家"TheKimmelCenterforthePerformingArts",地利也就消失了.
费城的传奇或传统,被视为重要资产,但在变化已成常态的今日,乐团又如何能以不变应万变在6月5日的音乐会上,乐团以"新费城之音"呼应了时代,如此声响或许不同于CD里的历史纪录,与1999年乐团首度的台湾行(由指挥萨瓦利许[WolfgangSawallisch]率领)差距也甚大.
但不可否认的是,你可以不喜爱这样的费城,却无法不正视他们的新声.
乐团个性的塑造,与音乐总监密切相关.
2010年乐团任命亚尼克于2010至2013乐季接任音乐总监时,外界很难没有疑惑.
那时36岁的亚尼克为鹿特丹爱乐首席指挥,他虽然是乐坛窜起的新生代,但是与费城前几届音乐总监(艺术顾问)包括萨瓦利许、艾申巴赫、迪图瓦等相较显得生嫩.
音乐会安排了两首曲目—莫扎特最后一首交响曲《丘比特》和马勒第一号交响曲《巨人》.
亚尼克具有强烈的个人风格,而且不加掩饰地表现出来.
他的《丘比特》不局限在古典乐派的诠释框架中,而是注入更多浪漫的精神.
他不追求莫扎特音乐质感的轻盈悠扬味,他要求华丽温暖的音色,乐句要展现更强烈的对比性.
如此音乐会的开场,也预告《巨人》不会太乖顺.
亚尼克身材不高,大概在165公分上下,但在指挥台上俨然是位小巨人,这位小巨人在绝大部分的时间里,整个身体仿佛要跃入乐团聚集人气,搭配那强而有力的手势,试图弥补自己领袖气质的不足.
在他卖力的带动下,乐团很难不被他调动起来.
亚尼克铺陈马勒第一号交响曲,从头到尾没有冷场,律动起伏大,对比分明,具有极为强烈的戏剧性.
简单地说,漂亮的乐段,他不怕被说处理得太油腻,激情的乐段,他不怕被骂施力过头,他要乐团享受那畅快、奔放的极致,近乎不收敛地去追求他要的效果,但同时抱有自信,无论乐团跑得多远多快,他必能收得回来.
唯一美中不足的是,当亚尼克把架构搭造得无比巨大时,想在其中刻画细节,就成为不易之事,经常可听到他的意念刹那浮现,但往往很快就被一波又一波的声响给掩盖了.
这场音乐会显示乐团和这位新生代音乐总监已培养出一定默契.
整个乐团从前排至后排的每位成员,都拼命三郎般努力拉奏,传递出荣耀与自信,远远把过去几年风雨飘摇的日子抛诸脑后.
这是乐团和指挥间奇妙的化学作用,也展现出一种革命情感.
据说2011年8月乐团宣告破产4个月后,当时还未正式上任的亚尼克自愿与乐团工作一周不领取任何报酬,表达他对乐团的支持.
透过这场音乐会,可以感受到亚尼克就任为乐团带来的新刺激.
对于资深乐迷来说,那熟悉的"费城之音"已成过往,虽会抱持些许遗憾,但是一个乐团能够自信迎接新时代,努力排除大环境的障碍活在当下,更值得给予掌声.
欠缺临门一脚的贝多芬指挥马祖尔是德奥作品的诠释能手,贝多芬作品是他的强项,82岁高龄再度来台展技,乐迷抱着最后一回亲炙老大师的准备.
随大师访台的乐团,非属正宗德奥帮,而是来自花都的法国国家乐团(OrchestreNationaldeFrance).
法国乐团不比德奥,长期被认定只擅于演奏法国作品,此次亚洲巡演主打贝多芬作品,顺从大师喜好之余,亦试图破除乐迷刻板印象,演出中团员热情有余,但整体演奏的调和性和精确度时而摇摆,距"满意"欠缺临门一脚.
马祖尔不属于搞花招的指挥,贝多芬第六号交响曲《田园》在他麾下,立意明显,不是一首描绘大自然的轻松作品,音符间的细节刻画自然不是他表现的重点,因此鸟鸣不需奏得灿烂夺目,暴风雨来袭不需夸张渲染.
他讲求乐曲的大格局,追求音乐整体流动时的庄严感,时而流露真挚的草根味.
马祖尔强调的朴实美感,多少与现今习于注重细节、强力营造高潮起伏的指挥家格格不入,以至于他的诠释,易使人听来层次感不明确,歌唱性稍显不足,只因为他将乐团视为一个巨大的演奏乐器,而非将每个声部,视为独立且彼此唱和的个体.
法国国家乐团能否落实他的音乐想法,没有人比马祖尔更了解,毕竟他曾担任乐团首席指挥六年,还与乐团录制了《田园》交响曲,照他所说,他对乐团的表现满意极了!
但2009年1月24日的演出是否令乐迷满意,存在讨论空间.
先从演奏的基本功来说,乐团稳定性有待加强,乐曲间管乐声部的放炮、走音,弦乐声部偶尔错落的不一致,的确让聆听效果打折扣.
但是演奏间内藏的一股锐变力量,也让人很难忽视.
相较于德奥乐团上百年深厚的基础与传承,法国职业交响乐团的发展起步甚晚,法国国家乐团被认定是法国第一个国家级的专业乐团,距今也不过成立76年.
法国乐团宣扬法国音乐,初期以演奏法国作曲家作品为主,德彪西、拉威尔的音乐着重音色的变化和层次的交迭,因此温暖厚实的木管、细致的弦乐声部,是法国乐团的特色.
法国国家乐团在马祖尔的带领下,呈现相当不同的质感,弦乐厚度增肥,管乐亮度提升,音响效果因此大跃进,具有同胞乐团,诸如巴黎乐团所没有的爆发力.
乐团"变胖"之余不失灵活,《英雄》交响曲第二乐章中,室内乐般的唱和展现柔美的一面.
马祖尔令指挥棒发挥手术刀的效用,将乐团适度整形,但是乐团对于自己的新貌仍需时间适应,他们虽然拉奏得卖力,但当大师视乐团为巨大演奏乐器全力往前推进时,两者间的默契离成功还差一步.
80岁的大师,挺立在舞台上,以抖动的双手,挥出他所爱的乐章,马祖尔与乐团创造出来的感动,无关精确与完美,而是他们都深深了解彼此的有所不能,却没放弃拥抱可能的机会.
典型与非典型的相会巴伐利亚广播交响乐团遇上英国指挥哈丁,可视为"典型"传统德国乐团与"非典型"新生代指挥的组合,两者的交会,造就出非典型的乐章.
巴伐利亚现任音乐总监扬松斯享有大师声誉,69岁的他因身体状况无法负荷长途的巡回演出,乐团转而找上36岁的新生代明星哈丁出任客席指挥.
乐团的演出,因指挥的调换,自然产生不同的化学效应,对照2007年首度访台由扬松斯带领的巴伐利亚,乐团"老"声音仍在,但腔调上多了"新"味.
巴伐利亚广播交响乐团1949年成立,虽然年纪尚不及柏林爱乐、莱比锡布商大厦、德累斯顿乐团或慕尼黑爱乐,却同享顶尖之位,巴伐利亚后起却能与前辈并驾齐驱,在于"重振德国古典音乐的荣耀"是建团首要使命.
因具有历史使命,创团于20世纪的巴伐利亚,并没有选择拥抱现代,相较于第二次世界大战后,在卡拉扬麾下努力创造"新声"的柏林爱乐,巴伐利亚却用人工孵化活化石.
过去一甲子,乐团挂着"广播"旗帜,常被不知者误以为二级乐团,却无法抹灭其固守使命的功迹.
音乐会开场,贝多芬的《艾格蒙》序曲即为印证.
浪潮滚滚的乐声效果,出自厚实弦乐、饱满管乐的完美搭配,乐团坚实的低音更进一步,让细腻的小提琴声犹如细丝飘浮其上,而那一口气可吹出万种风情的双簧管,一人抵万军.
当一个乐团面对眼前的总谱,能够信手拈来却令人热血沸腾,不费吹灰之力仍可达成目标时,也意味着它的高韧度.
担纲勃拉姆斯小提琴协奏曲的独奏家,为德国中生代好手、46岁的特兹拉夫(ChristianTetzlaff).
在全球舞台小提琴家数量剧增的今日,光靠高超技术或是大赛的光环,并不足以为演奏者构筑一席之地,特兹拉夫在音乐表现中自制不少梗,辨识度很高.
他拉琴如练功,可疾如风、轻如羽;他视谱如参考,拍子时不落在点上,制造出即兴效果.
遇上这位提琴玩家,乐团虽称不上处之泰然,却也能因"人"制宜,努力成就他的"非典型".
舒伯特第9号交响曲《伟大》是这场音乐会的压轴曲目,也是哈丁树立自我形象的重要作品,很明显,他也想证明年轻一代的新观点,如同拉兹拉夫建立属于他的勃拉姆斯.
古典音乐发展至今四百年,过去百年因为录音工业的发达,使"经典名演"可完整流传后世.
当经典耸立在前,新一代音乐家必得走上重释之路,才有机会为个人取得发声管道.
舒伯特《伟大》之所以伟大,在于当时被定位为艺术歌曲、室内乐作曲家的舒伯特,以崇敬贝多芬之情,在生命终期,创造出这首结构宏大的交响曲,如同舒曼所说,"他创作最优美的曲式,却充满崭新的错综手法……分析各别乐章将无所获,因为它的主题贯穿了全曲".
如此作品到了哈丁的手中,凸显的是其中的歌唱性和流动感,而为了流动,他尝试加速的处理,使得乐曲如行云流水,细节自然无时强化,减弱了乐曲宏大的框架.
他的"加速"与前辈指挥的名演相较,对比明显,以第三乐章来说,马祖尔与莱比锡布商大厦的录音为14分25秒,哈丁的只有9分39秒.
21岁就登上柏林爱乐指挥台的哈丁,心中必定有许多"伟大"模范,但他坚定选择走上不一样的道路,此举让遵从传统精神的巴伐利亚在音乐中绕道,让古典的中坚乐迷有点吃惊,不过透过如此"非典型"的演出,哈丁已果敢地留下了属于自己的当下之声.
少众但多数的惊艳不凡法国假声男高音(Countertenor)贾洛斯基第一首曲目才唱毕,台下安可声便响起,而且演唱这首歌曲时,声乐家还在开嗓阶段,声音尚未到位,但观众已经按捺不住.
更不用说音乐会最后一曲结束,观众竞相起立鼓掌,让声乐家开心送上三首安可曲,夸张的还在后头,音乐会后的签名会,贾洛斯基一签就是近两个小时,离开音乐厅已经是晚上11点半.
假声男高音加上巴洛克乐团,依照过往经纪公司的市场操作经验,基本上是小众中的小众、毒上加毒的票房组合.
贾洛斯基这位国际唱片大厂力捧的声乐家,在台湾一张新专辑,年平均销售量卖上百张已足以偷笑,要集结二千名观众塞满音乐厅简直是妄想.
回溯4月19日当天到底是什么状况,可从几个方面分析.
在观众组成方面,可略分为核心与非核心乐迷.
核心乐迷,意指长年聆听声乐,对于假声男高音有所认识,拥有一定音乐品位的观众,他们走进音乐厅,大多抱持验明正"声"的目的,想亲耳见识这位全球当红的假声男高音.
至于非核心的乐迷,他们走进音乐厅的理由较为多样,譬如出自对男性发出女声的好奇;在FB或YouTube上看到影片被声音震撼或被外貌吸引等.
他们倾向冲动购票或出于追星情怀.
这批隐性观众,是市场之前所无法预测的,也造成现场影音产品销售量超过200张,远远胜过贾洛斯基单张专辑在台一年的销售量;签名时,观众抢拍事小,更有看他看到出神不愿离开的迷哥迷姐.
无论是核心还是非核心乐迷,"亲炙本尊"是共同的目标,然而要从第一首曲子情绪性的热情安可,持续到最后形成全场波浪式的"起立鼓掌",本尊艺术性的好坏依然是起决定作用的.
假声男高音本就是声乐中的一种类型,与男高音、女高音等一样,需要先天的条件和后天的训练,依每个人的音域不同,假声男高音可达到女低音甚至是女高音的音域,但是音域并不等于音质,有些假声男高音的声音较阳刚,有的则较为阴柔,事实上,以"假声男高音"称呼"Countertenor"并不尽然正确,假声男高音在演唱时,并非全然用假声,也有真声的存在,高超的声乐家在真假转换间能够自然且顺畅令人难以体察.
英文"Counter"意指相反或对立,并没包含假声的含义,指向与男高音相反或对立的声音,因为众所认知的男的高音,是雄壮、高亢且响彻云霄,但习于演绎巴洛克作品的假声男高音因发声方法等原因,声音较为空灵清新且音量不大.
"Countertenor"在台湾被翻译成"假声男高音"目前已难追溯源头,但此约定俗成的说法多少易使人产生误解.
假声男高音因为市场需求有限,虽然一些音乐学院,尤其是教授巴洛克音乐的系所有设此专业,但并非声乐领域的主流.
近年来活跃于世界舞台的假声男高音包括安德列亚斯·舍尔(AndreasScholl)、大卫·丹尼尔(DavidDaniels)、布莱恩·阿萨瓦(BrianAsawa)等人,但这些声乐家长年与台湾无缘,也让贾洛斯基成为首位台湾乐迷在其颠峰期便有机会亲炙的世界级的假声男高音.
贾洛斯基首访台湾的曲目,全为18世纪时,作曲家亨德尔和波尔波拉为其钟爱的去势男高音(又称阉割男高音)所量身定做的歌剧咏叹调.
目前留存声音记录的去势男高音为蒙列斯奇(AlessandroMoreschi),但他录音时已过黄金时期,加上录音质量粗糙,也让后代对于去势男高音声音的理解主要靠文字记录.
在音乐会上,贾洛斯基巧妙安排当时亨德尔和波尔波拉在英国打擂台时代表性的咏叹调作品,既然是打擂台,目的就是要让声音耍特技.
取自亨德尔歌剧《欧瑞斯特》的《狂猛的风暴》,需要驾驭急速的音群和一波接着一波的装饰音,只见贾洛斯基以透亮的音色,不急不徐不费吹灰之力地周旋在亨德尔的音符当中,在炫技之余,声音的戏剧情感和脸部的表情不打折扣.
若说《狂猛的风暴》呈现的是"速度",波尔波拉歌剧《波吕斐摩》中的《伟大的朱庇特》测验的是"持续力",歌声一上场,就是一段超过十秒钟的长音,接着是雕塑音色的慢炖乐段,贾洛斯基在此以细腻的唱腔展现极佳的平稳度,自然收服了观众.
整场贾洛斯基演唱8首咏叹调,有心的歌曲安排将其柔软的"声"段、戏剧的张力、高超的技巧、干净的音色,自然地展示在乐迷面前,所获得的"起立鼓掌"可说是理所应当.
而这场演出结束之后,也让人顺势产生思考:市场需要被注入新活力,而观众也有被开发的潜能,关键在于主办单位怀抱多少热情.
乐在其中古典音乐家兴亡史大师班大师在做什么音乐家"酸甜苦辣"妙语录音乐家不务正业自找麻烦父子(女)不同调……古典音乐家兴亡史这样的状况,在古典音乐会的场合很难见到,120分钟的演出,台下观众观赏礼节摆一边,笑声不时脱口而出,双手止不住的频频鼓掌,听音乐会的反应犹如在看一场"秀"(show).
没错,"古典音乐家兴亡史"不单是一场音乐会,更是一场发人深省的秀,音乐家借助娱乐化的表现手法,猛力讽刺乐坛上众多光怪陆离的现象,以"商业手法反商业",的确是一计妙招.
小提琴家克莱曼的琴艺众所周知,他与波罗的海弦乐团并非第一次来到台湾,但是此行却多了两位"跟班",这两位跟班来头不小,起码他们在YouTube知名度应该大幅领先于克莱曼,"伊古德斯曼&朱"(Igudesman&Joo)这对小提琴加钢琴的演出搭档,以无厘头的搞笑手法,已在YouTube创下超过一千五百万的点击量,透过无远弗界的网络平台,这对无名小卒成为大明星,再次证明数字时代的力量.
有了"伊古德斯曼&朱"的参与,音乐会票房销售反常,开演前一个月即销售一空.
能够如此风靡,在于他们演出手法兼顾深浅层次,横扫一般市井小民到资深古典乐迷,了解古典乐界越少,姑且当作喜剧表演笑得欢愉,了解古典乐界越多,笑在嘴里却痛在心里.
"古典音乐家兴亡史"反映的是现今社会对于古典音乐世界的扭曲,以及古典音乐面临的困境,一路从市场层面讨论至纯粹音乐的本质.
克莱曼使用的小提琴,是意大利阿玛蒂(Amati)名琴,节目中朱(RichardHyung-KiJoo)硬是称Amati为Armani(阿曼尼).
仔细一想,其实名琴与时尚品牌在当下有何差别,名琴的价格在拍卖会上被漫天哄抬,琴不再是单纯用于演奏的工具,而被视为象征地位的收藏品,价值甚至超过音乐家本身,如此一来就像穿上阿曼尼西装,借重外表显露社会地位.
节目上一段"录音轶事",讽刺的是唱片工业,朱饰演唱片制作人,小提琴家伊古德斯曼(AlekseyIgudesman)拉起巴赫无伴奏组曲,才拉了一小段即被朱叫停,伊古德斯曼不服,直说还没拉完,朱解释不需拉完,因为其他部分剪接他人片段拼凑就好,如果想呈现史坦(IsaacStern)或欧伊斯特拉赫(DavidOistrakh)的音质也没有问题.
从中可见现今剪辑技术的发达,一首完整的录音,可能是数次加工的成果,难保真实性,同时在数字录音独领的时代,每位音乐家的演奏因过分的修饰而越来越雷同.
音乐会上"伊古德斯曼&朱"还给了克莱曼数次震撼的教育,他们奉劝克莱曼,若要在当今古典乐坛走红,切记不是拉得好不好的问题,而是拉得快不快的问题,如果拉得不够快,最好变成女的.
再来如果参加比赛,琴艺也不是关键,有没有喝酒上台,发型好看与否,都可能影响成绩.
由此影射今日的古典舞台,专业素质已不是关键,参加比赛所要面对的变量,更是超越一般人想象.
小提琴家应该如何诠释乐曲,二人组也有一番新见解,台上克莱曼拉奏的是巴赫/古诺(Bach/Gounod)《圣母颂》,曲子神圣又纯洁,伊古德斯曼硬是在乐曲中"看"到美丽少女的脸庞和诱人体态,沉醉在幻想中的他跳起了热情的探戈,最终拿起琴,不顾克莱曼拉奏《圣母颂》,开始演奏皮亚佐拉《自由探戈》,最终两首曲子夹杂成"圣母跳探戈",圣母颂被探戈化,讽刺当今音乐家夸张的演奏行径.
音乐曲目的安排,也隐藏克莱曼的用心.
在舞台上他"正经"演出的曲目多为现代作品,好玩的是,在一场笑闹之后,最使人心动的曲目,为俄国现代作曲家舒尼克特(AlfredSchnittke)为贝多芬小提琴协奏曲打造的装饰奏,顺应之前节目搞笑的节奏,乍听之下,很容易使人误以为克莱曼在胡乱拉、在耍宝,不过这首曲子的确是如假包换的正规作品.
120分钟的表演下来,观众没有笑得疲乏,节目策划的功力可说是一等一,但是令人不禁想到,"伊古德斯曼&朱"在讽刺他人的同时,自己难道不是共犯,这两位英国曼纽因音乐学校的毕业生,在没有成为搭档到处搞黑色幽默之前,于乐坛默默无闻,他们的琴艺虽然不错,却非超群绝伦,如今能够与小提琴大师同台共奏,能够在众人面前成为"somebody",他们本身难道没有得了商业化的好处大师班大师在做什么音乐家,登上琴椅表演体操特技;站上舞台翩然起舞;穿着"国王与我"的行头穿梭钢琴间;坐在乐团地板上赖着不走;躲在墙角窃窃私语,这可不是什么音乐家同欢晚会,而是严肃的大师班场合.
近来不少音乐家在访台期间举办大师班,大师班里,大师在做什么有异想也有惊喜.
马泽尔躲在墙角出狠招当日换"考题"大师在哪里只闻其声不见其人,原来大师躲在定音鼓旁的墙角边,默默盯着台上示范指挥的学生.
指挥马泽尔举办的大师班规模甚大,整个台北爱乐乐团让4位年轻指挥轮流指挥,台下坐着百位观众,仔细一看台湾中生代指挥精英全都来了.
大师难得来一次,大家都很兴奋,不过,大师出的狠招,让年轻指挥当场傻眼,大师班开始前几个小时,临时改变指定曲目,没谱的人到处借谱,就算有谱也没时间看,到了台上只能听天由命,只求拍子正确速度适宜,诠释就免了吧!
大师班原定演出柴科夫斯基"罗密欧与朱丽叶"幻想序曲,但是马泽尔想得周到,认为台北爱乐乐团在他麾下已排练好这首乐曲,团员已有既定拉法,无法测验出学生实力,因此临时改成勃拉姆斯第2号交响曲第1乐章,因为这首乐曲难度甚高、十分考验指挥技术,害得许多岛内指挥为台上学子流冷汗,"作品有许多难处理的乐段,指挥不好乐团很容易分崩离析".
大师班上,马泽尔口说得多,手用得少,让许多想要一睹其指挥风采的学生,有些失望,毕竟这是一堂课,不是一场音乐会,大师对于两者的区别很清楚.
指导过程中,马泽尔十分注重指挥和乐团的沟通,"你的眼睛必须看着团员,有什么要求要讲出来".
指挥手势也很重要,"指挥无论是否拿指挥棒,必须将身体伸展,让团员借由指挥的肢体动作感受音乐的流动,而不是把两只手缩在一起".
指挥也得了解如何操控乐器,"我建议这几个音符,小提琴如果改用上弓,音响会更好".
对于"说",马泽尔很有一套,而且头头是道,身为天才儿童,他的慧黠总有过人之处.
他指出作为一位指挥要有好的听力、记忆力和爱乐的心,而且好记忆并非指过目不忘,而是指闭上眼睛时,可以在脑海中排练.
一位指挥好不好,指下第一个音符就能知晓,"有些指挥就是无法把脑袋中的想法,透过指挥棒实践.
舞台上各种指挥都有,有些人有听力没记忆,有些人什么都好就是没有站上台的勇气".
大师这番话,学子可要听好了!
艾申巴赫席地而蹲叮咛学子要有想象力走进乐团,指挥艾申巴赫一声不响蹲了下来,仰头看着面前的年轻指挥,顺着旋律自在的挥动双手,默默给予指示.
大师班在台北爱乐乐团排练室举行,接受指导的是当时乐团两位助理指挥林天吉和张佳韵,在狭小的空间中,挤进了台北爱乐乐团、60名旁听的音乐系学生和岛内音乐家,虽然彼此摩肩接踵产生恼人的热气,不过艾申巴赫幽默的表情动作和恳切的言语,带来所需的清新气息.
"全球有许多资质优秀的青年指挥,但是缺乏好老师教导,因此我觉得自己有责任.
"回想年轻时代指挥前辈伯恩斯坦的教导,"他开启我对音乐新的观感,他表现出来的音乐是自由的,并非固守传统不求变化".
因此,大师班上他十分注重乐曲旋律细节中代表的意义,鼓励后辈跳开纸上的音符多用情感思考音乐.
"记住你不是打拍子的机器,脑中要有一点幻想,感觉到音乐的线条,用手和眼神把它们带出来.
"乐迷耳熟能详的贝多芬第5号交响曲《命运》,到他手中充满无限可能,"小心,这段旋律不要那么雄壮,它表达的是抖擞而非狂风暴雨".
遇到定音鼓的弱音处,他则以"哀求"的口气要求乐手尽量地小声,结果产生的效果让大家吃了一惊,原来定音鼓也能这样温柔.
除强调小细节外,他不忘提醒新生代指挥,创作音乐是一门"个人"学问.
"我从不认为自己的音乐受到哪位指挥影响最大,音乐应该是出于自己,每个人都必须要有自我风格.
"在他的认知中,一位杰出的指挥必定能成为一位好的指导者,因为从研读乐谱到上台演出就是一个完整的自我教导过程.
大师班中的艾申巴赫说话不严厉,指导间没有傲气,他的声音温和,动作像是一位可亲的长者,在旁准备的座椅他鲜少坐下,喜欢游移在空间各处,行走间可见赤子之心,走进乐团席地而蹲的举动,并不是每位大师都做得到吧!
齐玛曼接到"肖邦"电话在琴椅上做运动"真不好意思,我的电话响了,哇!
这是刚买的新电话,我还不知道怎么接(糊弄了一下,接起了电话),哈!
是肖邦打来的.
"(台下的观众笑成一团,他在台上一脸无辜)—欢迎来到钢琴家齐玛曼的大师班.
跟马泽尔、艾申巴赫比较,齐玛曼疯狂的程度让大师班好比马戏团,其指导过程一路耍怪招,唯有一开始算正常.
开场时,他先用严肃口吻说,"我不会变魔术,也就是说大师班结束后,你们不会变得好得不得了,我主要希望培养大家对音乐的认知,我常看其他人的大师班,我最讨厌那种把学生搞得很狼狈,把自己搞得很伟大的那种人".
教导中,他的确很具鼓励性,经常使用同侪言语,像是"我们钢琴家"、"你怎么那么容易就做到了!
我曾经费了很多力气才完成".
怪招一:他说弹琴时,手指前端必须要有力量,而且下手要非常精确,不能有软绵绵的感觉.
示范手指前端应有的力量,他出乎现场八百名观众的意料,跳上钢琴椅,用双手手指前端支撑身体,整人悬空架在椅子上.
怪招二:指导学生以手指前端在钢琴上练习弹奏,穿着一袭笔挺西装的他,瞬间坐到地下,再把手放到钢琴上,"记得要用手指弹琴而不是用手弹琴,若弹法正确,就算身体坐在地上,手指照样可以动".
怪招三:还是跟手指前端有关,这次他开的是一帖处方,"训练用手指前端弹琴,最好的方式是放一杯牛奶在手上,试着不要让它倒".
用手的那个部分弹琴,为何如此重要,"这就像拿笔的原理一样,拿笔时手在笔的顶端,写得一定歪扭,离笔尖近点比较好操控".
不过,这位外表充满哲学家气质的钢琴家,在耍"帅"之余,也与年轻学子进行概念的沟通,他认为弹奏时应该要有三个层次,一是技巧的层面;二是音乐层面;三是音乐家的层面.
简单来说,第一层面是学会如何操作键盘;第二层面是钢琴家扮演自己的指挥家,领导自己在琴上表现音乐;第三层面就是合而为一的艺术家.
因此在指导过程中,他不能容忍任何马虎、"差不多"之事.
叮咛一:"一段乐句,你要知道哪个点是高潮,哪些只是陪衬,不是所有的音都要弹得一样大声.
"叮咛二:"我发现我们钢琴家常忽略,音和音之间的距离,我们常常蒙混过去,或是以为踏下踏板就可解决问题.
表现音和音的间隙非常重要,我觉得最好的训练就是弹奏管风琴,因为管风琴不像钢琴,你弹奏时没有任何模糊的机会.
"叮咛三:"换指,是弹琴时值得关注的学问,指法不同创造出来的声音也不同,以大拇指弹奏圆滑音,音乐美的程度一定抵不过其他手指.
""还有记住要弹休止符,休止符也是一个音,只是没有声音,但是绝不能忽视,你一忽视会改变原曲的拍子节奏.
跳音时,也要注意敏捷,不是按音而是要马上弹起,但是音的效果要扎实.
"叮咛四:"我们钢琴家经常演出我们之前已听过的作品,我觉得这样并不好,因为我们很容易被别人的弹奏影响,以为这首曲子就该长这个样子,我非常喜欢贝多芬的月光奏鸣曲,但是我多希望在接触前,从来没有听过这首曲子.
"齐玛曼的大师班兼具娱乐和严肃氛围,而且不计较"成本",原本从晚上7点半进行到9点半的大师班,最后到10点半才结束,而且他兴致高昂,好似还可以一路说下去.
学子勤努力"国王"波哥雷里奇抽根烟去参加大师班,钢琴家波哥雷里奇的行头比琴艺更令人瞩目,光头的闪亮"发型",搭配金光闪闪的棉袄、彩色的长袜,可说是"国王与我"的国王驾到.
波哥雷里奇的指导方式,就像他的行头一样富有戏剧性,学生弹奏的肖邦叙事曲第2号,其中68拍的节拍算不准,他要求学生一边弹奏乐段,一边喊着数字数拍子,一次不够,还要学生不断地反复,自己则溜到外头抽烟去了,不要以为他是偷闲,虽然在外头抽着烟,但是他耳朵仍然注意着房内传出的声音.
对于这种节拍问题,他会说"我想你的数学应该不是很好".
大师班进行过程中,波哥雷里奇少碰诠释问题,教的都是扎扎实实的基本功,而且态度随性,大部分的时间都由他的"助理"旅美钢琴家陈毓襄进行示范,不过每个人经过半个钟头的恶补之后,感觉上好像服了特效药,明显听到往前跃进的正面效果.
这位国王还真是神啊!
大提琴巨星马友友全力用中文"演"大师班大部分的学子参加马友友的大师班,都会很紧张,不过,他们怕的不是马友友而是自己,在学子眼中,马友友就像神一样,可听不可触,于是他们时常陷入自己的"造神"运动,上台时会全身紧绷音乐走调,直到马老师开始演起戏,学生才会放松心情哈哈大笑.
马友友除了琴拉得好,当起老师也有一套,讲解过程中,又唱又演,一下示范拉琴,一下跳上钢琴当伴奏,一下跑到观众席充当指挥,而且全力用中文与观众沟通,展现极大的诚意.
"音乐是很单纯的事,解决音乐的问题不需大费周章,要寻找最简单的方法.
"在大师班上,马友友从不说负面之语,永远是"你拉得太好了!
"、"你试试看"、"你一定能拉得更好"、"太棒了".
他也不会精确地指出你要如何做,而是用许多"互动"的方式带领演奏者找到他口中所说的简单方法.
指导过程中,有一位10岁的小朋友盯着谱拉奏得飞快,几乎忘记背后为他弹奏钢琴的伙伴.
马友友一听完就问他,是否看过交响乐团的演奏,最喜欢舞台上哪个人小朋友摸摸头表示,"我最喜欢指挥,因为看起来很帅",接着马友友就拿起大提琴,要小朋友充当指挥,然后告诉他"在演奏时你也要想着自己是位指挥,用眼神与钢琴沟通,这样才能密切合作".
一位大学2年级的音乐系学生,拉奏时身体经常无法放松,导致肌肉紧绷手腕酸痛,"马医生"听完他的一段巴赫无伴奏之后,开出"处方",请他边演奏边用"1、2、3"唱着乐曲的旋律,让心跟着音乐走,马友友强调,"要成为一位好的演奏家,技巧只是最小的部分,思想、感情才是最重要的是,只要内心准备好,手就会跟着动".
在大师班上,马友友除了指导别人,也会分享摸索音乐的心得.
他说之前演奏巴赫无伴奏,一直尝试拉奏出古代大提琴的音色,在百思不得其解时,他观察到吉卜赛提琴手很原始的拉琴方式,没想到此法移转到大提琴上马上出现他期待已久的巴洛克声响.
他语重心长地说:"演奏音乐的过程需不断地追寻,没有所谓达到目标,当然也没有所谓绝对满意的时刻.
"郎朗"语录"让小朋友在台上笑到肚疼今年满25岁的郎朗,教起琴带着新世代的另类特色,"冷"笑话、"热"笑话穿梭期间,每次发功,都让台上接受指导的小朋友笑到肚子疼,不过小朋友喊疼之后,弹出的音乐效果极佳,也让你不得不对他甘拜下风.
以下是郎朗在大师班上的"语录".
语录一:"你这段踏板如果没用好,德彪西的作品就会像一团糊在一起的印象画.
"语录二:"你这段弹得不够软,记得要像鬼魂一般软.
"语录三:"舒曼是很疯狂复杂的人,这段要夸张一点.
贝多芬内心充满挑战和痛苦,因此他的情感不是外放而是藏在心底.
"语录四:"你的谱用得还不够恐怖,我的谱像狗啃的.
"语录五:"你嗓子不好,不会唱歌没关系,但弹琴时总要让钢琴唱歌啊!
"郎朗的幽默和俏皮,应该遗传至众多名师的基因,像是他的恩师巴伦博伊姆,曾经对他使用苹果教学法,"他就放上了颗苹果在我头上,而我弹奏时不能让苹果掉下来.
"钢琴家许莱亚,则是要他练小指肌肉,"他说我的小指弹下去太没力了,音出不来,像是巴伦博伊姆的小指十分健壮,还可以帮人按摩.
"想象郎朗与那么多出怪招的名师学习,要他上大师班时中规中矩不做极道鲜师,看来并不容易.
音乐家"酸甜苦辣"妙语录音乐家一定气质出众,不会口出恶言吗音乐家一定高不可攀,难以接近吗音乐家也是一般人,七情六欲免不了,他们会讲酸溜溜的话,也会甜言蜜语,他们会展现呛辣的个性,也会表达心中郁闷.
音乐家话中的"酸甜苦辣",有惊天动地的言语,也有小巧可爱的冷笑话,更有精辟的独到见解.
大牌女高音话里藏刀歌剧舞台上少不了PrimaDonna(首席女高音),她们如同电影世界的"超女"(超级女明星),面对观众要摆出架势,才能巩固自己的地位.
新西兰女高音卡娜娃曾在英国王妃黛安娜婚礼上献唱,让她的声名从歌剧舞台深入一般民众.
她的脾气一向不太好,曾经携枪入住苏格兰大城格拉斯哥的假日饭店让服务人员大伤脑筋,因为旅馆没有保管枪支的地方,最后还得向警局求援借住一宿.
住旅馆干吗还带枪女高音开口解释,这次来苏格兰不是唱歌,而是享受打猎假期.
卡娜娃长期以来,练了一身好功夫,经常相约爱丁堡公爵、查理王子一起打猎,她曾表示自己喜欢野生动物,但是讨厌一些害虫像是野鼠之流,所以一有时间就会找机会把它们清除.
卡娜娃总是带着贵妇的气质走天涯,走路抬头挺胸是位名副其实的"女爵"(授封于英国伊丽莎白女皇),前几年她来台演出,岛内媒体有幸领教到她的坏脾气.
记者会在台北君悦饭店举行,她一上台就说,"我今天很累,记者会最好愈简短愈好,你们有问题赶快问吧!
"这一说让现场气氛降到冰点,媒体也识趣地成全了这位女高音.
来自美国,有"航空母舰"昵称的黑人女高音杰西·诺曼,说话也是一绝.
她的身量很大,声音穿透力相当惊人,去年61岁的她来台展喉仍然非常厉害,舞台上,诺曼总是笑容满面,看起来很亲切,私底下的她别有风情,以下为诺曼面对媒体采访时的妙语.
如何保养喉咙"我如何保养歌喉啊!
难道你们没发觉,房间内现在完全没开空调.
"身为一位黑人女高音,在乐坛是否曾受过歧视"我是第一个唱瓦格纳角色的黑人女歌手,我唱过多少重量级的歌剧角色,肤色有限制我吗"白辽士歌剧"特洛伊人"中的女主角卡珊卓拉,是你擅长的角色,获得乐界好评,不过至今你只留下DVD版本,为何没有发行CD"能够看到我的影像,总比只听到我的声音好吧!
我不会说因为现有的版本已让我满意,所以不再灌录这个角色,歌手应该永远精益求精,只不过卡珊卓拉就是只有DVD的现场录像版本.
"相较之下,罗马尼亚女高音盖儿基尔话语中,虽然也带着一种自信的高傲,但是笑容可掬的她比起卡娜娃、诺曼两位前辈,幽默的言语展现亲民的一面.
"如果身材壮硕的帕瓦罗蒂想要在当下发迹,可能不太容易,没有人要胖子.
但是,无与伦比的歌声,让他不可被取代.
"对于自己的天生丽质,她说:"不要忘了,我是女高音也是位女人,除非我疯了才不会注意身材和外表!
如果我说外表不重要,那是骗人的,不过更重要的是舞台魅力,那是将乐迷带入歌剧的力量之一.
"纪新、普雷特涅夫说话很"冷"在钢琴圈也有不少谈吐有趣的演奏家,像俄罗斯钢琴家纪新个性十分直爽,他说话鲜加修饰,经常吓人一跳.
他说至今他能接受的现代作曲家只有梅西安、布列顿和肖斯塔科维奇等人,其他人的作品在他眼里艺术水平还不够.
"年轻时在老师的指导下,我弹过一首乐曲,我问老师这位作曲家在世吗老师说在啊!
我就说他人是活的为何音乐是死的.
"纪新透露小时候他曾尝试写曲,不过最后决定封笔,因为他发觉自己的作品无法与肖邦、贝多芬等音乐家相提并论.
"经常有些年轻的作曲家,寄给我作品希望我弹奏,那些作品的素质真的很差,让我为他们感到羞耻.
难道他们没听过巴赫、勃拉姆斯的音乐吗"孩童时代的纪新并不是一位勤于练琴的好学生,"因为一切对我都太简单了,实在不知为何要花上数小时练习已知的事物".
另外一位俄罗斯钢琴家、指挥雷特涅夫,则是一位冷笑话专家.
一个他与媒体举行餐会的场合,大家围着一个大圆桌而坐,吃的是中餐.
等待上菜时,他的双手十分不乖巧的在餐桌上爬来爬去,"我已经有两周没练琴了,不知道还记不记得".
停下双手拿起筷子,他看着筷子说着"筷子夹东西不容易,我想用筷子吃饭比较不容易胖,因为夹不到啦!
"接着他又拿起汤匙,"真是想不通现代音乐为何要虐待乐器,小提琴那么美的乐器,不用拉的居然用打的,你看汤匙它的发明就是用来喝汤,每样东西都有存在理由,不能破坏它的本质".
看着一道又一道上不完的中式菜肴,他又有话要说,"我这次来台演出的曲目时间特长,我想长度就像这顿饭一样,总计将近两小时,你们要提醒观众带个枕头到音乐厅".
顾德曼一针"溅"血甘乃迪说得"嘻哈"俄罗斯大提琴家顾德曼也很有个性,说话一针"溅"血,面对当前年轻音乐家积极争取唱片约,试图急速蹿红,顾德曼以严厉的言语表达看法,"我听了许多年轻音乐家的演奏,虽然他们已经有了名声,但是在我看来,他们中绝大部分的人,应该回到学校好好练琴".
对于当今音乐大赛她也有意见,"我觉得现代的演奏家对于艺术的追求,兴趣愈趋减少,对我来说现在大赛选出的得奖者,好像是一群穿着漂亮衣服的人".
英国庞克小提琴家甘乃迪,经常被视为搞怪一族,他的言语充满浓浓的街头味.
2003年甘乃迪再次录制维瓦尔第《四季》小提琴协奏曲,"我重录《四季》的理由,不是挑战过去,完全是为了音乐,不过,在灌录之前,我的确听了十多年前录制的那张CD,发现我拉得真是烂,现在的我一定会超越他.
至于我是否想要挑战过去销售200万张的金氏世界纪录我只想把那个纪录烧了".
哈汀年轻不服输里契特拉果敢批评瓦萨里很幽默有一次俄罗斯小提琴名家基顿·克莱曼被问到古典音乐的时代是否已经结束他指着自己说,"我还活着,何为结束".
当红的英国指挥小生哈汀,说话也颇为犀利,32岁的他对于外界不断喊他"年轻"似乎很不受用,"每个人都有年轻的时候,早晚也会变老,而且我不认为对音乐的理解与年龄相关".
他说曾有一位前辈指挥批评年轻指挥没有资格演出重量级的曲目,他十分不以为然,"指挥家的地位相较作曲家的伟大非常渺小,在作曲家面前大家都应该谦卑,我不认为资深一点的指挥有何骄傲的理由".
意大利男高音里契特拉,说起话来十分直爽,他批评意大利政府不注重文化教育,大幅删减文化预算,"我为意大利感到羞耻,我相信没有文化,就没有未来".
新生代对于歌剧毫无判别能力,也让他担忧,"在商业市场炒作下,歌声不错的人,透过扩大器和麦克风,就可自称为美声男高音、女高音,他们有多少人在CD中的声音完美无缺,现场演唱时却完全走样,殊不知,歌剧靠的是真材实料的嗓音".
匈牙利指挥、钢琴家瓦萨里,谈话幽默令人会心一笑,他笑说重拾钢琴完全是另一半的功劳,"她与我相差41岁,与我结婚之前从没听过我弹琴,有一天她听到我的琴声兴奋不已,说服我重新开始独奏生涯".
74岁的瓦萨里来台一次比一次更加年轻有活力,他自信的分享3大秘方,"勤练瑜伽,热爱工作,还有娶一位年轻的老婆".
音乐家个性千差万别,谈吐举止各有方式,如同他们对于音乐各有独特诠释和见解,音乐家鲜少官腔官调,率直表达自我,这些特质也间接成为音乐家面对艺术重要的态度,进而成就舞台上淋漓尽致的演出.
音乐家不务正业自找麻烦当今舞台上"不务正业"的音乐家甚多,有的因此自找麻烦,有的运气好至此开创生涯新页,"不务正业"的音乐家以钢琴家、小提琴家居多.
钢琴家巴伦博伊姆、普雷特涅夫成功获取优秀指挥头衔;小提琴家帕尔曼、祖克曼投身指挥,表现不痛不痒未有功迹,沦为众多指挥中的两枚;音乐家中"不务正业"之王,男高音多明戈排名第一,既演唱又指挥还要管理两家剧院;放眼未来最具"不务正业"潜力的音乐家,以钢琴家郎朗最有才气,能说能弹又能演,未来再与恩师巴伦博伊姆学会比划几下,前途应该不可限量.
多明戈主掌歌剧院音乐家"不务正业"效应,近日以多明戈最抢版面,成为乐评抨击的对象.
庆祝69岁生日的多明戈,不见疲态,台上台下生龙活虎,甚至比往常更忙碌,以他1月份的行程为例,先是在纽约大都会歌剧院以指挥身份参与威尔第歌剧《史帝费里欧》的演出,没隔几天,再以"歌手"身份粉墨登场高唱威尔第歌剧《席蒙·波卡奈格拉》.
多明戈可谓声乐界奇葩,演唱过的角色超过130个,为史上之最,如今不止演唱男高音,还唱起男中音,扮演歌剧《席蒙·波卡奈格拉》中的同名主角.
多明戈声称他本来的构想是希望以这出歌剧作为职业生涯的句点,因为他很喜爱这个角色,不惜降key演出,只是他万万没想到如今自己声音状态仍然能够胜任男高音的角色,看来离退休还有一段时日,"当初设想以此剧退休,所以努力在各地安排总计27场演出,这下好了,期间我还得去演出男高音的角色,变得更为忙碌".
据了解,他的演唱邀约已经排到73岁.
对于"退休",歌唱家多明戈实有准备,先是涉足指挥,之后投身洛杉矶歌剧院和华盛顿歌剧院,担任艺术总监,他的未雨绸缪,最后却成为"作茧自缚".
一场金融风暴令剧院亏损又裁员,外务甚多的多明戈被质疑无暇管理剧院而遭乐界猛攻.
太平时期,多明戈的"明星牌"发挥效用,企业及个人捐助源源不绝,如今美国经济低迷不振,剧院经营问题百出,谁该为现状负责,多明戈不免成为众矢之的.
据华盛顿歌剧院员工反映,多明戈平时无暇参与决策,经常在最后一秒大驾光临然后大幅修改制作,有时因行程满档,合唱团得加班陪他工作,如此一来,增加不少成本.
洛杉矶歌剧院满足他的野心,推出瓦格纳连篇乐剧《指环》,导致投入甚多.
不过,也有员工认为多明戈贡献卓著,华盛顿歌剧院在他手上,跃升入美国前五大歌剧院,明星歌手卖他面子,相继报到为剧院增添光彩.
针对外界批评,多明戈指出,担任艺术总监七年以来,他管理两大剧院的方式没有改变,如今招致埋怨,最大的问题就在于金融危机.
多明戈此话一点都不假,老实说真要怪他管理不当,还不如说剧院的董事会、主事者,在没有金融危机时,把多明戈当作活招牌,因为只要有点头脑的人都知道,多明戈怎么会有闲情每日出入剧院办公室,如今大环境改变,也只有认栽的份儿.
小提琴家爱指挥小提琴家把乐器摆一边,"不务正业"地干起指挥的甚多,"前辈"代表包括天王级小提琴家祖克曼(PinchasZukerman)和帕尔曼(InzhakPerlman),"后辈"则有明星级的凡格洛夫(MaximVengerov)和齐奈德(NikolajZnaider).
小提琴家转战指挥的成功率,看来不高,以上四位表现至今平平,指挥棒在他们手中缺少琴弓带来的电光石火,这样的风潮继续下去,令人深怕顶尖指挥的人数没增加,倒是少了几位小提琴高手.
祖克曼担任加拿大渥太华国家艺术中心乐团(NationalArtsCentreOrchestra)音乐总监十多年来,最大的成就是娶了乐团的大提琴首席.
帕尔曼担任美国圣路易交响乐团音乐顾问两年后,接任的乐团为知名度更小的纽约州威却斯特爱乐(WestchesterPhilharmonic).
与他们同样流着犹太血液的小提琴家明兹(ShlomoMintz),也当起了指挥,还曾客席指挥高雄市交响乐团,他忙于指挥之余,倒是小提琴技艺没有荒废,之前演奏帕格尼尼二十四首随想曲,依然令人赞叹.
帕尔曼曾说,成为指挥并非野心所致,在他年轻的时候,被问及指挥一事他的回答总是否定的,"十五年前我太太开始推行针对年轻学子的帕尔曼音乐计划,计划中有个弦乐团,我太太建议我自行指导,随着我经验增加,她又说,我为何不尝试变得更专业".
不过,无论"他们"对指挥台有多渴望,其成就远远不及他们担任独奏家的声望,在价码上也有落差,当他们以小提琴家的身份出场时,一场演出可叫价四五万美金,但是担任指挥时,若不跌价,恐怕有行无市.
有了前车之鉴,为何凡格洛夫和齐奈德还不信邪突显指挥这行的迷人之处,如同帕尔曼所说,作指挥和当独奏家很不同,指挥是件很奇妙的事,乐团跟着挥舞的手而发声,同一首曲子,不同人指挥产生的效果完全不同.
凡格洛夫演奏技巧扎实精确,音色变化丰富,10岁拿下波兰维尼亚夫斯基青少年小提琴大赛冠军,11岁于柴科夫斯基大赛开幕音乐会演出,在大提琴巨擘罗斯特罗波维奇的提携下,成为俄罗斯新一代小提琴家的代表.
他跨足指挥,一方面是对自我的挑战,另一方面是不得不的选择.
因为肩膀受伤,凡格洛夫近年取消所有演出,在肩伤恢复不佳的情况下,选择在指挥台上找寻第二春.
凡格洛夫强调,他一定会重拾小提琴,只是现阶段无法给出明确的时间,"小提琴仍是我生活的一部分,放弃小提琴,对我来说如同要我不说俄文一样,是不可能的事".
由于是初生之犊,凡格洛夫现阶段合作的乐团,以年轻乐团和次级乐团为多,与他担任独奏家时,合作的均为世界顶尖乐团有差距,"这不是容易的事情,但绝对是美妙的经验".
若说凡格洛夫代表俄罗斯的小提琴势力,35岁的齐奈德则是北欧的骄傲,曾荣获卡尔·尼尔森小提琴大赛冠军以及伊丽莎白皇后大赛首奖.
在独奏家的身份之外,2008年还多了一个头衔,他被瑞典室内乐团(SwedishChamberOrchestra)聘任为首席客席指挥.
齐奈德强调,拉奏小提琴和拿指挥棒两者都是创造音乐的方式,本质并不冲突,差别在于乐迷看他的角度,"这下子他们得从背后看了!
"钢琴家指挥有天赋独奏家转行成为指挥,其实成功者大有人在,不少在指挥台上呼风唤雨的名家,在生涯初期先以独奏家身份在乐坛崭露头角,甚至有些音乐家,能够身兼两职,无论在独奏还是指挥领域均占有一席之地,有趣的是他们主攻的乐器大都是钢琴.
巴伦博伊姆是其中经典范例,少时以钢琴神童之姿征服乐坛,25岁站上指挥台开始累积声势.
如今他所弹奏的贝多芬、莫扎特自成一格,担任芝加哥交响乐团音乐总监15年间,乐团稳居美国五大乐团之一的位置,柏林国立歌剧院在他麾下,17年来在德国乐坛声望只涨不跌,身为犹太人的他长年致力于以巴和平,曾在以色列公开演出德国作曲家瓦格纳的作品破除历史禁忌,如今他以指挥和钢琴家两种身份活跃于乐坛.
身兼纽约大都会歌剧院和波士顿交响乐团音乐总监的李汶,是一位杰出钢琴家,十岁时即以神童之姿与辛辛那提交响乐团合作门德尔松钢琴协奏曲.
俄裔钢琴家阿胥肯纳吉也是位指挥,只是才能和运气不如巴伦博伊姆和李汶,这位曾经荣获肖邦钢琴大赛第二名、伊丽莎白皇后大赛以及柴科夫斯基大赛首奖的钢琴家,指挥生涯有点"走下坡",先是担任英国皇家爱乐乐团、(柏林)德意志交响乐团、捷克爱乐的首席指挥,接着是任日本NHK交响乐团的音乐总监,现在是雪梨交响乐团的首席指挥.
俄罗斯国家乐团(RNO)音乐总监普雷特涅夫也是一人饰两角的音乐家,他曾获柴科夫斯基钢琴大赛首奖,2007年他一手培育的RNO,成为有史以来第一支在国际唱片大厂录制贝多芬交响全集的俄罗斯乐团.
2010年RNO庆祝成团20年,在普雷特涅夫的调教下,被英国《留声机》杂志选为全球二十大乐团之一.
即将卸任巴黎乐团音乐总监的艾申巴赫,7岁接触钢琴,25岁荣获瑞士克拉拉·哈丝姬儿(ClaraHaskil)国际钢琴比赛首奖,来年即获指挥大师卡拉扬的赏识与柏林爱乐录制贝多芬第一号钢琴协奏曲,之后与美国克利夫兰乐团音乐总监塞尔(GeorgeSzell)学习指挥.
他曾任北德广播交响乐团、费城乐团音乐总监,现在偶尔才会公开弹奏钢琴.
另外,前布达佩斯交响乐团音乐总监瓦萨里,也是著名的匈牙利钢琴家,从小是位钢琴神童,8岁举办音乐会,12岁考进李斯特音乐学院,15岁赢得匈牙利李斯特钢琴大赛首奖,曾获比利时伊丽莎白皇后大赛第六名,在卸下布达佩斯的职位后,现在重回独奏家的身份.
扭转副业成正业乐坛上"不务正业"的音乐家,当然还不止于此,能否将所谓副业发展为另一正业攀登高峰,全凭各人造化,钢琴家萧提最后以指挥大师留名,小提琴家马泽尔功绩也在指挥台上,钻研古乐的指挥雅克伯斯(RenéJacobs),众人逐渐遗忘他原本假声男高音的身份,已逝的大提琴巨擘罗斯特罗波维奇生前也以指挥之姿活跃舞台.
放眼望去,指挥堪称"不务正业"的最佳选择,因为指挥重在乐曲诠释和率领众人的能力,内涵比技术来得更重要,放下指挥棒数月、数年,不会忘记如何挥棒,若是放下琴弓和黑白琴键,得花上九牛二虎之力才能恢复昔日水平.
父子(女)不同调音乐家第二代,不在乎被比较而选择与父(母)亲同行业,称得上勇气可嘉,如果选择的乐器又与父(母)亲相同,只能说太想不开了吧!
依照过往的经验,虽然偶有例外,但是第二代要赢过第一代胜算不大,因此大多数的音乐家第二代都能认清现实选择不同的道路.
这些与父(母)亲不同调的子女,如果在相关领域、其他行业表现平平,加上处事低调,被外界关注的概率不高,但是如果有点作为,闯出一些名号,就免不了成为公众人物.
小泽征尔的明星儿子"不同调"的方式,可以有许多类型,日本指挥小泽征尔的一双儿女,与音乐完全脱钩.
小泽征尔的儿子小泽征悦1974年生,是一位演员,日前红遍亚洲的日本大河剧《笃姬》中饰演西乡隆盛的就是他.
小泽征悦身高一米八三,明显没有遗传到小泽征尔的瘦小身材,英挺的外型看来是遗传自母亲入江美树,日俄混血的入江美树可是日本20世纪60年代红极一时的模特儿,把小泽征悦的照片和年轻时的入江美树相对照,神情非常相似.
年轻时的小泽征尔其实长得还蛮"卡娃伊",不像现在喜感过头,才气纵横的他当时与小他九岁的入江美树步入礼堂,金童玉女很相配.
小泽征尔在日本可是名流,他的儿子自然成为贵公子,早在小泽征悦还是"小牌"的时候,就出现在父亲的纪录片里,让大众见识到,原来这位日本国宝有这么一位帅哥后代.
小泽征悦曾参与电影《萤火虫之星》、电视剧《里见八犬传》的演出,在娱乐界还不到大红大紫的程度,但是绯闻不少.
他的女友中最出名的是影帝渡边谦的女儿,小他12岁的日本知名模特儿渡边杏,看来小泽征悦和父亲的眼光很接近,对年轻貌美的模特儿特别有好感,之前又传出小泽征悦"劈腿"与日本混血美女主播泷川克莉丝朵交往甚密,不知小泽征尔对于儿子"花花公子"的形象有何感想.
小泽征尔的儿子投入娱乐大染缸,39岁的女儿小泽征悦则是位散文家,为家中增添书香气息.
小泽征尔长年在国外发展,但是他的儿女都能说地道的日语,据说小泽征尔在美国工作时,常听到年轻的东方孩子说,他们外表明明是东方人的脸孔,但是思考模式却和东方人完全不同,处境非常尴尬,为避免自己的小孩也遇到同样的问题,其儿女从小在日本接受教育.
韦伯的作家女儿英国音乐剧之王安德鲁·洛伊-韦伯,之前曾对媒体郑重地说,"我的小孩不会继承我的遗产,他们必须懂得工作的道理".
简单来说,他要小孩了解,"老爸的钱不是那么好赚!
"韦伯总共有五个小孩,与第一任老婆生了一双儿女,第二任老婆、跨界天后莎拉·布莱曼没有生育,第三任老婆生了二男一女.
韦伯第一段婚姻所生的大女儿伊茉根(ImogenLloyd-Webber),今年31岁,她长相标致,身材火辣,摆起pose的确很有"名人"家族的风范,很难想象长相抱歉的韦伯,有这么一个"美女",相较之下,伊茉根的弟弟尼可拉斯,简直是韦伯的翻版.
伊茉根目前从英国移居纽约称得上有点名气,她出身名校,毕业于剑桥大学历史系,2007年出版《单身女子指南》(TheSingleGirl'sGuide)开始走红.
这本书以尚未找到"梦中情人"的单身女子为对象,指导如何对付老板、朋友和男人等,除了在英国出版,也在美国发行,感觉作者有点类似英国版的凯莉布莱萧(美国电视剧《欲望城市》的女主角).
伊茉根在作者身份之外,以"名嘴"之姿在美国过活,是福斯新闻和财经网经常邀请的政治评论员.
在私生活方面,伊茉根曾与好莱坞明星克里斯汀·史莱德传出过恋情.
帕尔曼的摇滚儿子美国小提琴名家帕尔曼的次子拉米(RamiPerlman),遗传父亲DNA,对于音乐挺拿手,在父亲盛名之下,聪明的他选择同行但"不同调",虽然效法父亲投身音乐圈,但是玩的音乐无关古典乐而是摇滚乐.
拉米和父亲一样,一头蓬松的卷发非常显眼,小时他是纽约大都会歌剧院儿童合唱团团员,在曼哈顿音乐学院学过两年的小号,当他在纽约就读布朗大学时,遇上一位专攻计算机音乐的朋友,便从纽约搬到洛杉矶,决意朝摇滚舞台迈进,他的摇滚团体名为"SomethingforRockets".
史托克豪森的爵士儿子2007年去世的德国前卫作曲家史托克豪森(KarlheinzStockhausen)也有一位同行"不同调"的儿子,从小聆听父亲"前卫"音乐长大的马库斯(MarkusStockhausen)长大后成为一位爵士小号手,是"Karta2"爵士四重奏的中坚分子,几年前曾来台参与两厅院夏日爵士音乐节,耳濡目染的马库斯的爵士难逃前卫,与一般人熟悉的爵士很不同.
史托克豪森曾为儿子谱写了约15首作品,1978年的《麦克环游世界》是马库斯的最爱,"我和父亲并肩试奏三个月,音乐有个段落十二个小节用的拍子都不一样,我转节拍器转到爆.
还有一段我身上绑着六个小号弱音器,一边吹一边快速的替换".
虽然史托克豪森的作品都很前卫,但是马库斯说小时候他在家里听的音乐很古典,父亲尤其喜观播放巴赫的管风琴作品.
当被问到他觉得父亲无调性的音乐好听吗"我从小听得很习惯,没问题啦!
"马库斯毕业于科隆音乐学院,演奏作品的范围很广,古典、现代、爵士都难不倒他,现代作曲家Eotvos曾提献协奏曲"JetStream"给他,平时在演出之余他也从事音乐创作,但是他的作品史托克豪森却听不入耳,"对他来说太和谐了!
"阿巴多的导演儿子指挥大师阿巴多的儿子丹尼尔·阿巴多(DanieleAbbado)1958年生,与父亲属同界"不同行",是一位剧场导演,他拥有戏剧和哲学双重学历,1988年投入意大利歌剧界,但迟至2005年才与父亲首度同台合作,可见与大师级的父亲合作,是多么"恐怖"的事.
德国已逝前辈指挥、巴赫音乐专家李希特(KarlRichter)的儿子托比亚·李希特(TobiasRichter)也是位剧场导演,熟稔行政事务,曾任德国杜塞朵夫莱茵歌剧院总经理,现在是瑞士日内瓦大剧院(LeGrandThétredeGenève)总经理.
上回杜塞朵夫歌剧院在台湾搬演理查德·施特劳斯《玫瑰骑士》,就是由李希特率"军"登台,指挥简文彬能够获得杜塞朵夫歌剧院赏识,也是靠李希特的提携.
李希特曾语重心长指出,带着父亲姓氏闯荡虽然有好处,但是也备感压力,"父亲20多年前以52岁之龄去世,他还来不及看到我的成就,让我深感惋惜".
儿女与父亲不管是"不同行"、"同行不同调"、"同界不同调",生涯成功与否,最起码还有个缓冲区,不会老是被拿来与老爸相比,最悲哀的要属同界同行同调但是才华差了十万八千里.
菲舍尔迪斯考的指挥儿子德国知名男中音菲舍尔-迪斯考(DietrichFischer-Dieskau)有位指挥家儿子马丁-迪斯考(MartinFischer-Dieskau),一度差一点成为台北市立交响乐团的音乐总监,只可惜他的音乐天赋不如父亲,脾气又十分古怪,台北市立交响乐团在试用期过后,决定不录用.
马丁从小在单亲的状况下长大,他的大提琴家母亲波潘(IrmgardPoppen)在他12岁那年就去世了,成长过程中父亲管教严格且十分独裁,或许因为这样特殊的成长背景,年轻时受到压抑的马丁长大后难以合群,就算在德国,仰仗着父亲的名号也不易找到合适的工作.
与人"撞脸"的音乐家凡格洛夫VS.
小劳勃道尼古典音乐界谁有"明星脸",依相似度,来自西伯利亚的小提琴家凡格洛夫在榜单上排名第一位.
他4岁学习小提琴,10岁拿下波兰维尼亚夫斯基青少年小提琴大赛冠军,11岁时因不足龄无法参加柴科夫斯基大赛,但仍在主办单位的邀请下担任开幕演出贵宾.
20世纪90年代在俄罗斯乐界大佬、大提琴家罗斯特罗波维奇的提携下,凡格洛夫以精湛的琴艺红遍全球,他除了专业有料之外,其外表也相当有型,五官深邃、浓眉大眼、头发黝黑,身上流着正宗斯拉夫民族的血液.
在90年代好莱坞影坛,也有一位才色兼具的男演员小劳勃道尼,他以《我心属于你》片中那位痴情男子形象赢得广大女性影迷芳心,比凡格洛夫长9岁的他,也是一位拥有深邃轮廓的男人,这两个人的照片乍看之下,相貌挺是神似,只不过小劳勃道尼因年龄较长多了几条细纹.
现年42岁曾获金球奖影帝的小劳勃道尼,长期有毒瘾问题,动不动就出现在社会新闻版中,也显现出他叛逆的一面.
33岁的凡格洛夫也属勇于突破的音乐家,近来他在舞台上拉着中提琴跳起爵士舞,对于贝多芬小提琴协奏曲的诠释尝试新法,专辑中的演奏速度亦十分另类.
当被问起长相酷似电影明星小劳勃道尼这件事,凡格洛夫有点"受宠若惊",直说"我还以为自己比较像艾尔帕西诺.
"穆蒂VS.
安迪贾西亚拥有拉丁血统的两人,表现出拉丁男子的帅劲,一位是舞台上的指挥名家,一位是大屏幕上的男演员,拜倒在他们"裤脚"下的女子者众,因为他们"教父级"的光芒总是炙人.
66岁的指挥家穆蒂父亲是小镇上的医生,穆蒂虽然小时学习钢琴、小提琴,不过直到15岁才听过交响乐,他能成为指挥,真是拜机运所赐.
17岁就读音乐学院时,年终音乐会被临时点名上场,主修钢琴的穆蒂花了一个下午学习打节拍,彩排时居然有模有样指挥巴赫作品,让老师大喊天才诞生了.
1986年穆蒂从阿巴多手中接下斯卡拉歌剧院音乐总监一职,这在意大利乐坛是件大事,因为出生于拿坡里的穆蒂和来自米兰的阿巴多,代表的是意大利南北地域上的两股敌视的势力.
乐界曾以"斗鸡"形容两人关系,据说穆蒂很少直呼其名,只称其我的前辈.
带领剧院近20年,他如同斯卡拉"帮"的教父,手下都必须服从于他,2016年一向对乐团管理施以铁腕的他,擅自开除剧院总经理,换上戏剧总监接任,引起工会反弹全体大罢工,面对工会来硬的,穆蒂还以颜色,拒绝拿起指挥棒,没想到工会无法继续受气,决议罢免穆蒂逼其下台,最后穆蒂在这场恶斗中败阵离开了剧院,也让他和剧院的合作关系画下没有期限的休止符.
穆蒂和斯卡拉的故事,带着意大利黑帮色彩,影星安迪贾西亚,则在电影《教父》第3集中扮演新教父,是电影世界中的教父级人士,51岁的他出生于古巴哈瓦那,5岁移民美国迈阿密,20世纪70年代进入演艺圈,他曾与麦克道格拉斯、高仓健合演《黑雨》,和达斯汀·霍夫曼演出《小人物大英雄》,近来出现在《瞒天过海》中.
他与穆蒂皆属于抹起油头,看起来惹人爱又惹人恨的拉丁男人,不过他们在角色上所展现的霸气,也成就他们在事业上的地位.
马泽尔VS.
杰克尼柯逊指挥马泽尔在舞台上称不上"帅",但绝对是一位奇才,杰克尼柯逊在大屏幕上绝不是一位奶油小生,但称得上一位全方位演技派明星.
这两位鬼才在挤眉弄眼之时,神情上流露有一种相似的气质,看起来有些喜感又带着黑色幽默.
现年77岁的马泽尔生于法国,幼年随父母移民美国.
他生下来就是一位神童,从小聪颖过人,5岁开始学习小提琴和指挥,8岁就公开指挥学生乐团,11岁指挥纽约爱乐,并受指挥大师托斯卡尼尼之邀指挥NBC交响乐团.
17岁时进入匹兹堡大学主修数学、哲学和美学,30岁时成为拜鲁特瓦格纳音乐节最年轻的指挥和首位美国指挥.
他曾担任匹兹堡、克里夫兰等交响乐团以及维也纳国立歌剧院的音乐总监,现在掌管纽约爱乐.
指挥之余他也是一位作曲家,2006年发表歌剧作品《1984》,音乐之外他也深具语言天赋,可说英、法、德、意、俄等语言.
从年轻到老,他一路顺风,在享有名望之外也坐拥财富.
马泽尔靠着天赋游走乐坛,杰克尼柯逊则靠着精湛演技成为一线影星,无论是《飞越疯人院》里被误丢到精神病院的正常人,还是《爱在心里口难开》的神经作家,70岁的他曾12次被提名金像奖,抱走3次小金人.
已届退休之龄的两人,仍然活跃于各自领域,长年树立的招牌依然不倒,可见在任何行业真才实料比什么都重要.
布伦德尔VS.
伍迪·艾伦二"伦"先生——钢琴家布伦德尔和导演伍迪·艾伦,偏爱戴粗框眼镜,加上类似的鼻型,让两人的外表有些相近,不过气质却有所差别,布伦德尔一丝不苟,严肃谨慎;伍迪·艾伦则带有喜感,一副神经质的模样,但别小看伍迪·艾伦,在编剧、导演、演员等头衔之下,他还是一位业余竖笛家,他在音乐上的造诣在美国影界享有名气.
布伦德尔2006年庆祝75岁大寿,为20世纪下半叶具有代表性的钢琴家之一,他生于捷克,之后定居奥地利葛拉兹.
第二次世界大战时,14岁的他被派至南斯拉夫挖战壕,后来因冻伤被送进医院.
他的家庭没音乐背景,布伦德尔的琴艺绝大部分是自学而成,换句话说他是天赋异禀.
18岁那年他获得布梭尼钢琴大赛第4名,之后定居维也纳.
布伦德尔擅长德奥作曲家的作品,对于浪漫派作品别有心得,他的诠释自在中呈现乐曲原味,是当代硕果仅存的前辈级钢琴家之一.
诞生新大陆犹太家庭的伍迪·艾伦生活在大都市纽约,他从小擅于玩扑克牌和变魔术,同学对这位红发少年,总是投以关注的眼光.
他写作很有一套,尤其是写笑话,16岁就以笔名伍迪·艾伦到处投稿.
他的幽默从电影《非强力春药》、《百老汇上空子弹》中可以得见,他习惯在自导的电影中饰演角色,业余吹奏竖笛(单簧管)的他,小腹内缩整个身体窝在椅上的吹笛姿态也甚为有趣.
郎朗VS.
NONO"NONO会弹钢琴哦!
"NONO是台湾谐星,郎朗是大陆钢琴新秀,民众看到郎朗的照片,却喊出NONO的名字,实在不能责怪民众眼花,因为这两个人的确太像了.
郎朗首次来台时,知名度还未打开,大部分的乐迷对他很陌生,但是对他的"异举"倒是听过不少,"听说他双手会在空中弹琴"、"据说他弹琴时全身扭动".
主办单位的工作人员,当时私下就戏称他NONO,或许也意指他很会演戏吧!
乐界对郎朗负面的评价虽有,但是以新时代的眼光观察郎朗,他扎实的技术、键盘上的快功、超人的记忆力、狂放的乐曲诠释,许多方面无人能及,也让他在同辈中出类拔萃,指挥大师巴伦博伊姆、梅塔看到他,忍不住摸他头称赞他好,在现今消费商业化、节奏超音速的社会,25岁的郎朗演功、弹功双佳,哪天他真的成为演员、钢琴家两栖明星我也不会意外,到时观众看到海报时可能喊出的是,"哇!
郎朗会演戏哦!
"你所不知道的音乐家!
(上)音乐家平时不搞音乐的时候,到底在做什么翻开各大相关书籍,内容大部分是叙述生平、歌功颂德的介绍文章,音乐家平易近人、耍宝幽默、狂放劲爆的一面,乐迷鲜有渠道得知.
揭开音乐家"幕后"面纱,指挥帝王卡拉扬拥有赛车手的胆识,钢琴家齐玛曼具有科学家的头脑、作曲家梅西安有成为保育人士的潜力……在音乐世界之外,音乐家开拓另类经验丰富人生,他们的娱乐、嗜好或会让乐迷跌破眼镜.
齐玛曼带着键盘趴趴走剖析钢琴结构他最行日前访台的钢琴家齐玛曼(1956—),自称研究音乐厅音响(hallacoustics)、声音科技(soundtechnology),以及乐器结构(instrumentconstruction)是他的三大嗜好,对于三者的热情,似乎接近走火入魔的地步.
齐玛曼一向给人以欧洲绅士的印象,笔挺到不行的西装、简洁的窄版领带、具有高贵气质的落鳃胡,不过外表"古板"的他,却是一位科技怪杰.
齐玛曼十分重视读谱,他说新生代钢琴家对于作品的认识,往往从他人录音得知,而非亲自研读作品,这点令他忧心.
在抵台记者会上,他说自己的乐谱随时在侧,正当大家期待看到一本翻阅数次、老旧不堪的乐谱时,他却从年轻人常用的背包中,抱出一台苹果笔记本电脑.
他兴奋如孩童般,"我将所需的谱全部扫描到计算机内,不仅随时可看,还可以在上面画圈写笔记,此外计算机内有我的行程记录,而且还查得到上次拜访台湾的时间是10年前.
"他得意地说,计算机让他平常旅行不需带着一箱乐谱,"我在瑞士、日本、纽约都有家,当我需要特定乐谱时,就请秘书扫描后E-mail过来,我再打印出来,完全一指搞定".
齐玛曼对于科技的热情,也反应在钢琴上,他致力研究钢琴的结构,为了达到他所要求的演奏水平,长年扛着自己的钢琴趴趴走,事迹已闻名全球,像是柏林12把大提琴之前来台演出,听说齐玛曼才刚访台,便好奇地问"他有带琴吗"因为2003年柏林爱乐和齐玛曼录制勃拉姆斯第1号钢琴协奏曲时,他就是自备钢琴上场,而且还备有特别的机械装置,让钢琴平稳地从货柜卸下,令柏林团员啧啧称奇.
听说齐玛曼这次来台,因为美国9·11恐怖袭击之后,全球机场检验严格,为防整台钢琴被摔得体无完肤,改携"键盘"来台,12把大提琴顿时捧腹大笑.
"我不只带键盘,也有带牙刷啊!
"齐玛曼以幽默的语句意指"有啥大不了".
他认为这是一位钢琴家具有责任感的做法,"一场演奏会,演奏四五位作曲家作品很平常,莫扎特和拉威尔所需的音色和音响效果差异很大,钢琴家很难在短时间调整钢琴细部构造和琴键触感,因此唯有在自己熟悉的键盘上不断磨炼,才能呈现完美演出".
目前在日本有专门的钢琴团队帮他研发,平时他也把研究钢琴机械原理的心得,提供给史坦威琴厂参考.
"我不是想创造什么适合弹奏莫扎特、肖邦、德彪西作品的特定钢琴,而是想帮助提升钢琴制造技术.
"据他研究,按照肖邦谱上的指示在现代钢琴上弹奏,绝对表现不出原味,因此现代钢琴家应该了解问题所在,找到克服的方法,"史坦威琴键的深度是10厘米到13厘米,肖邦时代的钢琴只有5厘米.
史坦威要以52公克的重量按键,琴键才会弹回,肖邦钢琴只需30公克".
对于声音效果强烈的追求,是否有矫枉过正而牺牲音乐本质之嫌齐玛曼笑着说,"钢琴只是我的工具,一个长年的兴趣,我永远知道我弹的不是音符,而是作品的内涵".
瓦萨里勤练瑜伽保健康波哥雷里奇劈腿功一极棒离开音乐厅舞台,波兰钢琴家齐玛曼躲在钢琴构造里"练功",同是来自东欧的匈牙利钢琴家瓦萨里(1933—)和塞尔维亚钢琴家波哥雷里奇(1958—),则是不约而同沉浸在瑜伽世界.
今年73岁的瓦萨里,外表看起来神采奕奕,勤练瑜伽是他最重要的养生之道,至今已维持20年,"这是我每天必做的功课,最短半小时,最长两小时,我可是会双脚倒立哦!
"在瑜伽之外,瓦萨里对于禅学、佛学、印度哲学均有涉猎,曾经数度前往印度向喜玛拉雅山上的师父取经,他说,自己诞生在一个虔诚的宗教家庭,从小对灵魂、轮回、来世等问题充满兴趣,透过东方哲学让他对人生有进一步认识.
此外,瓦萨里还是一位诗人兼小说家,之前已有诗集在伦敦出版,"我常在杂志、报纸发表文章,创作至今已达3千页".
瓦萨里的瑜伽双脚倒立功夫,没有机会亲眼瞧见,波哥雷里奇的劈腿功,倒是让台湾记者印象深刻.
不要看他人高马大手长脚长,身段倒挺是灵活,48岁的他从17岁开始练瑜伽,记者会上话说到一半为向众人证明自己的功力,只见他瞬间起身没有任何准备动作,两脚就劈了下去,最惊人的是,劈完右腿还不够,紧接着示范左腿,之后灵敏地从地上跳了起来,直说"小意思啦!
"如同瓦萨里,他对禅学以及东方文化也深具好奇,崇敬中国的儒家思想,视李小龙为偶像,但是个性内敛的瓦萨里选择不把喜爱外显.
处事不拘泥于形式的波哥雷里奇,则是身穿泰国买的粉红棉制外套,脖子批着一袭金色围巾,胸前再挂上玉石项链,加上光头造型,整体穿扮看起来如同西藏僧侣,遇到太阳大天气热,他还会拿起随身手扇扇风,他强调自己很怕热,扇子是日本朋友送他的礼物,"这是男人专用的扇子,过去日本男人可是用扇子指使女人",趁机显现他对日本文化的了解.
凡格洛夫舞探戈梦想骑哈雷环游世界相较于钢琴家的修身养性,小提琴家喜爱的事物似乎"刺激"许多.
俄罗斯小提琴家凡格洛夫(1974—)曾经在2005年,将全球巡演场次从100场降到40场,然后起身到南美洲学习探戈.
学习跳舞是因为以色列现代作曲家本杰明(BenjaminYusupov)的作品要求演奏家在台上即兴跳探戈,于是凡格洛夫前往探戈发源地阿根廷急训2个月.
作品中凡格洛夫除了要跳舞,在舞台上还需拉奏中提琴和电子小提琴,因此他又飞至现代乐盛行的法国,研究现代作品的演奏方式,同时恶补电子小提琴技艺.
至于中提琴,还好在2004年录制华尔顿中提琴协奏曲时,已下过苦功.
"学习新乐器是我的兴趣之一,过去我也尝试拉奏巴洛克小提琴.
"他认为不同乐器,创造出不同的学习经验,"小提琴、中提琴看起来长得差不多,事实上它们所运用的技巧、呈现的音色皆有差异".
不过,对于凡格洛夫来说,小提琴之外最吸引他的东西,莫过于重型机车哈雷,他对哈雷的迷恋,可追溯至孩童时期.
小时候母亲管教严格,他经常从晚间七八点练琴至半夜,当附近小朋友都熟睡时,他才一个人孤单地骑着脚踏车在屋外玩耍,邻居隔天看到他,总是投以怜悯的眼神,口中叹道"可怜的马克西姆!
"过去骑脚踏车的小孩,长大后则把喜好转移至"大玩具"哈雷机车,凡格洛夫曾说,他最大的梦想是骑着哈雷环游世界,可惜他忙于演奏,至今还没有机会考驾照,"我常和朋友开玩笑,我现在拉琴比4岁厉害,应该获得更大的'脚踏车'作为奖赏才对".
穆特爱飚车喜登山收藏艺术品乐阅读看着德国小提琴家穆特(1963—)开着跑车驰骋在高速公路上,凡格洛夫恐怕会心生嫉妒.
穆特14岁时受指挥帝王卡拉扬提携在国际舞台上发光,至大师1989年去世,两人密切相处13年,她曾笑说,卡拉扬对她的影响不止于音乐,"我热爱登山、开快车都是传承自大师".
43岁的穆特,虽然已经是两个小孩的母亲,但是身材保养得玲珑有致,根本就是一位辣妈,"至今能够保有这样的身材,完全受登山之赐".
有别于开快车、登山等爱好,穆特还是一位气质美女.
她对绘画甚有研究,专门收藏20世纪20至40年代的绘画和雕塑,她曾风趣地说,"其实我也很喜欢印象派的作品,但是你要知道那一幅画要价可是数千万美金,不幸我的口袋可没那么多钱".
平时不练琴的时候,她也享受阅读的乐趣,托马斯·曼是她最喜爱的作家,"他的文字让我联想到贝多芬的音乐,充满精辟的思想,永不止息的情感,直到一句话的终结.
这样的表意方式,像极了贝多芬的小提琴协奏曲".
但是她强调,乐迷所熟悉的《魂断威尼斯》并不是她最喜爱的作品,由此可见她读的托马斯·曼的书,绝非只有一二本而已,因此才有深刻的比较和体认.
或许因为少年得志,穆特经常在言语间追寻探讨生命的道理,"佛教虽非我的信仰,但是它的美好哲学智慧丰富了我,我们必须切记:大家平日的快乐,得倚赖别人的快乐而得;所谓个人之乐,除非周遭人与我们共同感受,否则绝不可能实现".
你所不知道的音乐家!
(下)作曲家如果每天两眼瞪着乐谱,大概什么音符都跑不出来.
指挥家抱着总谱,每翻一页就打起盹来.
大部分的音乐家都不是超人,就算有天才超能力,也得找渠道释放压力或是偷闲寻求灵感,音乐家从事什么样的休闲娱乐,跟好恶、气质相关,与钱财多少更是脱不了关系,当音乐剧作曲家安德鲁·洛伊-韦伯以9亿台币买下毕加索的画作时,男高音帕瓦罗蒂宁愿拿着等值银子买下数桶特等鱼子酱吧!
"歌剧魅影"让韦伯荷包满满跃升为艺术收藏客全球著名拍卖公司佳士得在纽约开拍前,总会细选几件顶级拍卖品在各地巡回展出,探探买家的口味,9月份在台北展出的印象派画作预展,就出现一件受人瞩目的作品——毕加索蓝色时期的创作《昂杰费南德·迪索多的肖像》.
这幅画的收藏者正是一手打造音乐剧《歌剧魅影》、《猫》的洛伊-韦伯先生.
韦伯(1948—)购下毕加索名画,与他近年新剧一出即遭遇票房滑铁卢无关.
想把藏画变现,是因为这位音乐剧大师想要展现爱心,所得将全数捐赠于慈善机构.
当韦伯宣布这一消息时,媒体大肆报道,画作的知名度因此炒得更高.
《昂杰费南德·迪索多的肖像》完成于1903年,画中主角迪索多为毕加索之友,1995年韦伯在纽约苏富比以2910万美金(9.
3亿台币)购得此画.
韦伯手中现有4幅毕加索作品,选择此画割爱,他说是因为这幅画能筹得更可观的善款,"我拍卖这项作品,或许无法让我成为巴菲特,起码让我成为小巴菲特"(巴菲特之前把近370亿美元的资产捐给5家慈善基金会).
韦伯有足够资金藏画,当然要感谢《猫》和《歌剧魅影》的贡献,在《歌剧魅影》首演3年后,1989年他开始在拍卖市场上寻宝,1992年他成立支持艺术的基金会,进行大量收藏,在毕加索之外,他对威尼斯画派的卡纳莱托(Canaletto,1697—1768)以及英国维多利亚时期的画家罗赛蒂(Rossetti,1828—1882)情有独钟.
1992年他在伦敦佳士得以1770万美金购得的《老骑兵卫队》(OldHorseGuards)创下画家作品有史以来最高成交价.
韦伯爱画的声名早已在国际打响,手中超过两百件的收藏被陆续借到英国国家画廊、美国匹兹堡画廊展出.
他曾说,死后最大的愿望,是将收藏捐给国家,让任何人都有机会欣赏,他也想效仿画家达利,在英国建造一栋美术馆,馆中除了艺术品的展览外,还包括他的音乐剧舞台设计和服装展示.
帕瓦罗蒂爱美食财富累积和身体膨胀速度成正比在乐坛能够和韦伯比富的,男高音帕瓦罗蒂必是人选之一,一场演出动辄百万美元的天价,财富累积的速度与他身体膨胀的速度成正比.
帕瓦罗蒂与生俱来的声线的确无人能敌,全盛时期,他的高音唱得多么轻松,声音多么的清脆洪亮,不过天生爱吃的他,体重的攀升也轻松自在,几年下来,双脚已无法长久站立,走路也要人搀扶.
谈起帕瓦罗蒂的休闲娱乐,美食和女人缺一不可.
帕瓦罗蒂有多么爱吃,歌王前经纪人赫伯特·布瑞斯林(HerbertBreslin)在《国王(帕瓦罗蒂)与我》(TheKingandI)一书中写得透彻.
事件一:当帕瓦罗蒂抵达纽约时,他经常要求司机从机场直奔一家位于曼哈顿上东城的葛瑞丝超级市场.
帕瓦罗蒂采购食材有一定的偏好,以烹煮海鲜炖饭的意大利米为例,他一定要在葛瑞丝市场买,因此如果他在意大利,听到有人要从纽约来探望他,便会要求对方帮他带米,殊不知纽约卖得米,都是从意大利进口的.
此外他对于大蒜粉也有同样的偏好,有一次布瑞斯林带着整箱大蒜粉去意大利拜访他,一打开皮箱,洒出来的粉臭气熏人,弄得整箱衣物都是大蒜味,更惨的是那只皮箱是价值一千美元的爱马仕.
事件二:一天晚上帕瓦罗蒂到布瑞斯林家做客,看到鱼子酱雀跃不已,他的食量很大,不是用小汤匙慢慢吃,而是拿起喝汤的大汤匙一口一口来吃,一个晚上吃完将近一磅的鱼子酱.
他边吃边说,"放心啦,我不会生病,除非你觉得鱼子酱太贵,看得心疼".
虽说男子汉大丈夫,一言既出驷马难追,但是到了半夜,他忍不住打电话给布瑞斯林,用病猫般的声音抱怨胃疼,"我再也不吃鱼子酱了!
"事件三:帕瓦罗蒂不仅爱美食,也喜欢把他的"爱"撒播给朋友们,他曾说意大利最好的葡萄酒为Lambrusco,因此他经常寄送Lambrusco给他在世界各地的亲朋好友表达感谢,不过,Lambrusco不易长途运送,如果没有包好酒瓶很容易打破,布瑞斯林就笑说:"我实在很难想象,当他们打开帕瓦罗蒂的礼物时,看到的居然是一滩葡萄醋果汁.
"马泽尔维吉尼亚购庄园斑马路上走鸡舍成私人音乐厅韦伯把钱投资名画,帕瓦罗蒂大啖美食,马泽尔则在美国维吉尼亚州拥有一片庄园,没有演出时,就在庄园内当王.
绝不要以电影中小庄园的景致想象马泽尔的家,他的庄园可以看到斑马、骆驼在路上行走,还有度假小屋以及各式SPA设施,他的农庄应该是"六福村"、生态自然公园和度假中心的综合体.
选择在维吉尼亚州落脚,马泽尔表示因为自己向往乡村生活,想要在清闲时刻拥抱大自然,马泽尔的演员太太则说,"我对电影《乱世佳人》有种迷恋".
面对500英亩的大农庄,马泽尔细心打点规划,旧时的饲养舍被他改建成可以容纳150人的"剧院屋",私人音乐会不时上场,钢琴家布朗夫曼、指挥祖宾·梅塔、大提琴家罗斯特罗波维奇都曾来此做客,纽约爱乐的成员也从纽约风尘仆仆来到音乐总监的家中演出,乐团低音管助理首席席拉笑说,"我从没听过那么好的音响效果".
据说过去美国南北战争时,庄园周边曾发生零星冲突,园中一段木制阶梯,上面还留存军人走过的历史脚印,只不过目前这段上坡步道,已经成为马泽尔夫妇的健康步道,马泽尔今年76岁高龄,仍然神采奕奕,他每日往返这段步道30次,让他常葆体力和青春.
作为庄园之王,马泽尔想法颇多,像是以音乐家的蜡像作为园内装饰,他找来巴黎的一位艺术家佛莱巴赫帮他打理,不过打造第一尊蜡像就遇到困难,因为艺术家无法确定音乐家眼睛的颜色,还好马泽尔实时给了指示,"带蓝色的灰吧!
"此外,马泽尔还在房间浴室和室内游泳池中间开辟了一条秘道,"能够在浴室宽衣解带,然后直接到游泳池享受,这是我当初设计秘道的概念,而且维吉尼亚州时而有飓风侵袭,秘道也可当作避难所".
马泽尔的家中摆设,令访客最感兴趣的,莫过于在客房的壁炉内放的几颗加农炮装饰,虽然这些加农炮已经失去功能,但是马泽尔还是请了一位退休的消防队员给家中成员上了一堂消防演习课程,确保有任何事情发生,全家能够安全撤离.
卡拉扬翱翔天际乘风破浪追求飞行掌舵的快感指挥帝王卡拉扬(1908—1989)在舞台上统率千军万马,下了舞台他则是勇猛征服天际.
谈起飞行,他永远是兴致勃勃,"我从小就做梦想要飞行".
在罗杰·佛汉所著的《卡拉扬传》中,对于卡拉扬和飞行有深刻的描述.
他从1950年42岁开始飞行,第六架飞机名为"猎鹰十号",他对这架飞机的性能十分满意,因为它可以在1分半钟内从2万8千英尺的高度速降至海平面,如果以它接送乐团比用大型包机还要快,开足马力时,飞机更能以每分钟4千英尺的速度骤升到3万5千英尺的高度.
卡拉扬每年飞行时间平均为250个小时,他对于起飞之前的准备,就像他上台指挥时一样不马虎,"如果你明天要飞行,今天绝不能喝酒,你得好好休息,飞行并不复杂,但你得全力以赴,起飞前得一样不漏地检查,要是真的出了什么差错,必须保持头脑清醒".
他强调自己驾驶飞机还有一个好处,因为航空公司的班机经常误点,紧急时还会耽误演出.
卡拉扬对于飞行的热爱,已经到了让人难以想象的地步,他曾亲驾直升机到慕尼黑,再从慕尼黑搭乘商用飞机到汉诺威做身体检查.
这位帝王,除了喜爱翱翔天际,也喜欢在海上乘风破浪,是一位业余的赛艇高手.
卡拉扬的船名为"赫莉沙莎",是卡拉扬两个女儿名字的组合体.
他驾驶帆船和飞机时有一个共同点,那就是脸部肌肉紧绷,精神专注,因为对他来说这是工作不是玩耍,帆船的操作技术需要练习和掌握,整艘船的航行离不开全船20个人的紧密合作.
梅西安爱鸟成痴季雪金与蝴蝶共舞亨德密斯收集火车模型买飞机,购游艇,建庄园,要能够美梦成真,少不了白花花银子,与有钱的指挥、声乐家相比,梅西安、季雪金和亨德密斯等音乐家的喜好显得平民化.
法国作曲家梅西安(1908—1992)的爱鸟成痴,在乐界享有盛名.
梅西安第2任妻子伊芙娜曾表示,梅西安能够辨识高达600种的鸟类,他在世时每日清晨四五点就邀她出游走入山林等待鸟儿起床,他收集鸟类歌声有一定的程序,他会先用笔记本,速记各式鸟类的歌声,同时要求她把鸟叫声录下来,回到家之后,他会边听边在谱上标示.
他最著名的作品钢琴曲《鸟志》,便是用音乐帮鸟建立图志,在每种鸟声起奏之前,梅西安在谱上都会仔细用文字注明何时收录以及鸟叫声的特质等细节.
德国钢琴家季雪金(1895—1956)和梅西安一样热爱大自然,他的嗜好是收集蝴蝶.
有次他造访日本,抓到空暇时间,就跑到箱根的草原上追蝴蝶,他头戴一顶大草帽,身后背着采集箱,右手握着装上白色线网的长竹竿,脸上洋溢着满足的微笑,就这样东跑西跑在草原上一整天,没有露出一丝倦容.
德国作曲家亨德密斯(1895—1963)也葆有赤子之心,这位以交响曲《画家马蒂斯》闻名的音乐家,沉迷于模型电动车的世界.
在他家里,有一个房间是特别为电动车模型而设计,房内的平台上铺设了小铁轨、车站、信号灯、铁桥以及隧道等.
如果有客人来访,他一定会带着客人来到这个房间一睹这些宝贝们的英姿,当访客露出无聊表情时,他就开始操控机关车表演倒退、错车、改变路线等花招,等到所有花样都使尽,才会依依不舍地带着客人离开房间.
虽然他的秃头上只横挂四五根头发,肚子大得往外突,但是当人们看到他嘴里喊着"呼"、"碰"聚精会神看着电动机的"可爱样",总会忍不住笑出来.
女高音脱吧!
露吧!
跩吧!
(上)曾几何时,女高音上台展喉已经成为次要之事,宣传照性不性感,礼服炫不炫丽,身材好不好,才是成名所需要件.
敢脱敢露的女高音,获得媒体、乐界最多的关照,就算没料可脱,去整型医院抽个脂变成瘦子,也能成为"PrimaDonna"(首席女高音);靠着姿色,使出大牌的跩劲,就算资质没有大牌的料,也能成为"DIVA"(歌剧天后),这些匪夷所思之事尽在当今的歌剧界发生.
佛格特的体重争议2004年歌剧界发生一件大事,百公斤重的美国女高音黛柏拉·佛格特(DeborahVoigt)因为身材太过丰腴,无法挤进一件小小的黑色晚礼服,被全球首屈一指、拥有深厚传统的英国皇家歌剧院"柯芬园"开除,剧院宁愿换上一位身材婀娜、美貌的二流女高音,也不愿让她上台饰演理查德·施特劳斯歌剧《纳克索斯岛的阿莉雅得娜》中那位美丽的希腊公主阿莉雅得娜.
歌剧院对于身材的歧视,招致各国乐评大肆抨击,指出佛格特是当今了不起的戏剧女高音、瓦格纳女歌手,她的遭遇突显现今歌剧界已经沦落到以貌取人的地步,令人惋惜.
就在佛格特被视为牺牲者,引出众人同情泪的时刻,令人错愕的事情发生了,这位大家眼中饱受羞辱的"女英雄",居然临阵投降,屈服于歌剧院,郑重宣布要减重,而且采取的方法既快速又有效率,叫做"胃绕道手术",胃绕道简单来说,就是将小肠的长度缩短,减少吸收的面积,不过这种手术也不是完全没有风险,死亡率在百分之一至百分之五之间,佛格特选择这样的方法快速瘦身,让还在半路上支持她的人很难不胃绞痛.
佛格特告诉乐界,她减重主要为了身体健康,"这是我长久想要做的事,才不是因为那件黑色小礼服".
不过今年47岁的她,出道至今体重直线上升鲜少下降,"冰冻三尺绝非一日之寒",现在突然决心减重,世界上真有这么巧的事这时传言开始甚嚣尘上,意指她炒作话题以求曝光,难道大家被她骗了!
1991年31岁的佛格特在波士顿抒情歌剧院演出《阿莉雅得娜》,获得《纽约时报》好评,不过或许是因为外型的限制,直到2003年10月她才与唱片公司EMI签下歌剧生涯首张唱片约,2004年4月发行第一张专辑,收录瓦格纳和理查德·施特劳斯的歌剧选粹,2004年11月爆发"柯芬园"事件.
在"柯芬园"事件之前,她爆发力十足的歌声,在乐界早有名气,但是称不上红透半边天,也不算什么大牌女高音.
因肥胖被开除的新闻在全球媒体曝光后,她在一夕之间成为众所周知的女高音,唱片销售量更因为大家的好奇而攀升,这个事件让佛格特的自尊被侮辱践踏,却让她享有职业生涯中最灿烂的一页,而且镁光灯的热度还不停地攀升着.
2005年5月,她以胜利者的姿态现身了!
她的体重骤降61公斤,粗壮的臂膀没了,腰身出现了,佛格特得意地说,她的衣服尺码从30缩小到14,还要继续努力再掉个10多公斤.
顿时她从一位悲剧女英雄,成为"胃绕道手术"最佳代言人.
声乐家减重,直接影响的就是歌声,演唱需要足够的肺活量,靠身体的支撑,虽然身材的胖瘦并不一定和歌声的穿透力成正比,不过这种后天的迅速减重,原本支持声音的身躯突然少了一半,很难不会产生副作用.
"我没有任何选择",她说过去几年服药、减食什么方式都用过了,但是完全没效,最后她发现自己患了暴食症,"如果我不进行这场手术,我会病得非常厉害".
佛格特的自白,让大众流下几滴同情泪,接着令人惊讶的事情又发生,因为佛格特脱了!
2006年10月她在芝加哥抒情歌剧院演出理查德·施特劳斯的作品《莎乐美》,为了宣传歌剧刺激票房,佛格特拍了一组极度性感的宣传照,照片中她拿着一块闪亮亮的黑布遮盖重点部位,露出长腿和臂膀,若隐若现的效果带来视觉上的挑逗.
这场演出,她获得胜利,不是因为她的身材,而是与生俱来的歌声,《纽约时报》乐评人写道,"我从来没有听过她的演唱拥有如此强烈的热度,而且无惧无怕".
不过他补充,"她现在可以轻盈地在舞台上走动,允许她可以同时展现歌艺和演技".
在成功演出《莎乐美》之前,2006年7月,她以胜利者的姿态,获得英国皇家歌剧院的邀请,2007/2008乐季演出理查德·施特劳斯歌剧《纳克索斯岛的阿莉雅得娜》——这出2004年因身材原因被临时取消演出的歌剧.
佛格特的经历,也道出现今歌剧界现实、冷酷、竞争的一面,身材美貌是问题,有没有话题是成名的关键,依佛格特的体型来看,天后级的前辈女高音卡芭叶、尼尔森可能都需要瘦身,对于外表在现代变得何其重要,歌剧制作人贯用的说法为,"以前唱片、录音带、CD时代是听声音,现在是DVD时代,谁不想看美女和帅哥对唱".
3年来因为被开除、瘦身手术,佛格特成为乐界无人不知无人不晓的红星,这位话题女王近年来尝到成功的滋味也开始有了跩劲.
话说女高音在她纽约的公寓伤到背,被迫取消在费城音乐学会150周年舞宴上的演出,这场舞宴有英国王储查理王子和夫人卡米拉的出席,被视为费城当地盛会.
有趣的是,隔日她的背伤迅速"复元",现身第2届"歌剧新闻"杂志大奖的晚宴.
她的经纪人赶紧为她解释,"她在这场晚宴并不需要演出,而且从她家坐出租车一会儿即可抵达现场".
不过费城音乐学会应该感到很不是滋味吧!
在乐坛愈红的人,享有愈多的选择权利,起码佛格特拥有真材实料,演出的水平获得乐评激赏,大家也就暂且"忍"一下.
盖儿基尔耍脾气佛格特靠着瘦身成为在乐坛拥有一席之地的女高音,反观身材窈窕、外型艳丽的女高音盖儿基尔,在歌剧圈的成名之路就顺畅多了.
2005年盖儿基尔首度来台,记者会上她笑容可掬,个性直爽,讲话微笑中带着犀利劲,"如果身材壮硕的帕瓦罗蒂想要在当下发迹,可能不太容易,没有人要胖子".
这位镁光灯下的甜姐儿,专业度却令人失望,来台一周,大部分的时间花在购物上,以致取消所有彩排,上台之前从来没有和乐团排练过.
过度自信的结果是,整场音乐会她的歌声不时被乐团掩盖,她愈唱得用力,音色就愈恐怖,虽然声音表现上甚为狼狈,幸好她的美貌足以让人分心,一件又一件漂亮的礼服足以扰乱观众的视听.
她最厉害的招牌动作,便是轮流把左右手举高,对着观众挥舞,一副赢得选美皇后的模样,果然得到满堂掌声.
过去单纯聆听唱片,盖儿基尔听来是一位不可多得才貌双全的女高音,听完现场后,不得不认为她的走红,外貌的因素起主要作用.
42岁的她家境并不优渥,父亲是火车司机,母亲为裁缝师,她6岁开始喜欢哼哼唱唱,14岁离家前往首都布加勒斯特音乐学院就读.
1990年盖儿基尔从音乐学院毕业,于毕业考中选唱普契尼《波西米亚人》女主角咪咪大放异彩,从没参加过声乐大赛的她,被罗马尼亚经纪人相中,后进入英国皇家歌剧院柯芬园与维也纳国立歌剧院进行试唱.
1992年她以新人之姿在柯芬园制作的莫扎特《唐乔万尼》中饰演俏皮的村姑柴琳娜,同年获得《波西米亚人》的演出机会,这出戏也成为她职业生涯的转折点.
戏中她结识另一半,当时红遍天被称为"第四男高音"的阿蓝尼亚,在场聆听的指挥大师萧提听完感动之余,随即邀她演出威尔第《茶花女》.
这是大师生平首次指挥这出歌剧,据说萧提曾流着泪说,"她是我音乐生涯最大的发现之一".
真不知大师当时是为她的歌声还是美貌所动容.
演唱完《茶花女》之后,原本清新可人的女高音,随着知名度提高,变得难伺候,1996年她与阿蓝尼亚结为连理之后更是变本加厉.
盖儿基尔最出名的故事,要属她差点把一手提携他的萧提气死.
那是大都会歌剧院赴日本巡演的一场,剧目为威尔第的《奥泰罗》,她抵死不愿意戴上一顶金色的假发,歌剧院的总监沃普忍无可忍指着她说,"不管你唱不唱,那顶金发就是要上台".
这位歌剧天后耍大牌的事迹还多得很,她以无谓的理由拒绝、取消演出已稀松平常,她曾经在巴黎参与乔那森·米勒(JonathanMiller)执导的歌剧《茶花女》,戏中她最后应该死在医院的病房里,但是她坚持要独自死去,周边不要有任何人.
她曾经与歌剧界的指挥帝王穆蒂大吵一架,一场受邀在马德里演唱的《茶花女》也被她怒拒,因为这出剧的现代诠释充满太多粗俗的和性爱有关的字眼.
目前她和丈夫阿蓝尼亚已成为歌剧界"恶名昭彰"夫妻档,2006年12月阿蓝尼亚在斯卡拉歌剧院演出威尔第《阿伊达》,当他唱完咏叹调"圣洁的阿伊达"时,面对台下观众发出的嘘声,马上走下舞台罢唱,震惊了乐坛.
这对以为自己还当红的夫妻,未来还会使出什么花招,大家都等着看.
玛提拉恪尽职守相较之下,2月份在大都会歌剧院演出扬纳杰克《颜如花》的芬兰女高音玛提拉(KaritaMattila),称得上有材、有料又不很跩的女高音,47岁的她毕业于西贝柳斯音乐学院,1986年她以莫扎特《女人皆如此》中的姐姐一角首登柯芬园,1990年以莫扎特《唐乔万尼》里的艾芙拉首登纽约大都会歌剧院.
近年来她的惊人之作是2004年3月在大都会歌剧院演唱理查德·施特劳斯《莎乐美》时,不仅脱了还露两点.
这段令人眼睛瞪大的插曲在知名的"七纱舞"乐段.
《莎乐美》主要描述施洗约翰拒绝了莎乐美的爱与吻,以致遭受报复,最后女主角以七纱艳舞向希律王换取爱人的头.
玛提拉的这段舞跳得令人惊艳,当她演唱时,左右男舞者突然簇拥而上,用牙齿扯下她的衣衫露出两点.
事后玛提拉表示,自己从小就热爱跳舞,这次完全配合导演要求演出,是自愿不是被逼的.
看过她演出的人大概也只能说,玛提拉40几岁了身材保养得真好、胆魄也够大,下次还想尝试什么呢女高音脱吧!
露吧!
跩吧!
(下)2006年去世的美国女高音莫芙(AnnaMoffo),1969年在意大利电影UnaStoriad'Amore中裸身演出,毁损女高音高雅形象的举动成为乐界丑闻,如果莫芙晚生个数十年,相信才貌双全的她,这一脱招致的不是叫骂而是叫好.
卡娜娃脾气超大日前读到一则报道,标题是女高音卡娜娃赢了"丢内裤"官司,话说2005年2月卡娜娃原本计划要与澳大利亚流行歌手约翰·法汉(JohnFarnham)同台,但是看完他之前演唱会的DVD吓得目瞪口呆,因为演出中有一群中年女性粉丝突然拿起内裤往台上丢去,法汉不仅接招,还把它们当作战利品,贵为女爵的卡娜娃决定取消这场演出,演唱会制作公司得知后,控告卡娜娃和经纪人毁约要求赔偿,官司3月底在澳大利亚宣判,卡娜娃赢了.
今年63岁的卡娜娃,面对法官时说道,"我怎能让这样的演出,发生在我的古典音乐舞台"此时的卡娜娃应该感到无比幸运,以她的身份可以理直气壮为自己辩护,殊不知现在的歌剧界早已娱乐化,未必比流行乐界崇高到哪儿去,所幸她已经开始筹划退休巡演,相信可以全身而退.
新生代女高音想要在当今舞台上出人头地不容易,女高音弗莱明曾指出纽约大都会歌剧院选角的标准,"新人如果没有演技,身材不够苗条,别想要进入歌剧院,除非你的歌声是百年难得一见的嗓音".
现代歌剧制作人、导演对于外在美的重视,只能说是为时势所迫,早期的歌剧迷,多半透过广播用耳朵去认识声乐家,在DVD普及的今日,歌剧迷在听之余,更用双眼去认识音乐家.
一般来说,听古典音乐的男性人数高过于女性,在这样的前提下,21世纪的唱片公司面对岌岌可危的唱片市场,只好选择奋力一搏,大力发掘才貌双全的女高音,她们以身材、造型、扮相搏版面,娱乐化的操作让她们愈唱愈美丽也愈唱愈有名.
涅翠柯美得冒泡当今女高音界有一号人物你不能不认识,安娜·涅翠柯(AnnaNetrebko,1971—)是她的芳名,她美丽的倩影轮番出现在《浮华世界》、《时尚》、《世界服装之苑》等时尚杂志上,专辑还冲进流行音乐排行榜,这位媒体宠儿现在为环球唱片手中的王牌,更幸运的是她还有一段"灰姑娘"变公主的故事,可以紧紧抓住媒体的胃.
据说涅翠柯就读圣彼得堡音乐学院时,在马林斯基歌剧院打零工,主要的工作就是清扫地板,之后她参与歌剧院歌手征选,被指挥葛济夫认了出来,自此这些俄罗斯指挥帝王成了她的良师益友.
若说葛济夫一手在舞台上把她拉拔长大,一点都不夸张,1993年23岁的涅翠柯拿下莫斯科葛令卡声乐大赛冠军,同年进入葛济夫担任艺术总监的马林斯基歌剧院,来年以莫扎特《费加洛婚礼》中的女主角苏珊娜首登歌剧院舞台,1995年才从音乐学院毕业的涅翠柯,就随葛济夫在旧金山歌剧院登台演出葛令卡《卢斯兰与柳密拉》,1999年首登华盛顿歌剧院舞台演出威尔第《弄臣》,2001年以浦罗高菲夫《战争与和平》登上大都会歌剧院舞台,2003年获得环球唱片合约.
在葛济夫的鞭策下,涅翠柯与马林斯基歌剧院合作的要角包括多尼采第《拉梅默的露契亚》中的露契亚、贝里尼《梦游女》中的爱美娜等,这些堪称最具挑战性的女高音角色,需要高超的花腔技巧,对这位爱徒,葛济夫曾说,"Anechka(葛济夫对涅翠柯的昵称)一开始是一位没有经验的年轻歌手,但是我们却疯狂地给她演唱超高技巧的艰难角色,我告诉自己,如果成功了所获得的喜悦将是无与伦比的,安娜实现了这样的理想,她不仅有歌喉还有演技,一些都是如此自然啊!
"涅翠柯的确是天生歌手的料,2005年她在萨尔兹堡音乐节与新生代当红男高音罗兰·费亚松(RolandoVillazon)联袂演出威尔第《茶花女》,第一幕涅翠柯轻而易举钻入一件红色小礼服,用挑逗的眼神迷惑男主角,第二幕穿着睡衣的涅翠柯和费亚松在地上先来个翻滚再来个热吻,之后她伸出小腿,让费亚松亲了一口脚踝.
她的美丽在舞台上楚楚动人,她的歌声自在充满弹性,灵活吟唱着花腔,这样的女高音看在乐评人眼中,怎能不给她打上五颗星,甚至送上21世纪的"卡拉斯"称号.
纽约乐评对于涅翠柯特别钟爱,2005年12月,她原本计划在卡内基音乐厅举办首次独唱会,后来临时取消改期,她的决定并没有遭受毒舌的纽约乐评人的恶言相向,就算给的理由是,"我的职业生涯鲜少唱独唱会,在艺术层面上我尚未准备好面对如此重要的独唱会,我多么希望在纽约人面前展现我最美好的一面".
《纽约时报》乐评人曾对她的谦虚或者说"少了一根筋"感到心疼,认为她尚未沾染歌剧女伶的娇气.
当被问起多尼采第"三皇后"歌剧—"AnnaBolena"、"MariaStuarda"和"RobertoDevereux",她说"这三个角色需要非常好的歌唱技巧,我的技巧还不足以胜任".
进一步被问到有什么不足,她又老实说"我的呼吸控制没那么好".
至于她对贝里尼《诺玛》的看法,"那很难,而且需要唱得完美,之前我在大都会歌剧院的CD店听到一个完美的声音,一看是女高音苏莎兰唱的诺玛".
她甚至说去年她一口气学了四个新角色,一路从多尼采第"唐帕斯瓜雷"、马斯奈"曼侬"唱到贝里尼"梦游女",因此在大都会歌剧院演出贝里尼《清教徒》时没有做好充裕的准备就上台了.
虽然各地邀约不断,她仍是马林斯基歌剧院的一分子,只要恩师葛济夫有什么需要,她随传随到,她在葛济夫指挥下发行了一张俄罗斯专辑,收录里姆斯基《沙皇的新娘》、《雪娘》、葛令卡《沙皇的一生》和柴科夫斯基《约兰塔》等歌剧选粹.
综观歌剧史,俄罗斯歌剧从未成为舞台主流,葛济夫长期以宣扬俄罗斯歌剧为己任,他促成马林斯基歌剧院和大都会歌剧院的合作和交流,在Philip录制系列俄罗斯歌剧录音.
他一手打造的涅翠柯,不仅要成为一等红星,更要成为俄罗斯歌剧的"女皇",而这位"女皇"已获奥地利政府颁发荣誉公民称号,扩充了她的领地.
弗莱明声音差一点!
若说涅翠柯代表的是俄罗斯势力,3月刚结束首次台湾行的弗莱明(ReneeFleming,1959—)被视为美国势力的代表.
20世纪末美国出现女高音荒,纯正由美国出品,可以挑大梁的女高音屈指可数,弗莱明1985年获得大都会歌剧院歌唱奖,1988年以莫扎特《费加洛婚礼》中的伯爵夫人在休斯敦歌剧院大放异彩,1989年登上伦敦柯芬园,1991年首登大都会歌剧院,1993年驻维也纳国立歌剧院和斯卡拉歌剧院,1995年获得Decca合约时,经验和曲目皆累积到一定的程度,也让美国乐迷看到来自本土的希望.
弗莱明的出线,可用时势造"美人"来形容,她搭上唱片产业崩盘前最后一班列车,当时唱片公司手头上仍有可观的营销预算力捧新人,而她甜美的扮相也迅速在乐迷心中留下鲜明的印象.
老实说,弗莱明的歌声并非美到灿烂夺目或是能够即刻软化人心,乍听之下还略显平庸,尤其她的音色偏暗,称不上清脆,更不用说华丽.
弗莱明首张专辑1996年发行,收录莫扎特歌剧咏叹调,专辑给人的印象称不上特别,她成为首席女高音的本钱到底在哪里,令人有点不解.
10年后弗莱明来到台湾,她依然是歌剧舞台上的巨星,自信地唱着理查德·施特劳斯《最后四首歌》,严格来说这场演出她的正式曲目也只有四首,《最后四首歌》、选自普契尼《托斯卡》的《为了艺术为了爱》、普契尼《钱宁史基基》中的《亲爱的父亲》和罗西尼《塞蜜拉米德》里的《优美的光在诱惑》,其中《为了艺术为了爱》音乐进行的速度异常缓慢,给她充分的时间雕琢出漂亮的转音.
台下掌声、安可声响起,观众试图再次咀嚼她歌声的味道,现今歌剧舞台,歌手声音的相似度提高,辨识度减少,弗莱明拥有自己个性的声音,而且是一位用功的歌者,这点难能可贵,48岁的她至今已累积51个角色,其中不少为现代歌剧角色,她努力尝试柴科夫斯基《尤金·奥涅金》、德沃夏克《鲁莎卡》等非德意剧目,柯瑞吉亚诺《凡尔赛的幽灵》、佛洛伊德《苏珊娜》、普列文《欲望街车》等现代歌剧,走下舞台她是一位谦虚和善的女高音,曾经出书分享她的心路历程,"我知道声乐学生可能遇到的困难,我觉得自己可以帮助他们,我知道有些声乐家,并不愿意与人分享".
此外她还是一位时尚女伶,劳力士手表的代言人,"我一年平均需要20套新礼服,最喜爱的设计师包括Ferre、迪奥的设计师Galliano和比尔布拉斯".
私底下她是一位单亲妈妈,全球巡回演出时14岁和11岁的女儿不时跟着她旅行,"女儿在我身旁时我清楚知道自己的角色,我是她们的母亲,我深爱着她们".
弗莱明说1998年和演员先生离婚后,她曾经度过一段低潮期,必须寻找心理医生的协助,最后是两个女儿"救"了她.
面对新秀在背后急起直追,弗莱明不服输,虽然已近50岁身材不走样,她说自己出道时反而胖(如果有机会看到她1999年《最后四首歌》专辑的封面照,不难了解她的意思),现在她保持规律运动身材更苗条,"我现在唱起16岁姑娘的角色反而比过去更轻松更自在".
至于她的歌声,称得上带着成熟女人味,散发着一种沉着的磁性美吧!
次女高音舞台抬头在现今歌剧舞台上,不仅女高音有看头,次女高音也不赖,柏林爱乐音乐总监拉特尔的另一半、捷克次女高音柯兹娜(MagdalenaKoená,1973)今年才34岁,她出道时一度走艳丽风格,下嫁拉特尔为人妇、为人母之后,转变成走清纯派的年轻少妇路线.
柯兹娜毕业于捷克布尔诺(Brno)音乐学院,1996年至1997年为维也纳人民歌剧院的一员,擅长演唱亨德尔、巴赫、莫扎特等巴洛克到古典乐派的作品以及捷克作曲家雅纳切克、德沃夏克的歌剧和歌曲作品.
2004年她与拉特尔的绯闻被英国每日电讯报刊出,顿时名声大噪.
柯兹娜比拉特尔小18岁,是环球力捧的次女高音,她与拉特尔相识于2003年6月,在英国格林德堡音乐节上演出拉特尔指挥的莫扎特《伊达梅尼欧》.
当时同居的两人,各自有婚姻关系,因此为新闻添加不少辛辣味.
2007年莫扎特诞生250周年,她与夫婿拉特尔合作,出版一张莫扎特歌曲集,目前两人育有3岁的儿子约纳斯,"我以为自己的声音会因生产而改变,不过这样的事情并没有发生,但是演唱时的情感的确产生变化,有了小孩之后,你会用不同的角度洞察人生".
现在柯兹娜经常与柏林爱乐同台演出,或许哪一天小约纳斯也会加入父母的阵容.
既然次女高音的风采不输女高音,唱片公司积极寻觅次女高音新人,环球唱片刚从EMI手中抢下31岁的拉脱维亚次女高音嘉兰莎(ElīnaGarana,1976),当然她也是一张美女牌.
嘉兰莎曾就读拉脱维亚音乐学院,之后前往维也纳进修,2003年她在萨尔兹堡音乐节演出莫扎特《狄多王的仁慈》,2004年在维也纳歌剧院演出马斯奈《维特》和莫扎特《女人皆如此》,之后名声开始在乐界传开.
她在环球的首张专辑2007年年初发行,合作对象为德国最具历史分量的德累斯顿乐团和歌剧院合唱团,收录马斯奈、罗西尼和理查德·施特劳斯的歌剧作品选粹,借此也展现她对法、意、德3种语言的掌握度.
专辑上衣着全黑的嘉兰莎看起来很有个性,不知在当今千变万化的歌剧界,她下一步想要尝试走什么风格呢记者Shutup!
只要我当记者一天,提出疑问、写作成章必然是我的责任和权利,每当我采访某某音乐家时,心里总是会想,"这位可怜的音乐家,同样的问题不知回答多少次了,居然能如此不厌其烦地与我对话",或者是看到音乐家双眼开始出现呆滞答非所问时,让我不禁产生怜悯,"他的身心,一定正被恐怖的时差虐待着!
",尤其那种超级爱耍大牌,总让人看臭脸的音乐家,面对记者的一言一行,想必他一定不时抑制自己让"Shutup!
"脱口而出的冲动.
面对记者,大部分的音乐家已经身经百战,早有应对招数,综合每个人的绝招,出一本音乐家面对媒体的《孙子兵法》绰绰有余.
在我曾经接触的音乐家中,大提琴家马友友顾全大局的能力一极棒,具有成为主持人的潜力.
只要是马友友的场子,现场一定是众镁光灯群聚,不管记者会有多少其他音乐家同台出席,在媒体眼里都只有马友友,但是马友友对于他的演奏伙伴被视而不见是无法接受的.
在一场他与"丝路合奏团"的记者会上,马友友索性扮演起记者的角色,拿起麦克风,开始介绍他的同伴们有多么厉害,然后一一对他们提问,在他的努力之下,他头上的明星光环开始照亮周围的人.
马友友除了很重视同台音乐家的感受,对自己也要求甚高,近几年只要他有机会来台,记者会上几乎不使用英文翻译,因为他坚持要说中文.
虽然他的中文语法有时不免美国化,主语、谓语偶尔在口中会迷路,但是他是一位非常用功的学生,记者会前不仅会对一些专有名词的中文翻译详加确认,每到一个国度,他也会适时了解当地的政治、经济、文化的现状.
接受媒体专访时,马友友面对记者最喜欢说的话就是"最近好吗"这句极为亲切的招呼语,顿时拉近人与人的距离.
大陆钢琴家李云迪一向很"诚实",有一次在乐迷见面会的后台,直喊累的李云迪,眼皮完全不想多撑一下,就在众人面前,趴在桌子上小憩片刻.
2008年年底李云迪来台参加金马奖颁奖典礼,他见着我,二话不说就一句"是你哦!
刚才没认出来".
接着他又说,"你是不是胖了点,跟上次见到时不太一样.
"这时的我也只能哭笑不得,心想,"李小弟,你就不能撒点谎吗"提到李云迪,就令人想到个性上与他截然不同的大陆钢琴家郎朗,郎朗嘴巴甜的程度在乐界很难有对手.
当他见着你时,无论在任何场合,他一定会主动走上来,给你一个大拥抱,他会称呼你为好友、最支持我的人,还会赞赏你今日穿得衣服有多么的漂亮,此外,他会不厌其烦地回答你所有的疑问,甚至你只是"尝试"写邮件给他,这位"老弟"本尊还会亲自回信给你.
有一次记者会上我只不过慢了半拍问问题,这位郎弟的反应很俏皮,"我就在想,你怎么会没有问题问我"面对郎朗真的只能甘拜下风,他在全球乐坛能够获得媒体宠爱、指挥大师赏识,只能说他的确下了功夫,罗马真的不是一日建成的.
小提琴家穆特集才华美貌于一身,私底下很幽默,接受专访时,她的右手边正好有盏立灯,她兴致一来,就像无尾熊般的伸出两手抱紧立灯,逗得现场人员哈哈大笑.
俄罗斯国家乐团首席布鲁尼也是一个"宝",放下提琴后,展现各式"特技",一下踢腿跳芭蕾,一下双手一撑在舞台上玩倒立.
小提琴家希拉里韩成名得早,但是作风很低调,全球巡演时常一人"走天涯",参加记者会也不多加打扮,背着背包穿着T恤就来了,而且很不喜欢"一人"拍照,但若要与她拍合照,她会大方地给予灿烂笑容.
采访过程中,有时不免对受访者心生佩服,这些伟大的音乐家,能够耐心回答一位素未谋面、"某某"媒体之某小记者的提问,他们的修养真不一般啊!
指挥大师杨松斯,在台下完全像个和蔼的邻家长辈,他对问题的回答幽默、深入且从不敷衍,适时还会对记者提出的问题表达赞赏,他亲民的程度简直会让你吓一跳,甚至到招架不住的地步,2006年、2007年他连续两年来台,在2007年他带领巴伐利亚广播交响乐团来台演出的记者会上,我才正要开口提问,大师抢先一步,"我记得你,上回见面是在去年阿姆斯特丹皇家大会堂乐团的记者会上".
个性外冷内热的指挥普雷特涅夫,回答问题更是一绝,你明明给他申论题,他却可以硬生生地把它转为是非题,凡是他同意你问题中的论述,他的答案就是"Youareright!
"惜字如金.
相较之下,伦敦爱乐音乐总监尤洛夫斯基,则是一贯把申论题延展成博士论文,只要给他一个题目,他便自动彻头彻尾地分析,甚至连批注、延伸问题都帮你想得周到,果真是念音乐学的,解析能力一极棒,此外,说话艺术也是一流,例如,有位记者要求他,能否在现场示范一段瑜伽,他没有选择当面拒绝而是客气地说,"瑜伽是我安心宁神的方式,你们无法看到我心里变化的状况,单看外表的动作无意义".
曾在日剧《交响情人梦》中现身,饰演指挥大师维也拉的捷克指挥马卡尔,令人怀疑他的本业到底是指挥还是演员.
记者会上,本以为一般指挥并不会想着除音乐之外的问题,没想到,马泽尔一被问到在日剧里的表现,像是被附身似的手舞足蹈,看来对自己的表现实在满意极了,这一开口如同脱缰野马沉醉在日剧中收不回来,述说着他在德国的奇遇记,"我那时穿着T恤在街上走,一群来德国游玩的日本女学生,看到我,就大叫起来,抢着跟我索取签名,把我和团员都吓到了!
看来退休后,我可以转往好莱坞发展".
作曲家潘德瑞茨基最怕被"冤枉",数次解释他的创作生涯为何没有一直固守电子音乐领域,"有的作曲家一生创作电子音乐,对我来说前卫是一时的,为时代的产物,你必须继续走下去".
以上这句话,在访谈的过程中,他不时提及,深怕我没有听进脑袋瓜里,也可见这位大师的可爱之处.
长笛家高威的老婆珍妮是最难缠的,高威家财万贯,拥有15把黄金长笛、2把白金长笛、7把银制长笛,珍妮一听到丈夫把家中金银财宝都抖露出来,在旁十分不悦,抢着跟记者说"够了!
够了!
"好似担心台湾小偷会闯入她家似的.
女高音卡娜娃架子最大,一进记者会现场,如同女王巡礼一般,在场的记者、工作人员皆为她的子民,对于所有问题皆摆出不耐烦的表情,命令记者有问题快问,一副老娘不愿再多待一秒钟的态度.
女高音盖儿基尔嘴巴最大,回答问题无禁忌,"如果身材壮硕的帕瓦罗蒂想要在当下发迹,可能不太容易,没有人要胖子","演唱华纳格的作品不是音色问题是耐力问题,8成他的歌剧不需美丽的歌喉,而是持续演唱3个小时的功力".
女高音弗莱明很亲民,视你为隔壁邻居,不在乎形象问题,她说现在靠着规律运动保持身材苗条,过去出道时身材蛮胖的,因此现在快50岁但是唱起16岁的角色反而比过去更轻松.
被视为歌剧时尚女王的她,一年平均需要20套新礼服,"我真羡慕男高音,只要穿燕尾服就好了!
"男高音里契特拉亲民的程度也有得拼,不论有多少人要求与他合照,他的嘴角永远不掉下来.
对于所有音乐家,我心中充满感谢,因为截至目前为止,还没有人对我说,"记者,Shutup!
"帕爷爷一路好走!
帕爷爷(10.
16,1935—9.
6,2007)走了!
一个声音又从舞台上消失了,2005年帕老来台开唱,我当面请教他一个问题,"谁是你心中最崇拜的男高音"他回答,"我最景仰意大利歌王卡罗素,史帝法诺是我从小最喜爱的男高音".
蒙主宠召的他,若能与两位前辈联络上,三人不妨组成一个"跨世纪"三大男高音组合,一开口响彻云霄.
帕瓦罗蒂去逝后,我常被朋友打电话询问,谁是他的接班人啊!
听到这个问题,我实在很想当场摔电话,还好理性制止了我,将我的怒火化为理智的文字,"我想没有任何人可以接班".
这个严肃的提问多么令人不知所措,因为艺术重在个体的呈现,每个人的诠释都是独一无二难以复制的,帕瓦罗蒂没有接班人,并不意味着地球上再也不会出现另一个"高音C之王",只是歌声为个人的宝藏,无论唱得好坏,没有任何一位歌手能够取代另一个,在我记忆中,无人冠帕瓦罗蒂为谁的接班人,那为何他去世后,必须要有人接班呢接班人没问成,朋友下一个问题又来讨骂,"帕瓦罗蒂是唱《公主彻夜未眠》在乐坛走红的吧!
"我在电话这端努力修正这句话,"帕瓦罗蒂是因《公主彻夜未眠》成为众所周知的明星.
但在这首咏叹调之前,他早让乐评人惊醒,睡不着啦!
"1990年帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯"三大男高音"在罗马世界杯足球赛开唱,那年帕瓦罗蒂55岁,透过电视的转播,他以听似停不下来、唱似不费吹灰之力的高音,震撼全球电视机前的观众,一夕之间成为众人新宠,"大师"、"歌王"、"巨星"名号纷至沓来,殊不知,这位帕老早已扬名歌剧界20多年,只是外人有所不知.
1967年32岁的他在英国皇家歌剧院柯芬园演出多尼才第《联队之花》,一口气以9个高音C完美呈现咏叹调"啊!
朋友们,这是庆典的日子",1972年再以此剧震撼纽约大都会歌剧院,这出几乎没有男高音敢用原调演唱的歌曲,帕瓦罗蒂演唱时不仅不恐惧,还唱得轻松自在,惊到一堆乐评人.
不过,外界再怎么误会帕老的崛起,我觉得都可以原谅,不知者无罪之余,还得感谢媒体、大众的力量,因为如果不是大众对于帕瓦罗蒂的关心和支持,在他去世的那一日,岛内外媒体,怎肯以全版精华版面献给这位钟爱女人、热爱赚钱、喜爱美食的超重量级男高音.
或许是因为帕老有生之年到访台湾两次,最近一次为2005年,让台湾乐迷对他多了一份情感,而且根据经纪公司所提供的资料,帕瓦罗蒂全球最后一次公开演出,就是2005年12月14日在台中体育馆.
在台湾乐迷陶醉之时,谁也料想不到在这个下着雨冷到令人发抖的夜晚,帕老以歌剧"茶花女"中"饮酒歌"的最后一个音,结束职业生涯.
因为2005年曾经跟他握过手,曾经在台中体育场追过他的身影,我也一度和许多乐迷一样陷入悲伤,当时的情景犹如电影一般,在我脑海里播放.
首先,帕瓦罗蒂在记者会上证明自己拥有超强记忆,他笑说1990年首次来台开唱时,有人以为他的名字是Tutto,"那时我的专辑TuttoPavarotti(帕瓦罗蒂美声之最)刚好发行,就有乐迷一看到我,就喊我Tutto先生".
此外,他对自己像不像佛祖达摩有点无奈,但是仍然礼貌地从台中市长胡志强手上接下达摩木雕像.
话说人愈老愈像个孩子,此话充份印证在70岁的帕瓦罗蒂身上,巡回演唱时总有两位少时玩伴与他同游,不想出门时三人就在旅馆房间忙着打牌,好友想看台湾的庙宇长得什么样,帕瓦罗蒂就像大哥一样叫来随行车子,前往台中孔庙参观,结果孔庙周一休馆令众人大失所望.
再来,帕老并没有因为唱过几千次的《今夜星光灿烂》,就取消任何一场在台中的彩排,总是在保镖、随从的搀扶之下准时出席.
作为一位举世闻名的男高音,帕瓦罗蒂享尽人世给予的光芒与荣耀,外界称其歌喉是被上帝亲吻过的,其实一点也不假,就是因为他的歌声太清新、太自然、太不加雕琢,让乐迷大可忽略他的不足,以崇敬的心对待他.
与历史上其他伟大的男高音相较,帕瓦罗蒂并无立下可传世的经典诠释,他的威尔弟不如男高音贝贡吉精辟,他的普契尼又无男高音史帝法诺多情,就算是演唱多尼采第的《连队之花》,也是因为高音C的魔力,让他战胜他人.
此外他的曲目有限,不像盖达精通多国语言什么剧都能唱,也不像另一大男高音多明戈,大力尝试冷门剧目,帕瓦罗蒂长年抱着最稳当的威尔第《弄臣》、《阿伊达》,普契尼《波西米亚人》、《托斯卡》、《图兰朵》,至于乔大诺《安德鲁谢尼耶》据说还是被硬逼出来的,甚至他的经纪人布瑞斯林(HerbertBreslin)还曾在书中指出他不识乐谱,演唱时大力依靠提词者.
此外,在这个注重外表、演技的时代,帕瓦罗蒂的胖模样,以及蹩脚的演技,搞不好连张口的机会都没有,更不用说成为众所周知的声乐家,不过,无论外界如何贬低他,在上帝的眷顾下,"高音C之王"无人能及.
但是在另一方面,帕老也展现出亲民的魅力和征服大众的实力,世界上哪位歌手能够像他一样一曲走天涯,只要《公主彻夜未眠》响起,民众就陷入疯狂,甚至让这首曲子成为各界歌手的试金石.
又有谁能够像他一样放下身段与流行歌手同台,最后流行歌手还受到他的感召发行古典音乐专辑,又有谁到了70岁还敢开口唱出高音C,更令人无法想象的是,未来如果有哪位男高音拿起白色手帕在大众面前挥舞,得要小心被控告侵犯帕老的专利.
帕老走了,就在他入土为安的时刻,世人热切讨论他的家产纷争,努力揭发他可能被妻子虐待的内幕,更不放弃在他的身材和女人的话题间打转.
一个上帝赐与世间的天籁之声,已奔回大地的怀抱,此时人们似乎可以用更谦卑的心,祝他一路好走吧!
到墓园看"面相"悼念已逝音乐家,墓园是必游之地,音乐家在世时,作品具有个人特色,奔向天堂时,墓碑的设计也深具个人色彩,他们活着时候的名气,有时还会影响去逝后安眠的地段,他们在音乐史上的知名度,更会影响游客的探访率,到墓园看伟大音乐家的"面相",致敬之余也饶富趣味.
到维也纳中央公墓32A访音乐家来到音乐之都维也纳,怎能错过位于城郊的中央公墓(Zentralfriedhof),中央公墓实在有看头,贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯、大小约翰·施特劳斯、蓝纳、葛路克、苏佩、沃夫全都是邻居,真不知贝多芬是否听得惯华尔兹,舒伯特是否常唱艺术歌曲给大家听,这些大名鼎鼎的音乐家,集中住在"32A"区,这区地理位置甚佳,易找易见难错过.
中央公墓大到看不见边际,但是只要从2号门入园走上中央大道,五分钟过后"32A"就出现在左手边,音乐家同住一区,其实不是历史偶然,而是后天配对,把音乐家集中在一区,不仅管理方便,也造福了观光团,只见一辆辆的游览车,停放在大门外,导游以最快速度,最精准的眼力,带领团员向"32A"冲去,大家拿起相机左拍拍、右拍拍,15分钟后向贝多芬说一声再见,跳上游览车继续音乐之都的行程,而在中央公墓的音乐家,有一位被放置在外,不属于"32A"的,那就是十二音列的创始者、现代作曲家布列科,看来古典、浪漫乐派还是和现代乐派保持一点距离比较好.
中央公墓1874年投入使用,至今已容纳250万位"居民",总面积500英亩,周边共有11个出入口,规模大到犹如迷宫.
贝多芬1827年去世,舒伯特1828年去世,他们离开人世的时候,维也纳尚未有什么中央公墓,因此他们两位可以说是后来才移居此地的居民.
贝多芬和舒伯特原来住在Wahring公墓,现址为舒伯特公园,他们1888年移居中央公墓,住在"32A"正中央的黄金地段,两人彼临而居,如同舒伯特生前留下的遗嘱,他要葬在贝多芬的身旁,因为贝多芬是他毕生崇敬的对象.
两大华尔兹才子小约翰·施特劳斯和蓝纳原来也住在另一处—Dobling公墓,现址为施特劳斯-蓝纳公园,1903年两人共同入住此地.
说起贝多芬的墓碑,造型十分符合"乐圣"的个性,一根高耸的石柱上,没有复杂的雕花装饰,没有作曲家的肖像,只镶着希腊神话中阿波罗所弹奏的七弦里尔琴(lyre),墓碑上的刻字简洁有力,单纯以粗黑的字体刻下Beethoven(贝多芬)九个字母,整个石柱呈现的力度,反应贝多芬坚毅、固执的个性.
相较之下,舒伯特具有较多的故事色彩,墓碑上的浮雕叙述乐神阿波罗赐予舒伯特桂冠并为他戴上,一位可爱的小天使在旁观礼,墓碑左右竖立着小尺度的希腊爱奥尼式柱头作为烛台,整个画面所塑造出的氛围深具诗意,而阿波罗赐予的动作也象征舒伯特在人世上的创作得到乐神的青睐及赞美.
小约翰·施特劳斯的墓碑造型,如同他的音乐一般华丽、愉悦又轻快,小天使们环绕在四周,他们歌唱、奏乐、跳起翩翩华尔兹.
长年为音乐、为爱所苦的勃拉姆斯墓碑上的肖像神情,仍是一副苦恼样,他右手抓着头,左手翻阅着乐谱,好似透过严肃忧郁的面貌,告诉世人他的未了事还很多,包括他对克拉拉的不了情.
在贝多芬和舒伯特的墓前,有尊青铜制的纪念碑,上面刻着莫扎特的名号,莫扎特1789年去世下葬于公共公墓(St.
Marx,圣马克斯公墓),尸骨无存,虽然莫扎特基金会号称保有一尊莫扎特头骨,但至今仍未有强而有力的证据证明他就是莫扎特.
1855年圣马克斯公墓竖立起莫扎特纪念碑,以表达对这位音乐奇才的追忆,1891年纪念碑移至中央公墓,与其他伟大音乐家共存供众人瞻仰.
纪念碑上有位女孩拿着七弦里尔琴,她翻阅着一本本乐谱,以平和又沉静的神情悼念这一位音乐天才的离世.
不住在"32A"的荀白克,贵为20世纪音乐的先趋者,墓碑造型现代感十足,乍看之下就像是一个立在草坪上的现代雕塑,没有任何墓志铭,就连荀白克的大名也若隐若现地隐藏在雕塑的基座上,简洁低调的现代感,呼应作曲家的音乐风格.
去巴黎拉谢斯神父墓园探肖邦来到花都巴黎造访音乐家,不能错过拉谢斯神父墓园(PereLachaiseCimetiere),拉谢斯建于1804年(拿破仑时代),若说维也纳中央公墓是个大平原,拉谢斯神父墓园就是一个大山丘,走在中央公墓的感觉像是逛公园,拉谢斯因为地势,像是在爬山,前往拉谢斯切记要穿一双好走的鞋子,另外在墓园入口处掏个2欧元买张地图,因为园里墓的分布实在太混乱,而且没有明显的指标标示名人居所,十分容易迷路.
开始墓园之旅之前,建议先在地图上找寻想要造访的对象,然后粗略排列先后次序规划路线,由于拉谢斯山峦起伏,如果错过一个想回去找,对你的体力是个大消耗,而且不论你信不信,有了地图并不表示你就能顺利直奔目的地,遇到困难时,首先要不怕开口问,墓园中永远都有观光客在寻找心中的偶像,不妨彼此交流一下,如果能遇到墓园的工作人员更好.
其次,可以从墓碑前献花的多少来判断此墓的"知名度",看到花多的墓停下来多看几眼准没错.
拉谢斯神父墓园因应网络时代潮流,服务每日大批的旅客,墓园近来设有官方网站,点入www.
pere-lachaise.
com可见墓园搜索引擎,只要输入人名就可以寻找到他"住"的地方,同时墓碑的外貌照片也会同时呈现.
到底有哪些人住在或曾住在此地音乐家包括肖邦、贝里尼、罗西尼、比才、凯鲁比尼、安奈斯可,画家包括科罗、安格尔、德拉克洛瓦、莫迪里亚尼,作家有巴尔扎克、莫里哀、王尔德,演唱《玫瑰人生》皮亚芙以及"门"的主唱莫里森也都长眠于此,众多的名人让来拉谢斯的游客络绎不绝.
肖邦之墓位居游客探访率第一名,墓碑周围被各式花束包围着,肖邦的坟墓以白色为基调,带着优雅、柔性的特质,与肖邦的个性和音乐风格不谋而合.
他的墓碑由法国雕塑家AugusteClésinger所设计,他也是乔治·桑的女婿,肖邦去世后的遗容面具以及手模都由他制作,肖邦墓上的白色雕像,为希腊神话中司掌音乐的缪斯.
肖邦1849年11月17日去世,享年39岁,依照他的遗愿,遗体被摘除心脏,置放在骨灰瓮里由他的姐姐带回祖国波兰,他的心脏至今安置于华沙圣十字教堂里的石柱内.
他的葬礼于1849年10月30日进行,据说有近三千人参与他的葬礼,仪式上遵照他的遗愿,演唱了莫扎特《安魂曲》,肖邦的友人从波兰带来的祖国泥土被分洒在他的墓碑旁,让他终能安眠于波兰的土地上.
以歌剧《诺玛》闻名的意大利作曲家贝里尼,因肠炎死于异乡,享年34岁,1876年他的遗体从拉谢斯墓园移回他的故乡——西西里岛的卡塔尼亚(Catania),现置于卡塔尼亚大教堂内.
拉谢斯墓园目前仍保有他的墓碑,但是看来已经长年失修,整个碑座已歪斜,而且所处位置甚为难寻,藏匿于众墓之间.
贝利尼的前辈、意大利歌剧大师罗西尼,1868年于法国去世,享年76岁,也葬于此,1887年他的遗体被移至祖国意大利佛罗伦萨圣十字教堂.
虽然"人"不在此,罗先生的墓碑依然留着,墓前的花束还不少,他的"家"像似一间小房子,门面称得上气派.
以歌剧《卡门》和《采珠者》闻名的法国作曲家比才也住在此,他英年早逝,1875年去世时才37岁,他的墓虽然位于干道,但是墓碑上Bizet中的t字已模糊不清.
比才之墓年初时才发生大事件,墓碑上作曲家的青铜半身像居然被盗墓者搬走了,没了自己形象,比才之墓显得苍凉.
拉谢斯神父墓园,由于面积甚大死角甚多,又没有真正负责巡视的管理人员,"有心人士"想要在园里动手脚并不是难事,之前"门"主唱莫里森墓上的雕塑也被拔走,因此有些墓碑,并不是先天样貌,而是后天所致,只能说在墓园中也是无奇不有.