表现空间表现下的国内绘画嬗变

空间表现下的国内绘画嬗变

摘要

本文探讨了空间介质位置经营在中国传统经典绘画中的表现沿革分析了空间表现方式并对其背景及作用价值进行探究。

关键词

空间表现中国绘画嬗变

西方绘画的沿革以视觉造型艺术体认传达之意 力求精确写生写实。而在中国绘画中写意和意境的表现是文人士大夫的情感寄托 “澄怀味象”“迁想妙得”是文人士大夫表现绘画的辩证感悟 “传神写照”“气韵生动”是作者主观情感的真实与客体的关系描述。在中国哲学中有从“天地有大美而不言 四时有明法而不议 万物有成理而不说”  《庄子•知北游》 的“虚”到“大音希声大象无形”  《老子》 的“空”作为“虚”“空”的图像 中国绘画在主题意旨表达上首先更多关注“品”“味”的体验 而削弱了“视”“听”的显现发展了以黑白相生、虚实相生的水墨所进入的艺术想象空间。王微《叙画》  “目有所极故所见不周以一管之笔拟太虚之体”很难说是因为所见不周 而以一管之笔拟太虚之体或是因技术技法实践上局限而削弱了视觉图像真的表现转以表现虚的意象且有宗炳《画山水序》  “圣人晗道映物贤者澄怀味象。至于山水质有而趣灵”绘画者将对天、地、人的悟道贯注于山水之精神仁者乐山智者乐水将个人融于其中形成“有我”与“无我”之境 “圣人以神法道而贤者通 山水以形媚道而仁者乐” 宗炳《画山水序》   “山川使予代山川而言也” 石涛《画语录》  都表达了将“我”心迁移于表现对象中通过写其意 至其境使作品成为有生命力的经典之作。进而在虚和空的基础上延伸了禅意王维的诗“空山新雨后天气晚来秋。 明月松间照清泉石上流”以及“人闲桂花落夜静春山空”都在整体气韵中突出了“空”的境界。此番空的境界迁移到绘画中视觉传达上以空灵、简远、留白以及空间性的技巧展开叙事。

一、气口和留白

一气口谢赫“六法”提到“气韵生动”“经营位置”以山水情志和人物故事风俗为表现内容的中国画在空间布局上首先注意到的便是整体气象要畅达这要求绘画者在表现山河大川时先要理顺气机气运畅通舒卷开合。 山水气象就像理顺身体的气机一样故而需要留有气口留出空白气口和留白互用共用使气脉畅达呼应既要留出气口透气又要堵住气口以聚气凝神形成内部气韵与动势疏可跑马密不透风使作品整个画面提振气势连贯。

二留白宗炳《画山水序》所讲 “且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸。 ”是一种近大远小的空间概述并非西画以固定位置观察来精确空间中的位置王微《叙画》也说 “目有所极故所见不周”故而对于绘画者而言如何全面表现个人山水泉林的理想呢游于艺的作者游观山水行走山水随着视点的位移描绘了游动移动的空间这给了中国绘画表现更大的自由度并借助于留白的技巧达成。中国画讲计白当黑虚实相生留白运用尤为巧妙留白的位置既可以是有的形象也可以是无的形象留白有的形象或是天空、 山气、云气或是湖泊、水浪无的形象则形成虚空的空间假人以想象神思万里。 中国古人常常能从有限中看到无限表现时空上的恒久阔远通透达观画里山水画外观正是借助气口与留白的技巧运用在绘画中构筑着中国士人有无、虚实、收放或圆融或崇高的人生观虚实相生无画处皆成妙境。故于无笔墨之处亦能蕴藏生机无限。

二、 由整到分横竖交织的构图布局

山水图式在东晋时还未获得独立表现的机会 而是作为主体的配景存在东晋顾恺之的《洛神赋图》就是“人大于山水不容泛” 张彦远《历代名画记》  空间比例的失衡失当以西方透视看显然是失败的表现。画法幼稚拙朴但线描高古圆润细劲。 目前来说我们能看到的世界最早的独立山水画画卷当是隋代展子虔的《游春图》 这幅图完整地呈现了春日里风和日丽青绿山水图景。 自山水画成为独立画种 围绕它的形式表现也将你方唱罢我登场的轮番出场这其中重要的一方面就是构图空间性的表现 而尤以宋人的山水图式空间布局多样。宗炳的“竖画三寸 当千仞之高横墨数尺体百里之远”更多在宋元山水绘画中得到了具体地阐释。

一长卷式当王希孟完成了长达11.9米卷长的《千里江山图》 元代黄公望完成长为6米的《富春山居图》 他们的继任者明末清初龚贤完成长达10米的云山仙气佳作《千岩万壑图》 。我们读画发现作者龚贤想要展现的是一幅可游、可观、可居、可卧的世外栖居山水之地观者随着绘画者展现的情境、节奏 自在而适然地悠游于一种未知之境 当合上卷轴恰感意犹未尽不禁莞尔一笑……龚贤不仅很好地传承了前辈的构图体例更有自己独立之建树他将积墨的用墨法推到了极致以黑与白的水墨交响苍润厚积的笔法浓郁的墨色层层叠叠表现光色之氤氲江南水润朦胧的诗意跃然纸上深邃而纯然像极了同时期西方的那位光影大师伦勃朗。

二全景式高远范宽又名范中正北宋时期人绘就了传世的《溪山行旅图》 他的构图是一种整合式布局在他的山水图式中观者有如看到一座真的气势雄伟的山峰傲然屹立列于面前风雨无阻 岿然不动。范宽早前先师人学习中感悟到“与其师人不若师诸造化”将学习的途径由师人转向师自然造化他说道 “吾师心心师目 目师华山。 ”从“师物”“师心”“师造化”中范宽获得了渐悟以一己之作立“北派” 董其昌《南北宗论》 之气象很好地恰合了“善画者师物不师人善为师者师森罗万象不师先辈”袁宏道《瓶画斋集》  。

三全景式深远而郭熙更是在其《林泉高致》中描述了“三远法”  “高远”“深远”“平远”“自山下而仰山巅谓之高远 自山前而窥山后谓之深远 自近山而望远山谓之平远”。三远法虽不是明确精准的透视空间却表达了中国人对表现空间的独立形式的论述。它也打破了固定视点、 固定时间空间观察山水表现山水的限制实现了游观式组合使绘画图式成为画家心之画。范宽之画依此列为“高远”之作。郭熙自己所绘《早春图》 是集合了他的“三远法”并以深远景致表现为主的山水以回转曲折之构图形式动感的卷云皴加以表现扭转了范宽山水静态化表现借旋转的卷云皴传递着动静之变化结合空间与皴法郭熙形象地形容道 “春山淡冶而如笑夏山苍翠而如滴秋山明净而如妆冬山惨淡而如睡。 ”

四全景式平远亓代李成与王晓的《读碑窠石图》以平视由近及远地描绘了文人路遇碑刻读碑文平原萧瑟的荒简图景似有一种回望历史感怀的寄情构图上体现了近山至远山的平远之景 由近景的低矮山坡到中景典型的枯树与读碑者及至远景笼罩于雾气中的山野平川是一种“平远法”构图。

亓边角式构图马一角夏半边南宋马远学习李唐又能自出机杼发展了以整体切割四分式 角的构图与他同时期的夏圭在整合式构图基础上以二分式描绘半边之景。马远的诸多传世之作如《梅石溪凫图》 大胆剪裁取舍将画心移于一角确能以山水景致的特写之有形与画面空的无形来平衡整个画面体现了虚实对比动静结合的画面美。图1又如《寒江独钓图》表现了一叶孤舟泛于江心一老翁独自垂钓空无的江面与孤舟垂钓者互为映衬恰有“孤舟蓑笠翁独钓寒江雪”的孤寂之感以大面积的白显示出无限空阔的空间。夏圭喜用秃笔 同样以大斧劈皴表现山势之劲健图2 。马夏之图式以其有破有立的构图取舍与景致特写以对山体俯视仰视平视的自如切换形式与内容的契合表现统领了南宋画院的半壁江山。

六一河两岸式元代的倪瓒以他典型的一河两岸将画面三段式划分的构图描绘着萧疏简淡之象如他的《六君子图》以平远之势描绘了远山河岸映衬下的近岸坡的松、柏、槐、樟、楠、榆六棵树湖面平静远岸的山峦平缓逶迤遥接远空。所绘树木极简笔画极简他说 “逸笔草草不求形似聊以自娱耳。 ”然以六棵树象征六君子黄公望为其题诗曰 “居然相对六君子正直特立无偏颇。 ”

三、有限空间内空间转换的介质屏风

一作为空间延伸与背景的屏风有限空间院墙内与室内作为遮挡物与绘画延伸的空间屏风成为表现空间叙事的载体屏风均作图绘绘画内容均为山水树石。多重空间的绘画叙事表现以亓代周文矩的《重屏会棋图》为代表描绘了唐中主李