一生必知的100年流行音乐经典

魏晋风1目录序言在熔炉里翻滚.
3第一章布鲁斯,在灵魂里忧伤.
7第二章民谣,听谁在歌唱.
29第三章爵士:这,就是美国!
40第四章百老汇,关于一条街的传说.
54第五章摇滚!
摇滚!
我们的青春给了谁68第六章说唱,我的嘴只由我的心.
109第七章欧乐新势力.
113第八章假如没有音乐,电影将会怎样——电影音乐百年记.
1202序言在熔炉里翻滚欧洲人常常嘲笑美国人没有"历史",这个观点显然经不起推敲.
因为除了北美大陆的原住民印第安人本身就有着悠久的历史外,其他美国人的祖先也都是几百年前从有着灿烂文明和历史的欧洲、非洲等地移民到美洲去的.
从19世纪初期开始,大量的中国、日本、印度以及东欧国家移民也相继涌入美国.
不管他们来自何方、讲何种语言、是什么肤色、处于社会哪一个阶层,他们的身上都深深地烙着各自民族和文化的印记.
所有悠久的历史都在这片大地上碰撞,所有深厚的文化也都在这里融合.
这片广袤而新奇的大陆正似一个滚烫的巨大熔炉,锻炼和铸就着新的"美国的"文明和"美国的"人.
和其他的文化形式一样,音乐也搭乘着一艘艘船只从世界各地飞到了这片土地上.
英格兰的清教徒们在教堂里唱着圣歌和赞美诗,非洲的黑奴在田间吆喝着简短的曲调和重复的劳动号子,法国商人带来了浪漫,西班牙探险家带来了激情,爱尔兰农夫带来了欢快,印第安土著则保留着古老与神秘.

一种独特的美国之音在慢慢形成之中.
人们说,20世纪到来之前,世界各地的音乐在美国这个大熔炉里翻滚着,相互碰撞、交织、纠缠.
于是,20世纪到来之后,这个熔炉里所发出的独特而美妙的声音终于爆发,使世界为之震惊.
今天,我们已经见证了这些震惊,我们看到了摇滚的反主流价值观、流行的巨大商业成就、爵士的即兴精神、说唱的无拘无束……今天,无论我们走到哪里听到什么"现代"音乐,我们都会发现它们多多少少带着那些熔炉之声的影响.
然而,这一切究竟是怎样发生的呢且让我们先到这熔炉的源头去走一走.
原住民之声北美大陆的第一代音乐家当然是居住在这个地方的土著居民.
在哥伦布发现美洲"新大陆"之前,这片土地上就居住着至少300多种不同的土著美洲人.
音乐,是这些早期居民生活中极为重要的组成部分.
不管是在祭祀、渔猎、聚会还是求医治病时,音乐都扮演着神奇的角色:通过音乐人们可以"通灵",与祖先或神灵交流;音乐可以使渔猎的人满载而归;歌唱能获得姑娘的芳心,娶她做自己的新娘;音乐还能够使病人康复.
虽然随着殖民者的到来,很多土著音乐渐渐衰败甚至消失,但某些土著音乐的影响仍然不小,比如我们今天常常听到的夏威夷音乐就是夏威夷土著3音乐与现代音乐经过长期碰撞与融合而形成的.
清教徒的赞美诗1620年,"五月花"号载着一批英国政治避难者来到了北美大陆,他们在马萨诸塞登陆,建立了普利茅斯城,奠定了新英格兰殖民地的基础.
船上的清教徒先辈们(PilgrimFather)随身携带了一本《安斯沃斯圣诗集》(AinsworthPsalter),书里收录了39首圣歌和赞美诗.
这些译自希伯来语《旧约全书》的宗教诗歌,配上英国、法国和荷兰等欧洲国家的曲调,就成了殖民者们在新土地上最早吟唱的歌曲.
殖民者们在开荒拓野的同时,也在教堂、宗教聚会中和自己家中唱歌.
不过,他们中很多人都没受过多少教育,目不识丁者大有人在,所以往往得由一个人来"领唱",其他人则跟随其后全体"齐唱",这样就形成了一种"呼应式"的唱法.
有的研究者曾经开玩笑说:与其说"呼应式"唱法发源于非洲,还不如说它来自欧洲.
"呼应式"风格对后来美国的音乐影响巨大,在爵士(Jazz)和布鲁斯(Blues)中,我们经常都会听到这种方式的歌唱或演奏,不过,这种影响主要还是来自于早期的美国黑人音乐.
另外,有些早期的清教徒还非常喜欢民歌和舞蹈,他们也将英国的民谣带到了这片新土地上.
阿巴拉契亚(Appalachia)民歌阿巴拉契亚区域是指位于美国东部的阿巴拉契亚山脉一带,它是美国东海岸区域和中西部的分界线.
欧洲移民、黑人和土著印第安人散居于此.
虽然人口稀少,但在文化上,这里却一直是变革的中心之一.
由于此处的欧洲移民大多数来自于爱尔兰和苏格兰,所以凯尔特民谣在这一地区影响深远.
同时,英国歌单民歌(BroadsideFolk,指通过印刷歌单传播的民歌)、非洲黑人民谣、吟游歌手和杂耍戏院的音乐都在这一地带流传和演变.
在不断的交融和变化中,阿巴拉契亚的音乐逐渐成了"水壶乐队(JugBand,一种民间乐队,使用以水壶制成的打击乐器和其他以生活用品制成的乐器)"、乡村布鲁斯(CountryBlues)、山地乡村乐(Hillbilly)等音乐风格的基础,并且为乡村音乐(CountryMusic)的形成做了一系列良好的铺垫.
欧洲来的专业人士1762年,北美的第一个音乐协会圣赛希莉亚(St.
CeciliaSociety)在南卡罗莱纳的查尔斯镇成立.
作为当时的文化重镇,查尔斯镇吸引来了大批的欧洲音乐家.
随后,费城、纽约、波士顿等北方城市逐渐取代了查尔斯镇的文化中心地位.
欧洲的古典音乐传统在这些地方倍受欢迎.
费城拥有著名的作曲家亚历山大·瑞恩纳戈尔(AlexanderReinagle),约翰·克里斯多夫·莫勒尔(JohnChristopherMoller)以及瑞纳尔·泰勒(RaynerTaylor)等.
英国的歌唱家本杰明·卡尔(BenjaminCarr)在当时极为有名.
他不但4是个歌唱家,还是个作曲家,他弹奏管风琴和钢琴,同时也忙于自己的音乐出版事业.
1793年他与父亲和兄弟来到纽约,很快他们就成了美国著名的音乐出版商,在纽约、费城和巴尔的摩拥有数家出版社.
同样来自于英国的詹姆斯·伊维特(JamesHewitt)是美国早期最著名的音乐家,他成名于伦敦,随后才远渡重洋来到纽约.
他的歌剧《坦慕尼》(Tammany)是第一部描写美国土著的作品,在美国公映时引起了巨大的争议.
黑人音乐黑人音乐对美国音乐的影响恐怕是其他音乐形式难以企及的.
有的评论家甚至认为是黑人音乐赋予了美国音乐独特的性格,使其走出了欧洲音乐的荫庇,真正成为了美国"自己的"音乐.
1619年,第一批非洲黑人奴隶被运到了北美大陆.
随着美国殖民地的扩张,黑奴被大量贩卖到美国,他们大多来自非洲西部的部落,讲好几百种语言.
他们所属的部落有的相互敌对,有的完全与世隔绝,有些大的部落也和北非的穆斯林有来往,甚至与东非、南非的文化有接触.
黑人在种植园里艰辛地劳动,他们无法忘记美丽的家乡和曾经的自由.
于是,在这片陌生的土地上,他们仍然用自己的方式歌唱,在歌声中劳作,用歌声来安慰受难的灵魂.
黑人在他们的音乐中保留了复杂的节奏形式——复合节奏(Polyrhythm).
非洲黑人具有良好的节奏感,在非洲鼓乐中,我们常常会发现有好几种不同的节奏在同时进行着,并行不悖.
这种节奏感对布鲁斯、爵士以及说唱等音乐的影响是举足轻重的.
黑人们用歌声来陪伴艰辛的劳作,劳动号子渐渐发展成劳动歌曲.
劳作结束之后,他们向上帝祈祷,通过宗教安抚倍受煎熬的心灵.
慢慢地,他们从劳动歌曲中发展出自己的宗教歌曲——充满激情而又朴实无华的黑人圣歌(NegroSpirituals,或者简称Spirituals).
黑人圣歌不但抚慰了黑人苦难的心灵,也消除了劳作的枯燥,给黑人带来了欢乐.
在圣歌中,还常隐含着秘密的内容,有的是表达对奴隶主的不满,有的则是在组织反抗和叛逃.
最著名的圣歌《甜蜜的马车轻轻摇》(SwingLow,SweetChariot)被称为黑奴的自由之歌,歌中唱到"甜蜜的马车轻轻摇,载着我回到我的家",这里的"马车"其实是指19世纪著名的秘密组织"地下铁路(UndergroundRailway)",这个组织在40年间帮助近10万的南方黑奴逃到了美国北方和加拿大.
黑人圣歌的演唱方式常常是"呼应式"的,一个歌者唱一句,其他的人应答一句.
这种唱法的来源可以追溯到他们在西非的祖辈们.
"呼应式"风格是黑人音乐对美国音乐最大的贡献之一,在布鲁斯、爵士和说唱乐中它的影响无处不在,而在白人为主导的乡村、摇滚以及其他风格中,我们也常常5能见到它的身影.
从圣歌中发展出来了福音歌曲(Gospel)、灵歌(Soul),对20世纪的流行音乐产生了深远的影响.
1865年美国内战结束后,黑人歌曲的基本形式与欧洲音乐风格的碰撞促生了布鲁斯音乐;随后,深受布鲁斯音乐影响的爵士乐于20世纪初期诞生.
爵士乐被公认为是美国对世界最大的奉献之一,而布鲁斯音乐则常被认为是很多现代流行音乐的主要基础.
这两种音乐使得美国音乐在世界音乐文化中独树一帜,长盛不衰.
当然,还有很多其他风格的音乐对美国音乐也产生了或多或少的影响,我们在这里就不再一一赘述.
因为接下来的旅行中,还有无限的美景在等着我们.
还是赶紧上路吧!
朋友.
6第一章布鲁斯,在灵魂里忧伤1941年版的《哥伦比亚百科全书》(ColumbiaEncyclopedia)在描述布鲁斯音乐的时候用了这样一句话:"布鲁斯是一种典型的黑人世俗音乐,潜行于其中的是一种强烈的忧伤与自我怜悯.
"然而正是这种充满忧伤与自怜的音乐,从其诞生之日起,就不断地对其后的各种音乐产生施加魔法一般的巨大影响.
如今,它已无可非议地成为了现代西方流行音乐的主要基础之一.

在拉格泰姆(Ragtime),爵士、大乐队(BigBands)音乐、节奏布鲁斯(RhythmandBlues)、摇滚、乡村、波普(Pop)甚至现代古典音乐中,我们都能找到它的身影.
从非洲到美洲根源的根源几千年前,在非洲湿热的原始森林里,黑人们脸上涂着像鹦鹉羽毛一样艳丽的色彩与图案,身上挂着兽骨、羽毛与石头,围着火堆,热烈而疯狂地跟随各种复杂节奏自由地舞蹈着.
在舞蹈者的周围,几十面鼓正在为他们进行伴奏.
不同的鼓敲打着不同的节奏,各条节奏线相互配合又相互独立.
随意挑选一种自己喜欢的节奏,舞者便可开始摇摆身体.
当激情被鼓声与摇摆点燃时,人们开始尖叫、欢呼与歌唱……这样的鼓声与这样的歌声,也许在某些"文明"人眼里,都不一定能算得上"音乐".
然而,这样的声音,却是最原始的,是在恶劣环境里顽强的本能所发出的生命之音.
它不一定是拿来"享用"的,却一定是来自最朴质最自由的心灵!
假如说布鲁斯音乐是很多其他音乐的根源,那么,上面我们所说到的,便是这个根源的根源.
血泪迁徙1619年,一艘处于困境中的荷兰帆船在现在的弗尼吉亚州詹姆斯城靠岸,他们用20个非洲奴隶换了一些食物和其他必需品,然后慢慢驶开.
这就是北美洲长达两个多世纪的奴隶贸易的开始.
在随后的两百多年间,共有40多万名奴隶被贩卖到美国.
这些黑人奴隶艰辛地劳作着,同时他们也在不断繁衍.
到1860年美国内战开始时,黑人奴隶的人数已经达到300万左右.
美国黑奴真实的生活情况到底是什么样子我们所知并不确切,因为那时的黑人没有任何法律权利,也没有多少人为他们做记录.
但是不管怎样,不管他们是如何在武力的压迫下变成奴隶,如何忍辱负重地生活着,有一点是非常重要的:这250年间的整整15代黑人奴隶跟世界上任何民族的人一7样,是真正的人,他们有着希望、恐惧、欢乐、伤痛,有着和你我一样强烈的情感.
唱起忧伤的歌谣北美洲的密西西比河被印第安人称为"江河之父",在决定美利坚合众国这个年轻国家的命运中,它扮演了至关重要的角色.
密西西比河发源于美国中北部的湖沼区,向南流经19个州,最后达到新奥尔良并注入墨西哥湾.
它有十万条支流,其中最长的长达2500英里,为美国提供了15700英里的内河航道.
南方沿河两岸有很多种植园,而在新奥尔良上游几百英里范围内的低地地区,使用奴隶的种植园经济特别发达,因为在这一地区,河水的冲积为土地带来了肥沃的养料,而纵横交错的水路又为运输创造了良好条件.
这个地区被称为密西西比三角洲.
密西西比河的"黑色戒律"对奴隶的生活有各种各样的严格规定,其中就包括不能打鼓或吹号角——因为奴隶主担心奴隶们会利用这样的方式来进行联络,共同谋反.
但是唱歌并没有被禁止,因为一方面,这是为了让奴隶们在劳动时不至于太感枯燥,同时也可以提高他们的工作效率;另一方面,奴隶主们也希望奴隶们通过唱歌将压抑的情绪释放出去,免得积怨太深,给自己带来麻烦.
在田野里歌唱时,黑奴们使用"呼应式"唱法,即由奴隶的领头人喊出他要说的话,其他奴隶用齐唱作为回答.
这种唱法发源于西非——这些黑人们的故乡,在现代音乐里它已经发展成一种极为常见的音乐表现形式.
不过奴隶们歌唱的内容大多仍是表达他们的怨恨和斗争的愿望,因此,他们不得不将真正的含义隐藏起来,在歌词中使用双关.
在一些种植园里,奴隶们还被获准可以在周日礼拜,慢慢地,黑人圣歌(Spirituals)在教堂旧木板的摇晃中形成了.
很多种植园主准许黑人在星期六晚上举行歌舞晚会,这是奴隶们最好的发泄机会.
太阳落山的时候,奴隶们的歌唱便开始了,然后拍手和舞蹈也加了进来,他们玩闹着,跳着快步的舞蹈,尖叫,喊着劳动时的号子,向上帝祈祷,哭诉他们悲痛的处境.
他们就这样不停地歌唱和喊叫,直到精疲力竭.

也许在某些时刻,他们看起来好像还非常欢畅,但在欢畅的背后,其实仍隐藏着深深的悲伤.
劳动的号子、圣歌的旋律、摇摆的节奏以及无以言传的忧伤,构成了最原始的布鲁斯音乐.
后来的人们将这种黑人音乐称为"布鲁斯"的时候,也许正是因为他们听到了这音乐背后的无限伤痛——布鲁斯的英文原词Blues本意即是"忧郁".
黑人们在歌唱的时候,并不使用欧洲的七声音阶,而是使用五个音符的音阶,我们常称之为"布鲁斯五声音阶".
这种五声音阶里有特定的"布鲁斯音",这些布鲁斯音会使得歌曲变得忧伤,从而充满了布鲁斯的"味道".
同时,布鲁斯采用特定的节奏型,拿吉他弹奏为例,布鲁斯演奏者将一拍(一8小节为四拍)分成三份,吉他弹奏的第一个音占去头两份的长度,第二个音则占剩下的第三份.
这样连起来之后,就形成了充满跳跃感的布鲁斯节奏型.
当然,有时候他们也会在一拍里弹三下,比如在过渡句里.
这种摇摆的节奏型贯穿整个曲子,使得人们一听就不由自主地想要跟着音乐晃动身体.
另外,最早的布鲁斯是没有乐器伴奏的,歌者在演唱的时候时不时会"走调".
后来的乐器演奏者也模仿这种"走调",例如使用口琴演奏时,演奏者把口琴拿在弯成杯型的手掌中,再随着手型的变化,就可以模仿人们演唱布鲁斯时的效果.
吉他手用推拉琴弦的方法来改变音高,他们还用刀片、瓶颈、钢管等在琴弦上来回滑动着演奏,这种滑奏法可以追溯到非洲的某些没有品格(吉他的琴颈被象牙细条或者别的材料制成的细条分成很多段,一段叫做一个品格,两个相连品格之间相差一个半音)的弦乐的演奏方法,它所产生的声音就像有人在你耳边哭泣.
19世纪末20世纪初,布鲁斯音乐开始在密西西比三角洲形成.
这个地方后来也被人们称为"布鲁斯摇篮".
送给自己一顶伟大的头衔——"布鲁斯之父"1865年,美国内战结束了,黑人获得了法律上的自由与独立.
内战之前,大部分的白人商业歌曲作者其实都在努力追赶黑人音乐的水平,不过内战之后,黑人音乐也开始受到了白人音乐的影响.
传统的黑人圣歌在这个时候也达到了一个高潮,以至于当维多利亚女王(QueenVictoria)在1871年听到圣歌的时候都感动得掉下了眼泪.
非洲的班卓琴、爱尔兰和苏格兰移民带来的小提琴连同曼陀铃和吉他等乐器在南方地区很受欢迎.
在黑人音乐与欧洲音乐的碰撞下,爵士钢琴音乐在19世纪90年代出现了,这可以说是第一种深受黑人音乐影响并且广为流传的音乐形式.
黑人音乐家威廉姆·克里斯多夫·汉迪(William·Christopher·Handy)是第一个将南方黑人乡村音乐带入主流的人.
1873年他出生在亚拉巴马州的佛罗伦斯,他小时候学习小号,十几岁时曾被父亲认为不会在音乐上有什么出息.
最开始他的工作是教师,然后在工厂里干过一段时间.
他曾经组织过一个弦乐四重奏乐团,在芝加哥到处演出.
1896年后,他在一个演出团里担任小号手,开始了数年的巡回演出生涯.
后来他自己也成了乐团领头人.
1903年,汉迪在密西西比火车站听到一个不知名的吉他手在弹唱自己的歌曲,这个孤独的人用刀锋拨着吉他弦,嘴里重复唱的是当地的一个火车交汇点.
汉迪后来形容这种音乐时说:"这是我听过的最奇怪的音乐".
然而,这种"奇怪的"音乐却紧紧抓住了汉迪的心灵,数年之后他根据这个曲子写了一首著名的布鲁斯歌曲《黄狗布鲁斯》(YellowDogBlues).
汉迪在他的乐团表演中也加入了这些民间乡村布鲁斯元素,他的乐团在每次表演的最后都会来一段即兴演奏.
这种不经排练的即兴段落常常掀起现场的高潮,观众们为这种自由的演出形式而激动不已.
91909年,汉迪来到孟菲斯,并出版了自己的第一首歌曲《克朗普先生》(Mr·Crump).
三年后,这首歌换了歌词,变成了著名的《孟菲斯布鲁斯》(MemphisBlues).
随后,他开办了自己的音乐出版公司.
1914年,他出版了自己最重要的歌曲《圣路易斯布鲁斯》(TheSt·LouisBlues)和《黄狗布鲁斯》.
汉迪对许多暂停在孟菲斯的乐团都产生了巨大的影响,这些沿着密西西比河上下流浪的乐团在他们的巡回演出中几乎都使用过汉迪的歌曲,这些歌曲里的歌词并不填满整个小节,而是在后面留着一小段空白,供表演者和歌唱者即兴发挥.
这些空白段落常常能将演出推向"白热化".
纯粹由汉迪自己创作的歌曲可能并不多,但是他改编的布鲁斯歌曲数量却不小,大概有150多首.
他还编撰出版了好几本关于布鲁斯的书籍.
虽然"布鲁斯之父"的头衔是汉迪自己封给自己的,但他对布鲁斯音乐的卓越贡献和大力提倡确实极大地推进了布鲁斯音乐的发展.
到19世纪20年代,布鲁斯音乐开始在全美风行.
汉迪于1958年死于肺炎.
如今,孟菲斯市的商业中心上还竖立着汉迪手持小号的塑像,汉迪布鲁斯奖(W·C·HandyBluesAwards)也成为了最重要的布鲁斯音乐奖项.
三角洲布鲁斯汉迪的歌曲在城市里被乐团演奏,广为流行.
不过,只有在密西西比河三角洲地带你才能听到什么叫"一个人和一把吉他"的布鲁斯音乐.
三角洲布鲁斯是最早也是最为纯正的乡村布鲁斯.
布鲁斯音乐实际上就源自于密西西比三角洲的乡间黑人歌手,汉迪只是将这种音乐带到了城市的主流人群中,而且并不是以"纯正"的方式.
三角洲的布鲁斯音乐家中大多数人并不广为人所知,而那些脱颖而出的音乐家只是布鲁斯音乐运动中很小的一部分.
在吉他的滑奏和口琴的悠扬吹奏声中,三角洲的布鲁斯歌手那充满激情的歌唱,既感人肺腑又使人浮想联翩.
三角洲布鲁斯音乐之父查理·帕顿(CharliePatton)是第一位杰出的三角洲布鲁斯音乐家,被称为"三角洲布鲁斯音乐之父".
他有一副粗犷而激进的嗓子——那是从田原吼叫中演化出来的,据说不用扩音器他的声音也能传上500米远.
而他的吉他演奏同样强劲有力,富有创造性——他比吉米·亨德里克斯(JimiHendrix)早四五十年就会跪在地上演奏或者是把吉他扔到脑袋后面弹奏了.

帕顿出生在密西西比州,有十一个兄弟姐妹.
他给人的印象瘦瘦小小(身高一米六几,体重135磅),但却喜欢吵架,好抽烟爱喝酒——这个习惯使他的嗓音独具特色.
另外他还进过监狱,周游各地,居无定所.
早期他受一位老音乐家亨利·斯隆(HenrySloan)的影响比较大,后来还和汤米·约翰逊(TommyJohnson)、威利·布朗(WillieBrown)等几十位音乐家一起演奏过.
10与汉迪的城市流行布鲁斯相比,三角洲的布鲁斯更加个性化,更加直抒胸臆.
低沉的E弦根音、平滑的三弦、跳跃节奏中的平滑音和圆滑音、轻快的声乐旁白以及缓慢进行的黑色忧郁情绪,构成了帕顿的音乐风格.
这种风格是前面五十年里各种音乐因素不断沉淀浓缩而成的,帕顿是个集大成者,他又将这样的音乐传给了后来的几代人.
尽管到1910年的时候,帕顿已经是个非常有名的布鲁斯歌手,但直到1929年他才为派拉蒙公司录制了自己的第一张唱片《小马布鲁斯》(PonyBlues).
在随后的5年里,他录制了近70张唱片,颇为多产.
虽然我的技术并不怎么样桑·豪斯(SonHouse)是另一位极有影响力的三角洲布鲁斯音乐家.
和同时代的很多吉他手相比,他的琴技其实并不怎么样,但是他的吉他弹得非常有力量感,节奏性强,适合人们跳舞,同时也富有感染力.
豪斯在一个宗教家庭长大,成年之后,他成了一名浸礼会的牧师,而他也经常演唱有关善良与邪恶斗争的歌曲.
早期,他常在各地的小酒吧里演唱,他那天生粗壮的嗓音很容易便吸引了每一位到酒吧里消遣的人.
认识帕顿之后,两人成了好朋友.
1930年帕顿帮助豪斯出了他的第一张唱片.
40年代后,他渐渐从公众的眼中消失了.
不过,当60年代乡村布鲁斯开始复兴时,他又被人们"挖掘"了出来.
他在民间布鲁斯音乐节的演出受到了人们的热烈欢迎,欢呼的人群将他称为当代最富魅力的三角洲布鲁斯音乐家.
桑·豪斯极大地启发了另一位布鲁斯传奇人物罗伯特·约翰逊(RobertJohnson),这被后人传为佳话.
不过,关于罗伯特将灵魂卖给魔鬼以换取音乐才华的传说也是他在60年代传递给公众的.
另外,他还影响了"芝加哥布鲁斯之父"马迪·沃特斯(MuddyWaters),现代摇滚乐队白色条纹(WhiteStripe)等,后者在2004年的格来美颁奖典礼上翻唱了他的歌曲《死亡之信》(DeathLetter).
三角洲吉他之神——罗伯特·约翰逊假如在布鲁斯音乐史上有个人可以被称作具有神一般的影响力,那么这个人肯定非罗伯特·约翰逊(RobertJohnson)莫属.
他的录音作品非常少,但是这些作品被公认为是布鲁斯音乐的经典,其中包括《徒劳的爱》(LoveinVain)、《十字路口》(Crossroads)、《甜蜜的家乡芝加哥》(SweetHomeChicago)和《不再破碎》(StopBreakingDown)等,而这些音乐更是影响了大批摇滚艺术家,其中包括大名鼎鼎的滚石乐队(RollingStones)、斯蒂夫·米勒(SteveMiller)、齐柏林飞船(LedZeppelin)和埃里克·克来普顿(EricClapton)等.
他是一个歌手、一个作曲家,也是个技艺高超的吉他艺术家.
然而,他命运多折,自信、脆弱、生活放荡,似乎注定了他将英年早逝.
更为神秘的传说是,他为了获得音乐的天赋,将灵魂卖给了魔鬼……11早期,对约翰逊影响最大的人就是那个吉他技术并不怎么好的桑·豪斯.
豪斯当年是三角洲一带酒吧里最好的布鲁斯表演者,约翰逊就常常去看他的演出.
那个时候的约翰逊还是个孩子,他从家里溜出来,整晚整晚地坐在豪斯旁边看他演奏.
在一次间歇的时候,这个男孩告诉豪斯他会吹口琴,于是他们合作了一会儿,大家觉得他吹得还不赖.
不过,当他抱起吉他时,他却显得笨拙极了,怎么也弹不好.
也许是感到了沮丧,他有很长一段时间没有再在酒吧里露过面.
他去了哪里呢关于这件事的传说是这样的:约翰逊一心只想学好吉他,受到了神秘力量的召唤后,他半夜里带着吉他来到了一个十字路口,在那里他遇到了一个高大的魔鬼,魔鬼拿过他的吉他调了一下弦,随后将吉他还给了他.
当约翰逊接过吉他的时候,他的双手突然在吉他上"飞奔"起来.
而魔鬼,则拿走了他的灵魂.
不管怎样,当他再次回到酒吧里的时候,所有的人都被他震惊了.
据豪斯回忆说:"当他演奏完时,我们都惊得目瞪口呆.
我对酒吧里的人说:'啊,这不是很快吗现在他行了!
'"尽管传说如此,约翰逊高超的吉他技术实际上还是首先通过传统的方法——学习,而获得的:他认真地听三角洲布鲁斯音乐家朗尼·约翰逊(LonnieJohnson)的唱片,跟着其他很多布鲁斯高手的唱片学习,几小时几小时地坐在桑·豪斯以及查理·帕顿等人的旁边看他们演奏.
而最大的影响可能还来自于一个从未录制过唱片的叫做齐里曼(Zinneman)的布鲁斯音乐家.
我们无法知道齐里曼本人是怎么弹吉他的,不过据说齐里曼经常一个人在夜里坐在墓地里弹唱布鲁斯.
齐里曼指导约翰逊弹了一年吉他(也许还将自己的性格也传给了约翰逊)——可能就是约翰逊消失的那段时间,等约翰逊再次出现在人们眼前时,他已经对自己的乐器了如指掌.
他边弹边唱,技术炉火纯青,各种风格都能演绎.
约翰逊在吸取了各家之长的基础上,创造了自己独一无二的风格.
他用低音弦来弹奏沉稳的伴奏音,这种伴奏音带有很强的摇摆和滚动节奏感,在他的歌曲《甜蜜家乡芝加哥》里我们就能听到这样的演奏.
他的高音弦伴奏奇怪的旋律线,和他的人声所演唱的部分形成了强烈的对比,但配合得却非常顺耳,这种风格在《行走布鲁斯》(WalkingBlues)中得到了极好的表现.
激烈的滑把儿滑音和命令式的强硬风格是他的标志.
另外,他还被认为是12小节布鲁斯标准的奠基人.
约翰逊的音乐远远超越了一个流行歌手所能达到的水准,更多的时候,人们认为他是一个严肃的音乐家.
约翰逊只于1936年和1937年在得克萨斯录过两次音,一共留下了29首歌曲.
随后,他和另一位布鲁斯音乐家约翰尼·夏因斯(JohnnyShines)一起旅行,到各地演出,东南西北四处闯荡.
他们会秘而不宣地进入一个城镇并演奏起来,直到那里的人们对他们感到叹服.
接着,他们便出发到下一个地方,他音乐中的强烈情感在每个看过他演12出的人的心中烙下了深深的印记.
他将传统的布鲁斯音乐带入了现代,也将三角洲布鲁斯带到了更大的范围.
然而,约翰逊的去世却来得太早太突然.
没有人确切地知道他是怎么死的,而他的死亡证明书里"死亡原因"一栏只简单地写了一句"无医生".
不过,比较流行的传言说他在一次演出的时候喝了一杯威士忌,而酒里被一个喜欢他的女人的丈夫下了毒.
当天晚上他还坚持演出,直到自己实在支撑不住了.
回到住所后,他在家里躺了好几天,虽然酒里的毒都随着汗液排了出来,他却因此而染上了肺炎.
1938年8月16日,约翰逊不幸去世,年仅27岁.
不过,他的死似乎只是揭开了神话的序幕.
他影响了年轻的豪林·沃尔夫(HowlinWolf)、大桑尼·博伊·威廉姆森(SonnyBoyWilliamsonI),是艾尔莫·詹姆斯(ElmoreJames)的良师益友,马迪·沃特斯(MuddyWaters)在他的影响下弹起了布鲁斯——所有这些在20世纪50年代创造了芝加哥电声布鲁斯的音乐家们实际上就是一直在弹奏约翰逊的音乐,只不过他们给吉他通了电.
约翰逊的影响几乎是直线式的,从早期的布鲁斯到战后布鲁斯,再到早期摇滚以及现代摇滚乐.
有的音乐家甚至说:"所有的布鲁斯似乎都是从约翰逊那儿演化而来的.
"当滚石乐队的吉他手兼主创人员克斯·理查德(KeithRichards)第一次听到约翰逊的唱片时,他问了一句:"和他一起弹奏的那个人是谁"后来他才知道,他听到的是一个人在弹奏吉他.
而白人布鲁斯吉他大师埃里克·克来普顿认为约翰逊是"所有布鲁斯音乐家里最重要的一人……他的音乐是你在人类的声音里能听到的最有力的哭泣".
聚光灯下的天后们歌舞杂耍(Vaudeville)在19世纪90年代的美国极为流行,它是一种集歌舞、短剧、杂耍等娱乐形式为一体的综合表演节目.
Vaudeville一词来自于法国地名"VaudeVires",这个地方15世纪就出现了这种综合娱乐表演,后来流传到整个欧洲.
早期的歌舞杂耍里有很多扮演黑人的滑稽说唱表演(后来被美国人认为是一种羞耻).
到19世纪90年代,布鲁斯渐渐被运用到歌舞表演中.
后来随着剧院所有人登记所的成立,一系列的黑人剧院诞生了.
在黑人歌舞剧院和乡村巡回演出团里,产生了早期的大牌布鲁斯女歌星.
一战结束后,她们成了各大城市剧院和俱乐部的台柱子,在20世纪二三十年代红极一时.
布鲁斯音乐之母玛·雷妮(MaRainey)被称为"布鲁斯音乐之母".
她原名格特鲁德·普利奇特·雷妮(GertrudePridgettRainey),是第一个著名的布鲁斯女歌手.
1886年出生的她在14岁时就登上了歌舞剧舞台.
随后,她开始跟随著名的歌舞杂耍剧团"兔子脚巡回演出团"(RabbitFootMinstrels)到处巡演.
131902年,当她在圣路易斯的剧院里听到一个女孩演唱布鲁斯后,她开始表演布鲁斯风格的歌曲.
她将布鲁斯音乐与黑人的轻歌曲表演融为一体.
她演唱的很多歌曲描述了南方的乡村生活,而她那充满乡土气息的演唱也为她赢得了盛誉.
因为她的演唱,乡村布鲁斯和城市布鲁斯之间建立起了一种紧密的联系——在20世纪20年代,前者主要由黑人男歌手演唱,而后者则主要由女歌手主导.
1923年她第一次录音,其时她已38岁,不过在随后的5年中,她一共录制了90多首歌曲.
她与很多爵士大家合作,其中包括路易斯·阿姆斯特朗(LouisArmstrong)、齐德·沃里(KidOry)和弗莱彻·亨德森(FletcherHenderson)等.
玛·雷妮对布鲁斯音乐的流行和发展贡献很大,她对年轻的女布鲁斯歌手产生了深远的影响,其中就有布鲁斯音乐史上最让人着迷的贝茜·史密斯(BessieSmith).
布鲁斯女王贝茜·史密斯出生于1894年,是美国20世纪二三十年代最走红的布鲁斯歌手,对其身后的布鲁斯歌手们影响非同小可,包括爵士圣母比莉·赫莉黛(BillyHoliday)和60年代最出色的白人布鲁斯摇滚女歌手贾尼斯·乔普林(JanisJoplin)等.
贝茜在巡回演出团里的第一份工作是舞蹈表演,随后她遇到了玛·雷妮.
也许雷妮并没有教贝茜怎么唱歌,不过她对贝茜最大的影响是帮助贝茜形成了自己的舞台风格.
20世纪20年代,贝茜在美国南部及东海岸一带走红.
1923年,她签约哥伦比亚唱片公司并录制首张专辑.
这张叫做《无精打采布鲁斯》(DownHeartedBlues)的唱片在半年里就卖出了78万张,成绩骄人.
在随后的10年里,她为哥伦比亚唱片公司共录制了160多首歌曲.
她的日程安排极为紧张.
整个冬天,她都在各大剧院里演出,而其他时候,则随团到各地表演.
她那圆润、浑厚的歌喉和充满灵性与激情的演唱为她赢得了"布鲁斯女王"的美誉,而她所得的报酬也是同时代黑人表演者中最高的.

贝茜曾有一段时间在事业上受到了一些挫折,原因据说是因为酗酒.
不过,真正的原因实际上是1929年大萧条的到来使得整个唱片工业运作艰难,加之有声电影的出现对剧院和巡回演出团带来了冲击.
不过,贝茜从未停止她的巡演,有时候她也在俱乐部出现.
1929年,她出演了百老汇的音乐剧《潘西》(Pansy),她的歌唱和表演得到广泛认可,即使是最苛刻的白人评论家们也认为她是该剧中唯一的闪光点.
同年,她还主演了电影《圣路易斯布鲁斯》(St·LouisBlues),并演唱了该影片的主题曲.
贝茜的离去是突然而带有悲剧性的——1937年在巡演途中于61号高速公路上遭遇车祸,经抢救不治身亡.
后来有传闻说她是因为拒绝进入白人医院而耽误了抢救,最终导致了不幸.
贝茜·斯密斯和早期的布鲁斯女歌手们创造了一种被称为"古典布鲁斯"的音乐形式,这是一种混合了爵士的布鲁斯演唱方法,它不仅适用于严格的14布鲁斯节奏,而且,还为民歌、爵士和传统歌曲加入了布鲁斯元素.
第一个录制唱片的黑人布鲁斯女歌手在古典布鲁斯歌手中,有五位都用斯密斯这个姓,她们分别是:贝茜(Bessie)、特里克茜(Trixie)、劳拉(Laura)、玛米(Mamie)和克莱拉(Clara).
玛米·斯密斯,一个歌手、舞蹈演员、钢琴家和电影演员.
她演唱爵士和布鲁斯风格的歌曲,不过,她进入布鲁斯音乐史的主要原因是因为她是第一个录制歌曲演唱唱片的美国黑人.
1920年2月,她临时顶替一位生病的歌手录了两首歌曲,这两首歌曲卖得还不错.
于是,唱片公司在8月又找到她,录制了唱片《疯狂布鲁斯》(CrazyBlues).
这张唱片卖得出奇的好,一年之内销量就超过了百万张.
玛米唱片的销量震惊了唱片公司和整个唱片市场,人们发现购买《疯狂布鲁斯》的主要是美国的黑人,唱片公司纷纷醒悟——黑人音乐的市场巨大,而他们之前则忽略了这个巨大市场.
随后,一系列针对黑人听众的唱片被推向了市场,这些唱片被称作"种族唱片"(RaceRecord),此举同时也为其他的布鲁斯歌手打开了通向成功的大门.
乡村布鲁斯在密西西比三角洲地区诞生,汉迪将早期的布鲁斯音乐带到了城市,而这些布鲁斯女歌手们则将布鲁斯音乐推向了全美,在美国流行音乐的发展史上功不可没.
布鲁斯音乐在得克萨斯密西西比三角洲的西边就是得克萨斯州.
在20世纪初期,三角洲地区的许多小农开始到得克萨斯的休斯敦、圣安东尼奥和达拉斯等大城市寻找工作.
与他们随行的还有三角洲的传统音乐.
在油田、大农场和伐木场中,得克萨斯布鲁斯开始渐成雏形.
与三角洲布鲁斯激烈的风格相比,得克萨斯布鲁斯给人的感觉更为开放和摇摆,有更多的爵士音乐味道.
得克萨斯布鲁斯的奠基人"瞎子"雷蒙·杰弗逊("Blind"LemonJefferson)是得克萨斯布鲁斯的奠基人.
在20世纪20年代,他首创加入了爵士风格即兴演奏的布鲁斯音乐,并且使用单弦伴奏——而他之前的布鲁斯演奏者们大量使用和弦伴奏.
这种风格基本上定义了得克萨斯布鲁斯的发展方向.
杰弗逊几乎是生来失明,或者说接近于失明.
在1912年他开始了自己最早的演出,当时他还是一个不到20岁的小伙子.
最初,他主要在人们的野餐和聚会上弹唱,他还在得克萨斯东部当过一段时间的街头音乐人.
1917年,他来到达拉斯,在那里开始与另一位得克萨斯布鲁斯重要人物莱德贝利(Leadbelly)一起演出.
1925或者1926年,他在芝加哥录制了自己的第一张唱片.
他的吉他演奏技巧复杂、速度快,经常使用重复槌弦、滑音等,他的嗓音高亢明亮,有时候还有片刻的乐器停顿,以使人声更突出和具有感染力,这些使他的音乐富有韵味且别具一格.
他创作了很多歌曲,在1926至1929年间,他一共录制了大约100首歌,成为了最受欢迎的男性布鲁斯音乐15家.
暴躁的十二弦吉他之王很多人也许都记得涅槃(Nirvana)在1993年的MTV不插电演唱会里那首经典的《昨夜你宿于何处》(WhereDidYouSleepLastNight),很多人也许都还能回忆起那句被反复吟唱的歌词"在那松树林里,在那松树林里,再也没有阳光,我将整夜颤抖".
不过少有人知道,这首歌的原名其实就叫《在那松树林里》(InthePines),而它的原唱者就是在达拉斯与"瞎子"雷蒙一起唱歌谋生的莱德贝利.
莱德贝利原名胡迪·威廉姆·莱德贝特(HuddieWilliamLedbetter),在美国民谣史上,他是个具有里程碑意义的人物.
莱德贝利嗓音高亮,弹一把十二弦吉他.
他继承了古老的民歌传统,而他的音乐风格像个大杂烩,融合了劳动号子、儿童歌曲、西部民歌、车夫小调和牛仔歌曲等等.
莱德贝利自称"世界十二弦吉他之王",但在生活中,他却是个非常暴力的家伙.
他一共进过四次监狱.
1917年因为与人争论而开枪打死了对方,被得克萨斯当局判处了三十年苦役.
本来他的余生极可能会永远消耗在监禁和劳役中,然而具有传奇色彩的是,几年后的一天,得克萨斯的州长来视察监狱,他抓起那把老旧的十二弦吉他就开始唱起:"如果把我和州长换个位置,我看见州长被关在这里,天亮之前我就会把州长释放.
"他的歌唱引起了州长的注意,当然,他并不是第二天就被放了,不过,1925年的某一天,他得到了假释.
在20世纪30年代,他为美国国会图书馆档案处和民俗唱片公司录音,其中很多歌曲,比如《晚安,和平女神》(GoodnightIrene)轰动一时.
虽然他所录制的歌曲很多并不是由他原创的,然而他改编的这些歌曲为民谣、乡村、流行和摇滚的艺人们提供了大量的素材和灵感,当然这其中就包括前面提到的涅乐队.
1939年,他最后一次因暴力而入狱.
这次入狱时间不长,1940年他就搬到了纽约去居住,并在那里开始和伍迪·格斯里(WoodyGuthrie)以及年轻的皮特·西格(PeteSeeger)等激进的民谣歌手们合作.
他在纽约的演出以及二战后在欧洲的演出提高了黑人音乐的知名度,为黑人音乐家们开辟了更广阔的道路,也使得布鲁斯音乐的影响范围变得更为广阔.
得克萨斯著名的布鲁斯音乐家还有很多,比如吉他快手山姆·"闪电"·霍普金斯(Sam"Lightnin"Hopkins)、最早使用电吉他的布鲁斯音乐改革者T-博·沃克尔(T-BoneWalker)、滑奏吉他大师"瞎子"·威利·约翰逊("Blind"WillieJohnson)等等.
他们对现代布鲁斯音乐做出了卓越的贡献,也影响了各种风格的音乐.
罐乐队罐乐队(JugBand)在20世纪20、30年代非常受欢迎,是南方布鲁斯音乐的一个重要流派.
顾名思义,罐乐队自然要使用罐,而它也正是因此得16名.
罐乐队里的罐通常是由玻璃或者陶瓷制成的,它们之前可能用于装啤酒或者其他饮品.
罐上有类似于长号和大号的眼,演奏者将罐眼拿在离自己的嘴一英寸远的地方,对着罐眼发出低沉的"嗡嗡"声.
罐子并不接触到演奏者的嘴唇,它的作用主要扩大演奏者所发出的声音.
和军号的原理相同,音高的改变由罐眼的大小来控制,有经验的演奏者能演奏出不少音符.
罐在罐乐队中主要扮演节奏低音的角色,它的作用非常重要,为整个乐队提供了持续的低音声部,有时候甚至会被用来表演独奏.
罐乐队中其他的乐器还包括节奏吉他、洗衣盆贝斯(WashtubBass)、搓衣板、曼陀铃、勺子和卡祖笛(Kazoo)等,它们大多是自制乐器,比如洗衣盆贝斯,就是用洗衣盆作为贝斯的共鸣体来发声,而早期罐乐队里的吉他很多也是从别人扔掉的吉他上拆下琴颈,安在一个大葫芦上来演奏,搓衣板是用来当打击乐的,卡祖笛最初不过是由一把梳子和一张纸制成的.
所有这些乐器制作起来都很容易,也不用花什么钱.
当然,有时候罐乐队也会使用小提琴、班卓琴、大鼓和口琴等乐器.
毋庸置疑,大多数的有钱人自会去买别人做好的乐器,只有穷人才会想方设法来制作这种"组装"器材.
不过,他们却因此创造了自己独特的风格.

有一种说法认为"罐乐队的故事就是布鲁斯音乐诞生的故事".
W·C·汉迪也说过,他是从街头使用自制乐器的艺人们那里学到布鲁斯音乐的.
更进一步我们甚至可以说,罐乐队那种非正规的演绎方式和充满活力的音乐内涵为摇滚乐的产生也做了一些铺垫.
早期罐乐队基本上是由黑人歌舞杂耍艺人组成的,他们在南方的城市里演奏孟菲斯布鲁斯(他们在布鲁斯被称为布鲁斯之前就开始演奏这样的音乐了)、拉格泰姆、爵士乐、阿巴拉契亚民歌和其他风格的音乐.
在20世纪初期,罐乐队非常流行,直到30年代才逐渐被"大乐队"(BigBand)的"摇摆爵士"(Swing)所取代.
不过,直到今天,罐乐队还存在着,并且一直在不断地发展变化着.
有些罐乐队还保持着对原有风格的忠诚,而另一些则在不断革新,从其他的民谣、流行音乐甚至古典音乐中吸取营养.

现在,每年十月,在加利福尼亚州的夏特克里客市(SutterCreek)都会有一场罐乐队演唱会,以继承和发扬罐乐队音乐.
种族唱片种族唱片的诞生1920年,当欧可(Okeh)唱片公司还是个刚成立不久的新公司时,黑人歌曲作家派里·布莱德弗得(PerryBladford)成功地劝服了该公司的录音主管拉尔夫·皮尔(RalphPeer)启用黑人女歌手玛米·斯密斯(ManieSmith).
该年,由派里创作玛米演唱的《疯狂布鲁斯》(CrazyBlues)一经发行即取得了惊人的成绩,在短短一个月内就卖掉了7万5千张,而在一年内,销量则超过百万.
玛米的成功为唱片公司们揭开了一个巨大的崭新市场——美国黑人唱片市场.
正如派里所说:"1千4百万的美国黑人将会掏钱买唱片,只要17这唱片的演唱者是他们中的一员".
很快,欧可公司就又签下了数名黑人古典布鲁斯女歌手.
而其他公司也纷纷跟进,录制和发行黑人女歌手的唱片.

为了更好进行市场宣传,欧可公司开始将自己发行的一系列黑人布鲁斯唱片称为"种族唱片"(RaceRecord),他们打出了"世界上最好的种族艺术家和世界上最好的种族唱片"的宣传语.
很快,其他录制黑人布鲁斯唱片的公司也接受了这个名称.
"种族唱片"被整个唱片行业所认可,并成为其重要的一部分.
群雄纷起欧可的主要竞争对手是芝加哥的派拉蒙(Paramount)唱片公司(这个公司和那个有名的派拉蒙电影工作室是没有任何关系的).
派拉蒙唱片成立于1917年,最开始主要录制主流流行歌曲和舞曲.
1921年派拉蒙开始发行它自己的"种族唱片".
这些唱片大受芝加哥黑人的欢迎.
很快,派拉蒙的唱片制作车间的月生产量就超过了10万张.
到20世纪20年代中期,已经有欧可、派拉蒙、哥伦比亚(Columbia)、沃可林(Vocalion)、吉尼特(Gennett)和维克多(Victor)等数家公司在这个看似永不满足的黑人唱片市场里销售着千百万张种族唱片了.
第一个黑人所有的唱片公司——黑天鹅"黑天鹅"(BlackSwan)是第一个黑人所有的唱片公司,它成立于1924,老板哈里·佩斯(HarryPace)是W·C·汉迪的早期商业合作者.
该公司打出的旗号是"唯一纯正的种族唱片公司……所有的股东都是黑人,所有的艺人都是黑人,所有的员工都是黑人.
"黑天鹅可以说是把种族唱片的概念发展到了极致.
在其短暂的四年生命期里,黑天鹅所取得的成绩还是不错的,发行了许多古典布鲁斯大牌歌星的唱片,其中包括埃塞尔·沃特斯(EthelWaters)、埃尔博塔·亨特(AlbertaHunter)和露西尔·赫佳敏(LucilleHegamin)等.
不过,过度膨胀和唱片行业激烈的竞争最终结束了黑天鹅的"飞行",最后该公司破产,并被派拉蒙兼并.
天后登场由于《疯狂布鲁斯》的巨大成功,唱片公司在20年代初期主要录制类似于玛米·斯密斯和她的伴奏乐队"爵士猎犬"(JazzHounds)所建立起来的风格的唱片.
玛米的嗓音柔美、明亮,吐词清晰,配上爵士猎犬这种小型爵士组合的伴奏,她的唱片很受城市听众的喜欢.
然而,对于在南方各地巡演的布鲁斯歌手来说,芝加哥和纽约等大城市里的录音室完全是另一个世界.
玛·雷妮和贝茜·斯密斯这些在巡演帐篷里成长起来的布鲁斯天后级的女歌手竟被唱片公司拒之门外.
虽然她们是古典布鲁斯真正的创造者,唱片公司却认为她们的风格太过粗野.
实际上,这种"粗野"的音乐更为粗犷、低沉、沙哑和原始.
雷妮和贝茜都是在1923年才得到第一个录音的机会,这还要归功于南方劳动力向芝加哥、纽约、底特律等北方大城市的大量移民,这些新移民更18喜欢雷妮和贝茜那样的"粗野"风格.
贝茜的第一张唱片是翻唱埃尔博塔·亨特的歌曲《无精打采布鲁斯》,贝茜的演唱粗犷有力,而配乐也只是简单的钢琴伴奏,一扫北方大城市的精致风气,立刻赢得了大批黑人听众的喜欢——因为他们渴求南方家乡那种充满痛苦和原始力量的布鲁斯.
很快,《无精打采布鲁斯》就卖掉了75万张,贝茜长达十多年的天后级录音生涯也由此开始.
贝茜的良师雷妮签约派拉蒙,在5年时间里录制了90多首歌曲.
男歌手们终于出唱片了1920——1925年间,女歌手占据了布鲁斯唱片业的主流.
但是敏感的唱片公司经理们很快就意识到市场需要乡村布鲁斯男歌手.
终于,派拉蒙唱片公司第一个完成了这个历史性的任务,他们于1924年录制了由"老爹"查理·杰克逊(PapaCharlieJackson)弹着六弦班卓琴演唱的《上帝上帝布鲁斯》(LawdyLawdyBlues).
和第一批录制唱片的黑人布鲁斯女歌手一样,查理·杰克逊也是个经验丰富的歌舞杂耍艺人,他的器乐技术一流,保留曲目也非常之多.
查理唱片的热销大大激励了派拉蒙公司,接下来,他们和更多的乡村布鲁斯歌手签约,其中包括南方的街头音乐家和一些老歌唱家.
"瞎子"雷蒙·杰弗逊是第一个掀起乡村布鲁斯风潮的黑人布鲁斯艺人.
就像我们前面介绍过的一样,他天生失明,不过这并没有阻止他到处巡演的步伐,而派拉蒙唱片的芝加哥录音室就是他每次经过都会停留的地方.
从1925或者1926年开始,他在这里录制了大约100首歌曲,成为了最畅销的布鲁斯男艺人,也成为了第一位录制唱片的布鲁斯英雄.
实地录音派拉蒙的商业成就自然刺激了其他唱片公司加入寻找男性布鲁斯音乐家的队伍.
不过,和女歌手不同的是,大多数杰出的男性布鲁斯音乐人并不跟巡回演出团等有组织的团体呆在一起,他们往往独来独往,自己在南方各地打出一片天地.
而他们最亲密的伴侣也许就是挎在肩上的吉他了.
到20世纪20年代中期,录音技术的发展使得唱片公司可以进行移动录音——将录音设备放在汽车里,拉到他们想去的地方,然后在那个地方找一间房子建起临时的实地录音室(FieldRecordingStudio).
这种技术大大地方便了唱片公司寻找乡村布鲁斯男艺人并录制他们的唱片.
唱片公司有时候专门雇人来寻找出色的艺人,然后去当地录音.
有时候,当他们到达一个地方并且建立起临时录音室的时候,他们也通过海报和报纸做广告,寻求布鲁斯艺人.
当一些临时的录音室接受录音的任务越来越多后,它们逐渐就变成了永久的实地录音室了.
这样的永久实地录音室很多都位于南方的大城市比如达拉斯、孟菲斯和亚特兰大等.
种族唱片的大量发行使得人们不必去参加现场音乐会也能在家里欣赏布鲁斯艺术家的美妙音乐.
手摇留声机的推销商们四处奔波,各种唱片在小型市场、日用百货店和五金商店里都有出售.
每张唱片都有它自己的"编号",而这些编号在杂志、报纸上和海报上都能找到.
在纸媒体上打广告推动了唱19片邮寄业的兴起,邮寄业的繁荣反过来也促进了唱片的录制和整个行业的发展.
总之,在20世纪20、30年代,种族唱片为美国唱片业和音乐的发展做出了卓越的贡献.
大萧条中的布鲁斯:旧去新来1929年,一场巨大的经济衰退袭击了美国以及整个工业世界,随之而来的是大面积的银行倒闭和工人失业,国民生产总值、工业生产量、股票价格以及其他所有经济指标都在疯狂下跌.
这场经济危机在1933年达到了它的顶点,前后持续了整整10之久,人们将这段时期称为大萧条(TheGreatDepression).
人们的口味开始变化大萧条对布鲁斯的打击要比对其他音乐打击更大.
几乎所有的实地录音室都被废弃,而大唱片公司的种族唱片录制也都骤然而止.
大萧条到来的前后,唱片销量简直是有天壤之别.
1927年美国唱片行业的总销量超过了1亿张,而在1932年时,总销量锐减到6百万张.
大萧条最艰难的时期过去之后,整个唱片行业和大众的音乐口味都发生了戏剧性的变化.
20世纪30年代中期,经济终于开始了缓慢的恢复,由于劳动力的北移和城市化的进程加快,美国南方农村里的黑人已不再像先前一样孤立于美国的主流人群.
音乐和技术的迅速革新也对传统的布鲁斯音乐提出了挑战.
正是这个时候,罗伯特·约翰逊出现了,就像我们前面介绍的一样,他录制了29首歌曲,歌曲中强烈的情感内涵和复杂高超的吉他技艺惊呆了美国的听众.
在《深蓝布鲁斯》(DeepBlues)一书中,罗伯特·约翰逊被称为是"三角洲的第一位现代布鲁斯音乐家".
是的,他在一把吉他上创造出了一整支乐队的效果——低音做节奏伴奏,高音部则进行滑奏,演奏旋律.
他的人声和音乐配合密切,而他的词作也达到前人不及的水平.
他对现代布鲁斯影响极为深远.
新风格出现当罗伯特·约翰逊在南方得克萨斯录制他的乡村布鲁斯大师作品时,一种更为复杂的布鲁斯音乐在北方的城市中开始形成.
由于黑人大量涌入北方城市,城市化后的新一代黑人似乎急切地想要和他们痛苦的过去说再见,这样的要求自然也表现在对音乐变革的呼唤之中.
新的布鲁斯音乐吸取了20世纪20年代末期的"废话"布鲁斯(Hokum)的风格——一种吉他与钢琴双重奏的布鲁斯,同时又加入了各种城市主流音乐元素,包括锡盘街的流行歌曲、大乐队音乐和摇摆爵士等.
很快,口琴、萨克斯和单簧管等乐器也加入了进来.
整个音乐的节奏感也变得更为强烈.

新风格符合了城市中嘈杂和快节奏的生活,很对城市黑人听众的口味,而这种音乐在自动唱片点播机上播放起来尤为合适——自动唱片点播机在20世纪30年代风行全美.
在自动唱片机上播放的歌曲有很多被人们称为"蓝20鸫节拍"(BluebirdBeat)布鲁斯,而"蓝鸫"(Bluebird)其实是一个唱片公司的名字.
蓝鸫节拍是什么使"蓝鸫"由一个唱片公司的名字变成了一种布鲁斯风格的呢这当然不仅仅是因为他们有一个漂亮的标示设计——一只灰色的蓝鸫划过黄色的天空,主要的原因是在于蓝鸫唱片所录制的音乐都具有独特且统一的风格,使人们一听就能立刻分辨出这就是来自"蓝鸫"的东西.
实际上,在蓝鸫唱片的录音室里,有一批固定的录音乐手,他们为每一位在蓝鸫唱片录音的歌手做伴奏.
这样,每一位在蓝鸫出唱片的歌手都成为了"蓝鸫节拍"布鲁斯歌手.
蓝鸫唱片的这种制作方式对现代音乐制作有很大影响,20世纪50、60年代著名的切斯(Chess)、大西洋(Atlantic)和摩城唱片(Motown)等唱片公司都采用了这种录音方式,并且获利丰厚.
帮助形成"蓝鸫节奏"的音乐家包括吉他大师加歌手的坦帕·瑞得(TampaRed)、瑞得的兄弟沃西博得·山姆(WashboardSam)、口琴演奏家爵士·吉拉姆(JazzGillum)和桑尼·博伊·威廉姆森、多产的词曲作家兼歌手的大比尔·布朗兹(BigBillBroonzy)和全能的女布鲁斯音乐家孟菲斯·明妮(MemphisMinnie)的.
全能女歌手孟菲斯·明妮孟菲斯·明妮是少数几个能用吉他自我伴奏的女布鲁斯歌手.
20世纪20、30年代,孟菲斯的比尔街(BealeStreet)是著名的黑人音乐家聚集地,明尼就是1929年在这条街上演出时被哥伦比亚唱片的星探发现.
不过一年后,她的风格就转向了"蓝鸫节奏".
她自己写词作曲,而她的布鲁斯弹得比大比尔·布朗兹还要好,她的布鲁斯金曲包括《大黄蜂布鲁斯》(BumbleBeeBlues)、《我和我的司机布鲁斯》(MeandMyChauffeurBlues)等等.
芝加哥电声布鲁斯马迪·沃特斯(MuddyWaters)来到芝加哥.
1940年,当马迪·沃特斯还呆在密西西比三角洲的时候,艾伦·罗马克思(AlanLomax)开着录音车找到了他.
罗马克思是美国国会图书馆的民歌收集者.
在三角洲的种植园里,沃特斯第一次录制了自己的歌曲.
而1943年,沃特斯来到芝加哥,他发现自己来到了一个和三角洲完全不同的世界.
拥有世界上第一座摩天大楼的芝加哥城是美国仅次于纽约的第二大城市.
成千上万的人拥挤在芝加哥的街头,高架火车在头顶呼啸而过.

而早于沃特斯来到北方的黑人们也都摆脱了他们过去在南方的乡村形象,抖掉身上的尘土,他们现在都已是城里人了.
过去的乡村布鲁斯现在已不再流行,芝加哥的生活繁忙喧闹,音乐仿佛也要和环境合拍,变得强劲和喧闹起来.
芝加哥的南城区挤满了酒吧与俱乐部,喧闹的音乐从每一个娱乐场所的大门里传了出来,足以穿透门外人们的谈话声、笑声、汽车噪音、警笛声,21甚至高架铁道所发出的轰鸣——因为布鲁斯已经被"通电"了!
布鲁斯歌手们背后是插上了扩音器的吉他、口琴、贝斯和鼓,有时候也还配着一两支萨克斯.
人们听到的歌词也不再是关于驴子和耕地的故事,取而代之的是充满自信的城市街头生活.
马迪·沃特斯放下自己的原声吉他,拿起电吉他,在芝加哥南城区开始放声歌唱——剩下的,也许就是历史了.
电声布鲁斯的代名词——切斯唱片和成千上万来到北方的黑人一样,沃特斯也是为逃避南方令人窒息的种族隔离制度和获得更好的生活水准而来的.
不过,20世纪40年代晚期的芝加哥对于像沃特斯这样的布鲁斯音乐家还提供了另外一个诱惑,那就是"切斯唱片公司".
在第二次世界大战期间,由于战争对乙烯基(制作唱片的主要材料)的需求,商业性的唱片录制被禁止了,大型唱片公司的生产因而出现了问题.

战后,一批独立的区域性小型唱片公司涌现了出来.
切斯唱片就是其中之一.
切斯唱片的老板是伦纳德·切斯(LeonardChess)和他的兄弟菲尔(Phil),他们俩从波兰来到美国,随后于1928年来到芝加哥.
两兄弟经过一番打拼之后,拥有了两家俱乐部.
这两家俱乐部里经常表演爵士乐和节奏布鲁斯,生意都非常火爆.
二战结束后,大型唱片公司似乎并没有注意到黑人音乐发生的变化.
切斯兄弟盯准了这块空白的市场,开始录制他们身边那些布鲁斯艺人的音乐.

不过,由于生产规模较小,销售渠道有限,他们最初的唱片并没有取得太大的成就.
逐渐地,他们开始录制芝加哥南城区酒吧和俱乐部里出现的电声布鲁斯.
通过电流放大的乐器音量和持续的强烈节奏对录音方式也提出了挑战.

切斯兄弟开始改革录音方式以获得电声布鲁斯的"原始"力量.
他们试验各种方法,比如将麦克风挂在瓷砖浴室里,他们还给录音室屋顶上装了很多管道,这样能够给录出来的声音创造厚重的氛围感.
切斯唱片所做的一切不仅仅是在录制一种音乐,他们帮助创造了这种音乐.
没出几年,"切斯唱片"就成了"电声布鲁斯"的代名词.
当沃特斯遇到切斯1948年,沃特斯带着自己的乐队来到了切斯唱片的录音室,在那里他录制了自己的第一张唱片《我无法满足》(ICan'tBeSatisfied).
沃特斯的乐队阵容强大,全是芝加哥一流的音乐高手:他的嗓音响亮且富有磁性,而他的吉他滑奏技艺也十分高超;吉米·罗杰斯(JimmieRogers)弹奏和声节奏吉他;小沃尔特(LittleWalter)的口琴声情感深厚并且野味十足;奥提斯·斯潘(OtisSpann)弹奏的钢琴听起来如流水潺潺;艾尔金·伊万斯(ElginEvans)的鼓声稳健有力——这一切构成了沃特斯独特的风格,力量感和金属感十足,就像芝加哥这座工业化城市给人的感觉一样.
"电声布鲁斯"(ElectricBlues)在芝加哥产生,马迪·沃特斯也被人称为"芝加哥电声布鲁斯音乐之22父".
不过,尽管沃特斯从三角洲移居到了芝加哥,尽管他开始使用电吉他演奏布鲁斯,三角洲的布鲁斯音乐还是他的根源所在.
沃特斯的音乐中始终保留着三角洲民间布鲁斯的传统,比如他早期唱片里的歌曲《我心中的乌云》(CloudsinMyHeart)就是一首关于三角洲洪水的歌曲.
还有些时候,他干脆就是直接使用经典的乡村布鲁斯歌曲,给它加入一些城市布鲁斯的元素,再换个新名字就万事大吉.
那首著名的《滚石》(RollingStone)就是改编自经典布鲁斯歌曲《鲶鱼布鲁斯》(CatfishBlues),这首歌的名字后来被滚石乐队拿来做了自己的乐队名,当然,我们也不会忘了这样干的还有那本举世闻名的摇滚杂志《滚石》.
1954年,沃特斯录制了三首由威利·狄克逊(WillieDixon)所创作的歌曲:《我是你的HoochieCoochie男人》(I'mYourHoochieCoochieMan)、《和我做爱》(JustMakeLovetoMe)和《我准备好了》(I'mReady).
狄克逊是切斯唱片的制作人,也是个著名的布鲁斯歌曲作者和贝斯演奏家.
这三首歌曲不仅迅速地成为了节奏布鲁斯的榜首歌曲,而且也帮助沃特斯自己建立起持久的布鲁斯大师的形象和声誉.
不过,当狄克逊谈起这些歌曲的时候,他说到其实是沃特斯独特的风格给了自己创作的灵感:"很多人都唱着忧伤的布鲁斯,只有沃特斯给自己的布鲁斯加了一点点欢快……于是,我在创作中加了更多的欢快.
"当然,沃斯特最最经典的歌曲还是由他自己创作的《我的魔咒应验了》(GotMyMojoWorkin).
知道沃特斯的人,没有不知到这首歌曲的.
另一方面,切斯唱片还在吸引着大批的布鲁斯音乐家,这其中包括豪林·沃尔夫、小桑尼·博伊·威廉姆森(SonnyBoyWilliamsonII)、阿瑟·"大男孩"·克鲁达普(Arthur"BigBoy"Crudup)和艾尔莫·詹姆斯.
切斯唱片公司的音乐家登记册看起来就像是一本战后布鲁斯名人词典.
关于切斯唱片对后世的影响还有这样一个有趣的故事:滚石乐队是因为切斯而组建起来的——克斯·理查德在达特佛得(Dartford)火车站遇到米克·贾格尔(MickJagger),理查德跑过去跟贾格尔搭话是因为他看到贾格尔手中拿着一张切斯公司出的唱片《马迪·沃特斯金曲集》(TheBestofMuddyWaters),克斯想知道贾格尔在哪里买到这张唱片的.
后来,这两人一个成了滚石的吉他手,一个则成了滚石的主唱.
电声先行者们虽然马迪·沃特斯被称为"电声布鲁斯之父",但他并不是那个时代第一个拿起电声乐器的人,当然,也不是唯一的一个.
在沃特斯来到芝加哥之前,早在20世界30年代末,吉他手罗伯特·耐特霍克(RobertNighthawk)就已经开始在蓝鸫节拍里加入了电声放大的激烈节奏,使得芝加哥之声逐显雏形.
与此同时,大桑尼·博伊·威廉姆森也开始试验将他的口琴通过扩音器23变成一支充满神奇效果的独奏乐器.
大桑妮的每一张唱片都将布鲁斯音乐向着现代电声方向在推进.
不幸的是,大桑尼在1948年时被人捅死在自己曾演出过的酒吧的门口.
他早期的金曲《早安小女生》(GoodMorninigLittleSchoolGirl)成为了布鲁斯音乐史上无法动摇的经典之一.
而在遥远的阿肯色州、密西西比和底特律,其他形式的现代布鲁斯也相继出现.
音乐家们似乎不约而同地将扩音器引入到自己的表演和创作之中.

在某些地方,更为革命性的"电声"技术正以前所未有的速度和广度在传递着布鲁斯音乐——广播电台和收音机.
毫无疑问,电波带给布鲁斯巨大能量的第一个例子当属一档15分钟的正午节目"国王饼干时间"(KingBiscuitTime).
这档直播节目由口琴家小桑尼·博伊·威廉姆森(原名亚历克·"赖斯"·米勒)和他的伙伴吉他手罗伯特·Jr·劳克伍德(RobertJr.
Lockwood)主持.
节目浓郁的美国南方风格受到了成千上万的听众的欢迎,而米勒与劳克伍德也成了布鲁斯世界的第一对广播巨星.
小桑尼早些时候曾与传奇人物罗伯特·约翰逊一起在三角洲巡演过一段时间,在那里,他们又接受了另一位合作者——艾尔莫·詹姆斯.
詹姆斯继承了罗伯特的滑奏吉他风格,并在20世界30年代晚期将这种大师风范带入了现代布鲁斯.
同时,他还组建了一个较大型的乐队,其中包括了萨克斯和鼓,并且翻录了约翰逊的经典歌曲《(我想我会)抖抖我的扫帚》(DustMyBroom).
这个版本后来被人们认为是城市布鲁斯的典范之作.
当艾尔莫·詹姆斯1953年来到芝加哥的时候,他带来了这个城市从未听过的最吵闹最"搞坏"的音乐.
他随后十年里所录制的专辑都是城市布鲁斯的经典.
到上世纪60年代布鲁斯开始复兴的时候,他已成了一代摇滚英雄们心中的英雄.
芝加哥布鲁斯影响广泛而深远,但同时另一些重要的战后布鲁斯音乐家在其他地方尽力避免着它的影响,并且建立起了自己独特的风格.
1917年出生的约翰·里·胡克(JohnLeeHooker)将三角洲布鲁斯带到了底特律,20世纪40年代,他吸取了布吉伍吉(Boogie-Woogie)钢琴布鲁斯的风格,创造了自己的布吉布鲁斯.
他沧桑的嗓音魅力十足,而他的音乐时而快速摇摆时而舒缓深沉,得到了歌迷们广泛的支持.
他是现代布鲁斯的传奇人物,被人称为"吉他布吉音乐之父".
同时,在美国的西海岸,T-博·沃克尔用家乡德克萨斯的爵士布鲁斯摇动着热情的歌迷.
她柔滑的单音吉他演奏为他建立了巨大的盛誉,他的影响波及后来的吉他巨星吉米·亨德里克斯和埃里克·克来普顿等等.
另一位深受詹姆斯影响的布鲁斯巨星就是从孟菲斯走出来的B.
B.
金(B·B·King).
1949年,金在孟菲斯的WDIA电台主持布鲁斯节目,在这里,他开始使用电吉他.
1951年他的《三点钟布鲁斯》成了节奏布鲁斯榜首歌曲.
在后来的半个多世纪里,金成了当之无愧的"布鲁斯之王".
24再让我们回到芝加哥.
虽然马迪·沃特斯仍然无可争议地占据着芝加哥布鲁斯的霸主地位,另一位重要的布鲁斯音乐家已经向他发起了挑战.
这个原名切斯特·伯内特(ChesterBurnett)的布鲁斯歌手、吉他家和口琴家有着一个狂野的艺名——豪林·沃尔夫(Howlin'Wolf,意为"嚎叫之狼").
他深受查理·帕顿和罗伯特·约翰逊的影响,将三角洲的狂放风格进一步与芝加哥的电声结合起来.
如果说沃特斯是一个活跃的舞台布鲁斯音乐家,沃尔夫则的的确确的是舞台上的一只"嚎叫之狼".
他的表演激烈放纵,常像野兽一样在台子上狂奔或者翻滚,而他的歌声粗犷响亮,如旷野孤狼的长啸,他的听众更是和他一样尽情地沉浸在音乐之中.
另外,豪林·沃尔夫还是20世纪60年代英国摇滚迷们的偶像,因为他的表演让一向保守的大英帝国感受到了从未有过的刺激;70年代,切斯唱片在伦敦为他录制了一张金曲集,而为他伴奏的都是那些深受他影响和激励的白人巨星们,这其中包括:滚石乐队的主唱米克·贾格尔、披头士(TheBeatles)的鼓手林戈·斯达(RingoStarr)、杰夫·贝克(JeffBeck)、斯蒂夫·温伍德(SteveWinwood)、埃里克·克来普顿……吉他布吉之父约翰·里·胡克约翰·里·胡克(JohnLeeHooker),一个所有现代布鲁斯音乐人都尊敬的老头子,他那几十年不变的摇摆节奏和饱含沧桑的歌唱,犹如他那带了几十年的大礼帽,简单却特立独行,仿佛在向人们讲述一个不变的道理:经典的音乐永不过时.
1917年,胡克出生在密西西比的一个音乐家庭.
来自密西西比河三角洲的布鲁斯音乐是他的启蒙教育.
说话有点结巴的他,却是个创造的天才.
他行走在密西西比河三角洲的深处,不停顿地迁移于各地进行表演.
密西西比沉重的空气让他的音乐凝重而紧张.
而他简单的节拍却充满了自由的意味.

他摆脱了布鲁斯固定的结构,有时候甚至自由得过了头,让跟他合作的乐手们头晕——大家只能踏着地板拍着吉他面板来缓和他的节拍.
而他的歌唱,也因为他的结巴,变成了一种半说半唱的表演,让人觉得别有一番味道.
还有的人说从没有见过胡克用同一种方式唱同一首歌,他常常即兴演唱,因为这是他自己的音乐,世上仅有的胡克的音乐.
胡克的歌词取材广泛,很多素材在别人看来都是不可思议的,而在他的音乐中却运用自如.
很多歌词所描绘的事物都是直接源于生活的,他甚至直接使用田地里黑人的对话,你仿佛能看到汗水和泪水都在他的歌声四处飘落,你还能听到小孩子带着心爱的大狗在田野里追逐嬉戏,而太阳在头顶高悬,照耀着这个世界所有的生命.
1943年,胡克来到底特律.
1948年,他的歌曲《布吉冷却》(BoogieChillin)一炮走红,从此开始了他的布鲁斯大明星生涯.
他是布鲁斯历史上录制唱片最多的艺术家之一,一共有100多张.
到20世纪60年代,他也受到了白人听众的热烈欢迎.
1989年他赢得了格莱美"最佳布鲁斯唱片"大奖.
1991年,他进入了"摇滚名人堂"(RockandRollHallofFame).
25布鲁斯之王B.
B.
金"布鲁斯是对侮辱与歧视的愤怒回击.
"——B.
B.
金1948年,一个叫赖利·B·金(RileyB.
King)的23岁小伙子在天纳西州孟菲斯的WDIA电台开始主持一档布鲁斯音乐节目.
WDIA是美国第一家黑人所有、黑人运作的无线电台.
金在节目中直播自己的布鲁斯音乐,受到极大的欢迎,人们开始称他为"布鲁斯男孩"(BluesBoy).
后来,他干脆直接取了"BluesBoy"的首字母,开始叫自己叫B.
B.
金.
1925年,金出生在密西西比州.
童年的他生活艰辛,经常奔波于母亲和祖母的家之间.
少年的时候,他整天在田地里劳动.
他喜爱在教堂里唱歌,深受乡村音乐和福音歌曲的影响,同时,布鲁斯巨星T-博·沃克尔、朗尼·约翰逊和爵士天才查理·克里斯蒂(CharlieChristian)和迪安戈·里恩哈得(DjangoReinhardt)都是他最喜欢的音乐家.
1946年,金来到孟菲斯寻找他的表哥乡村布鲁斯吉他手巴卡·怀特(BukkaWhite).
接下来的十个月对金的一生而言,可以说是一段无价之宝般的日子——他的表哥教会了他怎么弹一手好布鲁斯.
1949年,金在洛杉矶PRM唱片公司开始录制唱片.
他早期的很多唱片都是由山姆·菲利普斯(SamPhilips)录制的,菲利普斯后来成立了太阳唱片(SunRecord)——现代音乐史上最重要的唱片公司之一.
1951年,金的歌曲《三点钟布鲁斯》(ThreeO'ClockBlues)成为了节奏布鲁斯的榜首歌曲.
随后,他的一系列歌曲都取得了轰动性的成功,其中包括《你知道我爱你》(YouKnowILoveYou)、《早晨醒来》(WokeUpThisMorning)、《请爱我》(PleaseLoveMe)、《每天我都有布鲁斯》(EveryDayIHavetheBlues)等等.
在整个50年代,他几乎每年都硕果累累.
同时,他也在不断的革新着自己的吉他演奏,他的吉他听起来起越来越激进,影响了随后的大批音乐人.
在20世纪50年代,金缔造了自己在节奏布鲁斯领域不可动摇的霸主地位.
1964年,金录制了他最著名的专辑《雷加尔现场》(LiveattheRegal),这张专辑不但获得了巨大的商业成功,也受到了评论家的热烈欢迎,被认为是史无前例的最佳布鲁斯音乐唱片.
随后几年,每年他都有畅销歌曲发行.

1969年,他风格突变,将一首老歌《恐惧消失》(TheThrillIsGone)做了弦乐式的小调处理.
人们为之惊讶,他们发现应该对金进行再认识.
这首歌不单在节奏布鲁斯榜上高居第三,在流行榜上也表现不俗.
金是少数几个在20世纪70年代中期还能不断推出热门歌曲的布鲁斯艺术家.
这与他不怕实验有很大关系.
他与各种风格的音乐家合作,推出了很多在艺术上和商业上都很成功的作品.
当然,他也有失败之作,比如那张试图融合纳什维尔乡村之声的专辑《温柔地爱我》(LoveMeTender).
70年代后期,他周游欧洲.
这之后,他的演出日程被安排得满满的,他在世界各地26举行了广泛的巡回演出——据说在40多年中他平均每年演出达300场.
金把自己的吉他叫做"露西尔"(Lucille)(现在"露西尔"已经成了著名的吉布森(Gibson)吉他公司最著名的吉他系列的名称).
"露西尔"吉他是金手中的宝贝,也是他的标志.
而金为什么要给自己的吉他取这样一个名字呢1949年,金在阿肯色州的小镇特威斯特(Twist)演出时,两个男人突然打了起来,他们打翻了一桶煤油,并且造成了火灾.
人们哄跑着逃出了金演出的舞厅,金也跟着跑了出来.
不过,当他跑出来之后,他突然发现自己把心爱的吉他忘在了大火里面.
他冒着大火跑回去把自己的那把吉布森木吉他"抢救"了出来.
那场火灾造成了两人死亡.
第二天,金发现那两人打架是为了争夺一个叫"露西尔"的女人.
于是,金把那把幸存下来的吉他叫做了"露西尔",而从此以后,他的每一把吉他都被他称作"露西尔".
不过,金自己开玩笑地说,这样做是为了"提醒自己再也不要干(冒火抢救吉他)这种蠢事".
今天,B.
B.
金无疑已经成为了过去的这半个多世纪中最为重要的布鲁斯音乐家和电吉他演奏家.
一个没有金式弯音的当代布鲁斯吉他独奏几乎是不可想象的.
他的吉他风格使他与众不同,再加上他饱满明亮的歌声,你所听到的就是一个"布鲁斯之王"的音乐.
布鲁斯在20世纪后半叶20世纪50年代中期,流行音乐发生了戏剧性的变化.
当马迪·沃特斯在1955将年轻的查克·贝里(ChuckBerry)推荐给切斯唱片的时候,他并没有意识到,这个人可能给芝加哥电声布鲁斯带来严重的威胁.
贝里的首张唱片《梅贝林》(Maybelline)一炮打响,几个星期内销量就超过了百万张.
很快,贝里那混合了布鲁斯、节奏布鲁斯和乡村音乐的风格将沃特斯和他的同时代者远远地抛在了后面,人们开始把贝里的音乐称作"摇滚乐"(RockandRoll).
虽然,沃特斯和他的布鲁斯同伴们并没有就此销声匿迹,但这些二战后的布鲁斯大师们发现自己好像只能在节奏布鲁斯榜上有所斩获,而流行榜则被一群年轻小伙子占据着.
不过,这种情况到20世纪60年代开始好转.
在此之前,巴迪·盖伊(BuddyGuy)、詹姆斯·柯顿(JamesCotton)、奥迪斯·拉什(OtisRush)等人还在在承继着传统布鲁斯的衣钵.
60年代的初期,一股民谣风刮到了大学校园里,布鲁斯被年轻的白人听众再次"发掘"了出来.
一批在20世纪20年代就开始录制唱片的老布鲁斯音乐家再次走红起来,这其中包括桑·豪斯,斯里皮·约翰·依斯特斯(SleepyJohnEstes)和密西西比·约翰·赫特(MississippiJohnHurt)等.
他们在各种大型的民谣音乐节上参加表演,他们的唱片被重新录制和发行.
这场潮流被称为"布鲁斯复兴".
同时,布鲁斯也开始走向英国、欧洲和世界各地.
1951年,大比尔·布朗兹首开在欧洲巡演的风气.
1958年,马迪·沃特斯和钢琴家奥提斯·斯潘27合作,在英国举行巡演,赢得了许多新听众.
同年,桑尼·特里(SonnyTerry)和布朗·麦克基(BrownMcGhee)的口琴吉他二重奏组合也在英国举行了演出.
随后,他们又在欧洲大陆、加拿大和澳大利亚等地作巡回演出.
1960年,孟菲斯·斯利姆(MemphisSlim)和威利·狄克逊也开始在欧洲和中东进行巡演.
整个60年代,他们的演出为布鲁斯音乐在英国和世界其他地方的传播和发展作出了很大的贡献.
20世纪60年代中期,大西洋两岸的白人青年们开始组建电声布鲁斯乐队.
他们努力地想要再次创造和马迪·沃特斯、豪林·沃尔夫、艾尔莫·詹姆斯等大师一样充满魅力的音乐.
在慢慢学会建立自己独特风格的同时,这些摇滚青年们大量翻唱演绎了早期乡村布鲁斯以及后来其他布鲁斯风格的经典作品.
1964年,"动物"乐队(TheAnimals)翻唱莱德贝利的《旭日之屋》(HouseoftheRisingSun),轰动一时.
滚石乐队也在向他们的偶像们——罗伯特·约翰逊、马迪·沃特斯、威利·狄克逊和豪林·沃尔夫等学习,在英国玩起了电声布鲁斯.
同年,滚石在英国电视台演唱了威利·狄克逊的《小公鸡》(LittleRedRooster),成为音乐榜榜首歌曲.
到了60年代后期,某些以布鲁斯为基础的摇滚乐队开始通过加扩电吉他的音量和失真效果,创造了一种激烈厚重的摇滚风格,就是著名的重金属布鲁斯.
20世纪70年代初期,"黑色安息日"(BlackSabbath)和"齐柏林飞船"(LedZeppelin)乐队是这个领域的领军人物.
后来的重要乐队还有"空中铁匠"(Aerosmith)和"枪炮与玫瑰"(GunsandRoses).
实际上,在摇滚音乐的整个进程中——从比尔·哈利(BillHaley)到齐柏林飞船再到涅槃(Nirvana),布鲁斯音乐一直发挥着不可低估的影响.
这就像马迪·沃特斯最后一张专辑里的一首歌曲的名字一样:《布鲁斯有个孩子,他们叫他摇滚》(TheBluesHadaBabyandTheyCalledItRockandRoll).
在整个20世纪后半叶,我们都看到了布鲁斯对流行音乐世界的巨大影响.
就像最开始我们所讲的一样,在各种各样的现代音乐中,我们都能找到它的身影:拉格泰姆、爵士、节奏布鲁斯、摇滚、乡村、波普甚至现代古典音乐中.
同时,经典的布鲁斯音乐和现代布鲁斯也继续在唱片和现场演出中被传承和发扬光大.
1984年,在著名剧作家奥格斯特·威尔森(AugustWilson)的一部非常成功的百老汇舞台剧《玛·雷妮的黑色底部》(MaRainey'sBlackBottom)中,"布鲁斯之母"玛·雷妮对她的观众,也对自己说到:"再也没有比歌唱更美妙的事情了,这是一种体味生活的方式……早晨唱着布鲁斯起床,于是知道自己并不是孤单一人.
这世上还有些别的东西,因为这歌声而存在.
如果没有了布鲁斯,这将是何等空虚的一个世界……"28第二章民谣,听谁在歌唱清亮的吉他分解着美妙的和声,悠扬的口琴从遥远的田间传来,一个简单的节拍在不停循环重复,而那动听的旋律则在讲述一个关于爱情或是谋杀的故事.
一个人唱着这样的一首歌,走过一个村庄.
村庄里的人们陶醉了.
不过,却没有人记下了歌里所有的音符和歌词,因为他们可能既不识谱,也许还不识字,而记忆又是个不太可靠的捣蛋鬼.

于是,一些人用这歌的旋律讲述下一个故事,而另一些人,则用变化了的旋律继续讲述原来的故事.
每一个喜欢这首歌的人都不由自主地参与了它的再创作.
甚至,我们也并不清楚它最初的创作者是谁,是一个人还是很多人.
然而,有一点却是可以肯定的,不管是谁,不管是一个人还是一群人,这些人基本上都没有受过什么正规的音乐教育(甚至文化教育).
相对于那些学院里的"音乐专家"们,他们便是音乐上的"普通人",他们所代表的,是音乐上的"民间",而他们的歌曲——这些来自"民间"的歌曲,便是我们常说的——民歌,或者民谣.
因而,简单地说,"民谣"即是"民间的歌谣",或者说是"普通人的歌谣".
民谣收集者民谣的根源在哪里这或许是个谁也说不清的事情.
我们也许可以追溯到千百年前,或者千万年前——当人类有了最早的语言,当他们将语言用歌唱的方式组织起来.
当然,也有可能,歌唱早于语言.
但是不管怎样,民谣经历了曲折漫长的发展,一直到今天,仍然受着人们的欢迎,影响着其他的音乐类别.
可以说,民谣是一个门类繁杂而发展线路又极不明了的音乐类型.
大多数的传统民谣在其诞生之日之后很长一段时间里,都没有得到正式的文字及符号记载.
它们的创作者不祥,旋律和内容则因地区因表演者而异,往往同样一首歌,在不同的地区则有完全不同的版本.
这些产生于乡间、贫苦市民和未受教育者中的歌谣,基本上都是通过世代口头相传而得以保存和发展的.
长期以来,它们都被社会的上等阶层、精英阶层所忽视.
然而,也正是因为这种忽视,或者说是藐视,才使得民谣保持了其宝贵的原始与本真.
随着时代的发展,民谣逐渐进入了社会精英阶层的视线.
在苏格兰,十八世纪的著名诗人罗伯特·伯恩斯(RobertBurns)和历史小说家沃尔特·斯科特(WalterScott)都是积极的民谣收集者,他们不但收集整理了大量苏格兰民谣,也在自己的写作中学习和借鉴民谣.
而同时期的英国浪漫派诗人沃29兹沃斯(WilliamWordsworth)、济慈(JohnKeats)和科尔里奇(SamuelTaylorColeridge)等则将民谣作为自己写作的模范.
另外,十七世纪的英国政治家塞缪尔·佩皮斯(SamuelPepys)在其私人图书馆中则收藏了1500多篇民谣手稿和印刷稿.
不过,最重要和最著名的现代民谣收集者,是一位来自美国哈佛大学的英语文学教授.
这位名叫詹姆斯·弗朗西斯·齐尔德(JamesFrancisChild)的教授于1855年开始了他长达42年的民歌收集与整理工作,一直到他生命终结.
齐尔德收集和整理了数百首民谣及其"变体".
经过艰苦的鉴别与分析工作,他最后确定了305首"原型"民谣,并认为这些"原型"民谣及其大量"变体"是构成英国民谣大系的基础与核心.
齐尔德的研究成果最后凝聚成了一部五册编民谣集——《英国及苏格兰流行民谣》(TheEnglishandScottishPopularBallad).
尽管齐尔德在他的著作中只收录了民谣的歌词,而没有涉及民谣的旋律,但是他的这项开创性工作为现代民谣的研究打下了坚实的基础.
一直到今天,齐尔德的著作仍是最权威和被引用得最多的英国及苏格兰民谣集.
有趣的是,最早对美国民谣进行综合性收集工作的则是一位名叫塞西尔·詹姆斯·夏普(CecilJamesSharp)的英国人.
夏普在美国东部旅行了很多地方,进行了细致的研究工作,于1917年出版了《南阿巴拉契亚山脉的英语民歌》(EnglishFolkSongsoftheSouthernAppalachians).
夏普还出版许多其他关于美国民谣的著作,在这些著作中,我们能看到英伦三岛及欧洲大陆移民从故土带来的民歌在美国生根发芽,并迅速融入到了美国自己的文化之中.
吟游歌手,边走边唱在关于中世纪欧洲的电影中,我们常常能看到这样一些人,他们风尘仆仆,却衣着不俗,他们手抱竖琴、风笛、西特琴等乐器,穿街过巷,为行人或者宴会活动演唱歌曲.
这些看起来多少带点传奇色彩的人物,在中世纪却是普通人生活中的常客,他们被人们称为"吟游歌手"(Minstrel).
吟游歌手原本是欧洲宫廷中的仆人,他们同时也为封建领主和官员们演唱歌谣.
他们自己创作歌曲,也大量使用和改编民谣及他人的作品.
后来,由于欧洲宫廷的变化和新音乐风格的出现,他们中许多人都不再受雇于宫廷,从而变成了行走四方的吟游者.
尽管现代学者一再强调民谣的"草根"性和口头流传的特点,但他们也不得不承认,吟游歌手这种相对"职业的"音乐人对民谣的传播和发展起到了不可忽视的作用.
在大街上,在集市里,吟游歌手常常改编传统的民谣歌曲,给它们配上新鲜的故事,以获得听众的喝彩.
这些新的故事可以是一段缠绵的情事,也可以是一个关于怪兽的神话,可以是关于神秘骑士的战斗,也可以讲述一个大盗的传奇.
事实上,许多带有英雄主义色彩的民谣,比如齐尔德民谣集中收录的40来首关于大盗罗宾汉的歌曲,就极有可能是完全30出自于吟游歌手的手笔.
吟游歌手民谣和传统民谣的另一个不同则在于其浓重的浪漫色彩和个人色彩.
基于叙事目的的传统民谣往往简单直白,显得非常客观和"事实化".
而为了赢得观众的迅速呼应,吟游歌手则在歌词中采用了更多的诗歌化语言,对于浪漫爱情的描写也占了很大的比重,在渲染事件的真实性同时,他们也会对事件加上一些道德评判,以从听众的感情倾斜中获得掌声.
虽然,很大程度上来说,吟游歌手并不是民谣的创造者,但是他们对民谣的传播、保存和演化起到了极大的促进作用.
吟游歌手在中世纪颇受欢迎,他们的流行一直持续到文艺复兴中晚期.
时代在变化,技术也在进步.
到16世纪,印刷术已经变得非常普及,而印刷制品也成了民谣传播的新媒介.
吟游歌手渐渐退出历史舞台,而"歌单民谣"的时代正在悄悄地到来.
歌单民谣,大众传播时代的到来15世纪中期,德国人古腾堡(Gutenberg)发明了活版印刷机.
在随后的两个世纪中,印刷渗透了欧洲人生活的方方面面,教育普及度和识字率也随之大幅度提高.
到17世纪,普通英国人花上半个或一个便士,便能买到一张印有最新民谣的歌单.
歌单里的歌曲,不但为人们提供了娱乐,也提供了最新的消息和新闻.
于是,这样的民谣便有了一个特定的称谓——歌单民谣(BroadsideBallad).
流行于英国的歌单民谣通常只印在单页纸张的一面上,内容包括歌词、木刻版画配图和曲调注释.
由于这些歌曲所使用的民谣曲调都是广为流传且被一用再用的,所以曲调注释只告诉购买者这首"新"歌使用了哪个著名的曲子,而不告诉购买者这首歌的具体唱法.
而歌词的题材则和今天的新闻小报有着惊人的相似——谋杀、殉情、火灾、水灾、死刑、战争、暗杀,一切自然的和人为的灾害,都是那些匿名词作者们的最爱.
尽管歌单民谣的题材骇人听闻,其表现风格也显得夸张和做作,但我们却能从中见到现代新闻写作的雏形.
假如你听到一首关于殉情的歌单民谣,只要稍加留意,你就会发现,歌词中通常会包括殉情者的名字,他或她是如何殉情为何殉情的,殉情的时间、地点,以及殉情者的遗物或者是遗言等等.

现代新闻写作中的5Ws(Who,What,Why,Where,WhenandHow)——人物、事件、原因、时间、地点和情形等基本要素都出现在歌曲之中.
从某种意义上来说,从16世纪到19世纪,歌单民谣在人们的生活中,确实部分地扮演了大众传媒在今天所担当的角色.
1557年,英国的歌单民谣注册制度开始实施,到1709年,共有超过3千首歌曲在伦敦文具商公司(London'sCompanyofStationers,歌单民谣的注册机构)正式注册.
而仅在1624年12月14日这一天,伦敦文具商公司就批准了128首歌单民谣的发行.
到19世纪,歌单民谣这种形式逐渐地开始走下坡路,虽然在19世纪晚期,歌单民谣曾一度复兴流行,但短命的复兴再也抵不过报纸这种新兴媒体的扫荡,到20世纪早期,人们已经基本上31找不到歌单民谣的踪影了.
谋杀民谣,歌单民谣中的典型风格在歌单民谣中,有一类歌曲专门叙述谋杀事件,被人们称作"谋杀民谣"(MurderBallads).
谋杀民谣可以说是歌单民谣中很特殊却也是很典型的一个类别.
谋杀民谣会简要地叙述谋杀案件的代表性细节,比如谁是受害者,犯罪动机是什么,案件发生的过程是什么样子,罪犯是逃脱还是被捕等等.
通常,故事的结局都是罪犯被捕关押或者是正在被送往绞刑架的路上.
有时候,歌曲还请求人们以此为戒,避免悲剧再次发生.
不过,有的谋杀民谣也从罪犯的角度来叙述整个案件,常常使人们生出一些怜悯之意.
《汤姆·杜利》(TomDooley)是这种歌曲中最著名的一首.
歌曲题材取自1868年发生在美国南部的一起情杀案,案件被害人名叫劳拉·福斯特,汤姆·杜利被判为凶手.
但是,当地传说则认为杀人者可能是杜利的女友安妮·麦尔顿,而拘禁并且最后主持了杜利死刑的司法官格里森其实是个嫉妒杜利的阴险之人.
1958年,美国"金斯敦三重唱"(TheKingstonTrio)翻唱了《汤姆·杜利》,该歌曲一经推出,立即受到了巨大的欢迎,唱片销量接近4百万张,而民谣在现代的复兴与流行化之路也因此而被打开.
当然,还有一些歌曲也从受害者的角度去叙述整个事件,比如著名的《兰德尔阁下》(LordRandall).
这首歌曲通过兰德尔与自己母亲的对话,讲述了兰德尔被心爱的女人毒害的故事.
这首歌对后来的民谣有深远的影响,20世纪60年代的民谣复兴主将鲍勃·迪伦的名曲《暴雨将至》(AHardRain'sA-GonnaFall)即借用了此歌的结构.
另外也有许多谋杀民谣采用了一种远观的态度进行叙事,使歌曲在情感上保持中立和客观.
还有些歌曲则借助神灵的力量,在歌曲中对害人者进行报复,不过,这种迷信的成分到了美国就常常被删除或者改变了.
谋杀民谣可以说是歌单民谣中最具代表性的且影响最为深远的分支之一.
1996年,著名的摇滚歌星尼克·凯夫(NickCave)发行了专辑《谋杀民谣》(MurderBallad),这张专辑中包括了传统的谋杀民谣和凯夫自己创作的谋杀民谣,成为了其最著名和最成功的作品之一.
该年尼克·凯夫获得了MTV"最佳男艺人"奖项,但是被他婉拒.
我们在谋杀民谣中可以看到歌单民谣所具备的各种特性,也能看到民谣自身的变化和发展.
在新的时代,民谣从口头相传演化到了印刷传播,而从英国和欧洲传来的"旧"民谣,也在美洲发生了"新"变化.
"旧"世界民谣的美国化从第一批殖民者登上北美大陆开始,英国和欧洲大陆的民谣就迅速地在这片新土地上生根发芽,并演化出自己的风格和分支.
歌单民谣在英国成为人们生活中不可或缺的一部分后,也在北美得到了广泛的流传.
到20世纪早期,民谣收集者们所做的收集和研究工作表明,齐尔德所编撰五册《英国32及苏格兰流行民谣》中有三分之一的歌谣都在美国的阿巴拉契亚山脉和缅因州森林地区流传着.
新大陆的人民在生活中继承着"旧"世界的传统,也在生活中创造着未来.
"新"世界的人们需要讲述自己的故事.
外来民谣在美国的本地化最明显之处莫过于歌曲中地点及人名等的变化.
从英国传来的民谣《芭芭拉·艾伦》(BarbaraAllen)在美国拥有超过240个不同的版本,这些版本收集自美国各地,场景也由英国换到了美国.
而另一首谋杀民谣《诺克斯维尔女孩》(KnoxvilleGirl),其实和《维克斯福得女孩》(WexfordGirl)是同一首歌曲,只不过歌曲中所讲述的谋杀案的发生地点由爱尔兰挪到了美国田纳西州.
美国的民主化对外来民谣的影响也是显而易见的.
前面我们所提及的英国民谣《兰德尔阁下》流传到美国之后,先是"阁下"一词很快被人们去掉,而此歌在流传到弗吉尼亚之后,人们干脆给"兰德尔"取了个更加平民化的名字——"约翰尼·兰道夫"(JohnnyRandolph).
另外,很多原本带有迷信色彩的歌曲在流传到美国后,其迷信和超自然成分常常被删去,反映出美国现代化对传统民谣的影响.
英国民谣《戈斯波特悲剧》(TheGosportTragedy)讲述了18世纪中期一个孕妇被杀害,其灵魂对杀人者进行报复的故事.
而此歌的肯德基版本《漂亮波利》(PrettyPolly)则完全删掉了原歌中的神秘力量,简单地以受害者被葬在一个浅墓中而结束歌曲.
除了歌曲改编之外,还有一些来自"旧"世界的民谣在流行一段时间之后,就被人们忘记.
这些民谣往往是些语言陈旧和描写宫廷恋爱的歌曲,另外,还有我们前面提及的带有浓厚迷信色彩的歌曲.
在这些选择中,我们能够很明显地感受到新大陆的社会和文化发展,以及普通人的价值取向.
当然,"旧"世界的民谣在被新环境和新听众改变的同时,也在改变着新的世界和新的听众.
工业社会中的民谣,不可避免地衰落也许,还没有哪个音乐学家会认为某个民族没有自己的民歌,然而,这种过去由普通人创造、表演和享受的民间歌曲在进入工业社会之后,却遭到了前所未有的冲击,"真正的"传统民谣似乎一蹶不振,近于消匿.
这一切是如何发生的呢如我们前面所提到的,活版印刷机的发明,促进了文化的传播和普及,最后也促生了歌单民谣.
歌单民谣的产生和流行,一方面可以说是带来了民谣的繁荣,但是,另一方面,我们也可以从这个繁荣中,看到民谣所受到的第一步冲击.
在歌单民谣产生之前,民谣的创作往往是一个由许多人共同参与的过程,而完成的作品也是通过口头传播的方式得以保存和流传的.
然而,歌单民谣的产生则改编了民谣的这种创作方式,至少首先是改变了歌词的创作方式,因为歌单民谣的词是由城市里的诗人和写作者来创作的了.
33一方面,民谣歌词的主要创作者改变了,另一方面,歌词的内容也改变了.
由于城市化进程加快,过去主要是流传于乡间的民谣如今被加入了大量的城市元素,成为了市民阶层娱乐的重要方式之一.
而同时,民谣的曲调也在这个过程中受到了城市里其他音乐的影响.
这点可以从五声音阶使用的减少中看出来.
不过,在这个阶段,民谣只是受到了城市化的影响,但并没有开始衰落,由于采用纸张印刷品作为载体,民谣反而得到了进一步的传播和繁荣.
然而,随着资本主义的进一步发展,工业化进程加快,到音乐开始和其他商品一样,可以被批量化生产、加工,然后包装起来销售到市场中以获取利润时,民谣的衰落之日便不可避免地到来了.
18世纪晚期,英国工业革命到来.
大量的移民从农村涌入城市,开始从事工业生产.
由于离开了过去的村庄,离开了过去产生民谣的生活方式,他们与传统民谣的距离越来越远,不单是时空上的距离,在情感上,他们也慢慢离开了传统民谣.
而此时,流行音乐正在诞生之中.
随着技术的进步,流行音乐的载体变得越来越便宜和易用,留声机、电台、LP唱片、磁带、CD、MTV等等相继到来,获得一首制作精良的流行歌曲和购买一个汉堡一样简单.
然而,人们对和音乐之间的关系却彻底改变了——由民谣时代的参与式互动式变成了被动接收式.
大多数的听众变成了真正的"听"众,从此不再参与音乐的创作或是表演.
我们几乎可以说,流行音乐的出现之日,便是民间音乐的衰落之时.
今天,当生活在后工业时代的你我打开收音机、打开电视,或者是随意晃进一家唱片店时,我们同样还会听到那样一些歌曲——清亮的吉他伴着婉转的手风琴(或者其他的原声乐器),简单的节奏合着动听的旋律,为你娓娓道来种种故事.
而你同样也知道,这样的歌曲我们仍称它们为"民谣".
然而,在更多时候,这样的"民谣"已不再是来自"民间的歌谣",它们不再由"民间"创作,也不再由一般民众来演奏、演唱和改编,和其他流行歌曲一样,它们由"音乐专家"们创作、演奏、录制、混缩,然后拍好唱片封面,签上创作者演奏演唱者的名字,最后通过大众生产和大众传播渠道送到你我的耳中和手中.
今天的"民谣",似乎只剩下了一些音乐上的形式,而"民谣"二字,似乎也只成了流行音乐中的一个分类学标签而已.
尽管如此,我们却还难以去断言"真正"的民谣是否已经消亡,民谣里原有的"民间"精神是否已经消亡.
因为我们已经看到,随着音乐教育水平的普遍提高,"非音乐专家"和"音乐专家"之间的差距已经越来越小,界线也越来越模糊.
一个受过一定音乐教育的人,往往可以通过自己的努力成为一定程度上的"音乐专家".
如今的"音乐专家"中,即有很大一部分人出身并非科班,这点我们仅从诸多摇滚音乐人身上便可看出.
而事实上,现代流行音乐就是大众的音乐,有很多流行音乐人也是来自"民间"的大众,34尽管相对于过去的"民间",现在的"流行"带有了更多的商业元素和功利气息,现代的"民间"更多的是处于一种被动接收的状态中.
而与此同时,随着上世纪60年代DIY精神的普及、近几十年来音乐制作成本的急速下降以及近年来互联网络的兴起和不断革新,新的"民间"音乐早已在其他一些空间里转世、萌生并且发展壮大着.
它们也许在形式上已和过去有了大不同,在内容上也走向了不同的方向,然而,它们却无一例外地接受着经典民谣的影响,从过去的歌谣中寻找宝贵的知识和启发.
现代民谣之父:伍迪·格斯里民谣与普通人的生活紧密相连,歌声中有历史的大事件,有英雄有坏蛋,也有普通人的愉快和艰辛.
在美国的民谣中,我们能听到莱克星顿的枪声、南北战争、西部无法无天的逃犯、泰坦尼克号的沉没,也能听到农庄妇女的辛勤劳动、淘金者们的狂热与失望,以及响尾蛇的毒汁.
民谣讲述生活、关注社会,它用音乐真实地承载着人们的生活.
到20世纪20年代,民谣和其他音乐一样,进入了录音室,被制作成78转唱片,最后流通到大众市场上.
在接下来的二三十年时间里,出现了许多著名的民谣歌手和组合,其中包括布莱得利·金可德(BradleyKincaid)、布尔·卡兹(BuellKazee)、卡特家族(CarterFamily)、莱得贝利(Leadbelly)、卡森·鲁宾逊(CarsonRobinson)等.
他们继承了民谣真实承载生活的传统,同时,也在民谣中融入了其他音乐的元素,比如布鲁斯、乡村、克里多(Corrido,西班牙移民带到美国的音乐风格)等.
在这些杰出的音乐人中,有一位叫伍迪·格斯里(WoodyGuthrie)的青年人,他用音乐纪录生活、歌唱自由、评判社会的不公.
他创作的许多歌曲都家喻户晓,并且深深地影响了他的后来者,以及后来者的后来者.
由于他的才华、他的社会责任感以及他对现代音乐的影响,人们将他称为美国的"现代民谣之父".
伍迪·克斯里1912年出生于俄克拉荷马州的欧克马(Okemah)市.
个子瘦小的他有着一头卷发,也有着天生好奇而敏感的性格.
他的父亲做过牛仔、地产投机商和本地政客.
他的母亲则给予了他启蒙的教育,对他后来的性格和音乐产生了诸多影响.
伍迪在1943年出版的自传《荣誉之路》(BoundforGlory)中回忆到:"妈妈教我们唱那些古老的民谣,还给我们讲每一首歌后面的故事.
"然而,这个在最初充满希望的家庭却在伍迪年少的时候遭受了一系列打击:他的姐姐去世,家庭经济状况恶化,他的母亲因病住院最后去世.
在伍迪16岁的时候,他开始了四处游走,这一走,似乎就不再停步.
在最初的路程中,伍迪为别人画店标、采摘水果,也弹吉他唱歌.
1933年,他在德克萨斯州与他的第一个妻子玛丽·詹宁斯(MarryJennings)结婚,也开始了与玛丽的哥哥马特·詹宁斯(MattJennings)的合作.
他俩与克拉斯特·贝克尔(ClusterBaker)组成了一个叫"玉米棒子三重唱"(CornCobTrio)的组合.
然而,此时正是美国20世纪30年代的经济大萧条时期,伍迪在德35克萨斯挣到的钱仅够糊口.
更加糟糕的是,由于过度的农业开发严重破坏了南方大平原的草场生态,一场罕见的大干旱和沙尘暴袭击了俄克拉荷马州及大平原周边地区.
这场被称作"尘盆"(DustBowl)的灾难从1930年开始,持续了11年,导致三四十万人的迁徙.
同时,它也使得伍迪和其他人一样,无法再在南方大平原地区生存下去.
与其他难民一起,伍迪向西部跋涉而去.
因为没有钱,他有时搭便车有时爬火车,没有办法的时候,就靠脚走,就这样风餐露宿,一直来到了加利福尼亚.
1937年,伍迪到达了加利福尼亚.
经历了尘盆和大迁徙的他,写出了许多关于这段艰辛故事的歌曲,包括《我不是没有家》(IAin'tGotNoHome)、《汤姆·裘德》(TomJoad)、《艰难旅程》(HardTravelin')等.
该年,洛杉矶的KFVD广播为伍迪带来了最早的成功,也为他提供了一个自由表达的空间.
在这里,伍迪的音乐涉及到社会生活的各个方面,从腐败的政客到律师,从商人到工会,从基督教到人道主义.
成功并没有让伍迪停下前行的脚步,1939年,他又向东来到了纽约市.
他受到了纽约左翼组织、艺术家、作家、音乐家和知识分子的热烈欢迎.
他经常到各种集会活动上演出,并且结交了许多朋友和合作者,其中包括莱得贝利、西斯柯·休斯敦(CiscoHouston)、博尔·艾夫斯(BurlIves)和皮特·西格(PeteSeeger)等.
他们在一起表演,用音乐作武器,为他们的信仰——组织工会,反法西斯主义和增进共产党力量等而战斗.
1940年,伍迪为美国国会图书馆录制了一系列歌曲及谈话录.
从这个时期开始,他也为"民谣之路"(Folkways)唱片公司录制了许多歌曲,这些歌曲成为了伍迪最重要和最著名的作品,其中包括被称为"美国第二国歌"的《这片土地是你的土地》(ThisLandIsYourLand).
伍迪这个时期的作品后来被不断地再版发行,成为了美国现代民谣的奠基石作品.
1945年,伍迪与第二任妻子马乔里·玛兹亚(MarjorieMazia)结婚.
这一次婚姻为伍迪提供了一个稳定和安静的生活环境.
在这个时期,伍迪创作了《成长之歌》(SongstoGrowOn),这是一部童谣合辑,它为伍迪赢得了巨大的成功.
然而,就是这个时期开始,由于健康状况的恶化,他的行为变得越来越怪异,这导致他在生活和工作中与其他人的关系越来越紧张.
不久后,他又开始了新的旅行,并且在加利福尼亚娶了第三任妻子,一个年轻的姑娘安妮柯·范·科尔克(AnnekeVanKirk).
然而,伍迪的健康每况愈下,1954年他被确诊为患有"亨廷顿舞蹈症"——这正是夺去他母亲生命的疾病.
在接下来的13年里,伍迪的手脚均因病无法动弹,他无法读书也无法创作,在病痛的折磨下,他终于1967年去世.
伍迪的才能不但在他善于用简单的语言来讲述复杂的故事,还在于他能给生活在艰苦中的人们带来希望和勇气.
然而,他对自己的能力认定却非常简单——"我告诉你的其实都是你已知道的事情".
伍迪在传统民谣的基础36上,创作出脍炙人口的旋律,关于音乐的创作,他说:"我将老调子混到一起,重复,循环,重新排列……用一个调子的一半,三个调子的三分之一,十个调子的十分之一.
"在伍迪的歌声中,有大萧条、尘盆、二战、工会主义带来的社会和政治改革、共产主义以及冷战等等,同时,还有他对这些事件的思考、讽刺和批判,更重要的是,歌声里还有他对生活的热爱和对人的关怀.
伍迪对他的后来者影响持续而深远.
20世纪60年代最重要的民谣和摇滚创作者兼歌手鲍勃·迪伦(BobDylan)在谈到伍迪对他的影响时说:"对我来说,他像是链条中的一个链环.
我听他的歌,然后学会生活.
"六十年代民谣复兴现代社会中,民谣似乎总是以复兴的形式在出现,伍迪·格斯里和莱得贝利的时代其实也是某种程度上的民谣复兴.
不过,到了上世纪六十年代,一场规模更大,持续时间更长的民谣复兴运动爆发了.
这场运动的火焰实际上被点燃于1958年,当年一个叫"金斯敦三重唱"的组合翻唱了一首19世纪的老民谣《汤姆·杜利》,几周之内,此歌就上升到排行榜首位,民谣复兴由此发端.
虽然金斯敦三重唱被一些民谣歌迷批评为没有政治锋芒,但是他们作为民谣组合所表现出的音乐才能,却为这种风格赢得了成千上万的主流歌迷.

不过,在他们与伍迪·格斯里一代人中间,我们还应该看到,皮特·西格(PeteSeeger)、"年鉴歌手"(TheAlmanacSingers)乐队和"织工"(TheWeavers)乐队等扮演了十分重要的传承作用,他们被赋予了"民谣复兴之父"的称誉.

西格是一个政治上的激进者,他反对法西斯,支持共产主义,1951年以前曾是共产党员.
他于1940年与伍迪·格斯里、李·海斯(LeeHays)和米勒德·兰佩尔组成了"年鉴歌手"乐队,这个乐队的歌曲《你站在哪一边》(WhichSideAreYouOn)在当时大受欢迎,成为了他们演出的经典曲目.
1948年,西格组织了一个新的四重唱组合"织工",该乐队走红一时,唱片销量超过百万.
但是随着麦卡锡主义的横行,他们的唱片合同被突然取消,演出被禁止.
1963年,织工乐队被迫解散,而皮特·西格有17年被禁止在电视上露面.
尽管如此,他的创作和斗争却从未停止过.
他的代表作歌曲《如果我有一把锤子》(IfIhadaHammer)成为了"彼得,保罗和玛丽"(Peter,PaulandMary)组合1962年的热门歌曲.
其他由他创作的著名歌曲还包括被金斯敦三重唱唱红的《所有花儿都到哪里去了》(WhereHaveAlltheFlowersGone)、被"飞鸟"(TheByrds)乐队唱红的《变!
变!
变!
》(Turn!
Turn!
Turn!
)和涉及越战的歌曲《身陷泥沼》(WaistDeepintheBigMuddy)等.
金斯敦三重唱的成功鼓励了其他的民谣乐队及歌手,这一时期,涌现出了"莱姆莱特斯"(Limeliters)、"四兄弟"(BrothersFour)、"查得·米切尔三重唱"(ChadMitchellTrio)、"逗留者"(Tarriers)、"屋顶歌手"(Rooftop37Singers)和"拦路强盗"(TheHighwaymen)等.
不过,"彼得,保罗和玛丽"成为了60年代最引人注目的组合.
这个1961年成立的三重唱在政治上要比金斯敦三重唱积极得多,成为了抗议运动音乐的先锋,同时也在商业上取得了极大成功.
1962年,他们发行了专辑《彼得,保罗和玛丽》(Peter,PaulandMary),在几周之内就跃登流行音乐排行榜冠军宝座.
1963年他们的专辑《在风中》(IntheWind)同样经典.
他们唱红了皮特·西格的《如果我有一把锤子》,也唱红了鲍勃·迪伦的《在风中飘荡》(Blowin'intheWind),将迪伦带到了主流听众的面前.
他们的著名歌曲还有童谣《神龙帕夫》(PufftheMagicDragon)以及约翰·丹佛(JohnDenver)的《乘喷气飞机离去》(Leavin'onaJetPlane)等.
1941年出生的琼·贝兹(JoanBaez)是这次民谣复兴运动中最耀眼的女星,被人们称为"民谣女王".
1959年,她在纽波特城举办的第一届民歌音乐节上首次登台,结果是一举成功,从此成为一名歌星.
不过,她对娱乐界所推崇的歌星形象和风格却显得漠不关心.
她拥有清亮而又朴实的歌喉,音质柔和,吐词清晰,令人过耳不忘.
她自己写词作曲,吉他技术也十分不错.

1960年,她的首张专辑《琼·贝兹》(JoanBaez)发行,大获好评,次年《琼·贝兹2》(JoanBaez2)发行,她被《时代》(Time)杂志选为封面人物.
她早期的歌曲以传统民谣为主,而后受到鲍勃·迪伦和"时政歌曲运动"的影响,她也投入到用音乐进行抗议的运动中.
同时她还积极参与社会改革运动,她有好几年拒绝向政府纳税,理由是政府国防开销太大,她成立了"非暴力研究协会",参加反征兵运动,两次因政治问题入狱.
1968年,她的自传《黎明时分》(Daybreak)出版.
1969年,她参加了伍得斯洛克音乐节,将民谣复兴的抗议精神带入了"对立文化"之中.
1972年,她来到越南河内看望战争中的儿童,在美军连续11天的轰炸中幸免于难.
到80年代,她则把斗争的重点放在了中美洲和南美洲的人权问题上.
她的著名歌曲还包括《银色短剑》(SilverDagger)、《我的足迹》(AllMyTrials)、《钻石与锈迹》(DiamondandRust)等等.
鲍勃·迪伦是这一时期最重要的男歌手兼词曲作者.
他早期的音乐基于传统民谣,简单明快,通常只有一把吉他和一个口琴作为配乐.
有意思的是,他被人评论为四流的口琴手,三流的歌手,二流的吉他手,但却是一流的词曲作者.
迪伦出生于1941年,上高中的时候即与人组建过摇滚乐队.
上大学的时候,他开始在当地的俱乐部和咖啡吧演出,也就是在这个时期,他发现了伍迪·格斯里,立刻被伍迪的音乐和精神所征服.
鲍勃最后放弃了学业前往纽约拜访伍迪,但不幸的是,此时伍迪已是疾病缠身.
迪伦在医院里见到伍迪,两人从此结下了深厚的友谊.
迪伦还在自己的第一张专辑《鲍勃·迪伦》(BobDylan)中写了一首《致伍迪之歌》(SongtoWoody),表达了他对伍38迪的敬意.
不过,这张专辑的销量并不太好,据说最初只卖出了几百张.
然而,1963年,迪伦的第二张专辑《随心所欲的鲍勃·迪伦》(TheFreewheelin'BobDylan)却无可争议地成为了他的经典之作,其中的歌曲诸如《答案在风中飘荡》(Blowinginthewind)、《战争的主人》(MasterofWar)、《暴雨将至》(AHardRain'sA-GonnaFall)等奠定了迪伦在民谣复兴运动中不可动摇的地位,而1963年也被称作了"迪伦之年".
然而,迪伦在成为民谣界和激进分子的英雄后,却对已有的成就与生活感到了厌倦.
1964年他出版了专辑《鲍勃·迪伦的另一面》(AnotherSideofBobDylan),这张专辑避开了原先的政治色彩,更多的是对个人内心世界的关注.
而这之后,迪伦竟然拿起了电吉他,将民谣与摇滚结合了起来.
这令他的一部分老歌迷十分愤怒,认为迪伦背叛了他们和民谣的精神,但是迪伦却是义无反顾.
而正是这样的突破,使迪伦成为了现代音乐史上最重要和最传奇的人物,因为他为摇滚带来了丰富的内涵,将流行音乐带到了一个新的台阶之上.
在这场六十年代的民谣复兴运动中,还产生了许多民谣新星,包括奥德塔(Odetta)、朱蒂·柯林斯(JudyCollins)、鲍勃·吉布森(BobGibson)等.
同时一些老民谣歌手又再次被人们挖掘出来,并且大受欢迎,他们包括罗伯特·约翰逊(RobertJohnson)、约翰·李·胡克(JohnLeeHooker)、马迪·沃特斯(MuddyWaters)等等.
这场民谣运动直到1964年"披头士"(TheBeatles)乐队登陆美国才有所降温,不过,通过这场运动,人们已经发掘出了伟大的音乐和传统,同时也促进了社会和政治的改革,这对美国以及世界其他地区的音乐和社会发展都起到了深远的影响.
时代的变迁在所难免,民谣的变化也同样在所难免.
民谣为现代流行音乐的产生和发展奠定了坚实的基础,其自身也在不断变化和发展着.
今天的民谣已经产生了诸多风格和变体,而经典民谣仍在启发着今天的音乐创作者们,仍在感动着今天的聆听者们.
民谣的灵魂,仍然飘扬在今天的"民间"生活中.
39第三章爵士:这,就是美国!
爵士(Jazz),一个发源于美国俚语的词汇,其本意原为"兴奋、胡言乱语、夸大欺骗"等等,甚至和"性"的意义也关联紧密.
不过,在20世纪初期,爵士作为一种新的音乐风格开始在美国形成.
和布鲁斯一样,爵士乐主要是由黑人音乐家们创造的.
他们最初在新奥尔良的街头、酒吧、妓院、舞厅和美国其他南方城市里表演爵士乐.
虽然"爵士"这个词直到1917年才广为流传,但爵士乐本身则于1900年左右就开始出现和发展起来.
关于爵士乐的诞生时间是不太可能追溯到某一个具体年月日的,同样,也没有多少人真的知道最早的爵士乐听起来是什么样子.
因为爵士崇尚即兴演奏,在没有唱片之前,光靠曲谱是无法记录下真正的爵士乐的.
而直到1917年,才有了第一张爵士乐唱片,到1923年,爵士乐唱片才开始大量发行.
关于爵士乐的特点,我们大概可以用这样几个词来形容:布鲁斯音、切分法、摇摆、呼应式、复合节奏和即兴创作.
爵士乐诞生之后,逐渐发展出了各种分支,比如新奥尔良风格(NewOrleansStyle,或称迪克西兰爵士乐,即Dixieland)、摇摆乐(Swing)、比博普(Bebop)、冷爵士(CoolJazz)、自由爵士(FreeJazz)以及爵士摇滚(JazzRock)等.
而爵士乐所产生的大师更是数不胜数,其中包括路易斯·阿姆斯特朗(LouisArmstrong)、埃灵顿公爵(DukeEllington)、本尼·古德曼(BennyGoodman)、查理·帕克(CharlieParker)和迈尔斯·戴维斯(MilesDavis)等人.
爵士乐的影响是广泛而深远的.
它的影响不仅只限于流行音乐,现代古典音乐、试验音乐和其他风格的音乐几乎无不受到它的"辐射".
而这种"美国最早的本土音乐",也早已走出国门,成为了世界范围内的音乐"通用语言".
今天,不管是在纽约还是巴黎,不管是在伦敦还是东京,我们都能听到美妙的爵士乐.
它已不再只是美国文化最重要的代表,"世界公民"们都在体味和分享这一份宝贵财产.
爵士之根早期爵士乐混合了多种音乐元素,主要包括西非黑人音乐、北美音乐和欧洲音乐.
大多数的黑人奴隶都来自非洲西部,包括今天的加纳、尼日利亚和其他一些国家.
来自这些地方的音乐对于爵士的影响主要表现在即兴演奏、鼓、打击乐音色和复杂节奏.
另一种来自黑人的影响是"呼应式"风格.

在非洲声乐里,常由一个领唱者先唱一句,其他人以齐唱为应答.
在爵士乐里,呼应风格主要表现为人声与乐器之间的一呼一应或者乐器与乐器之间的40你呼我答.
黑人们在美国所发展出的劳动歌曲、圣歌、福音歌曲和"蛋糕竞步舞"等音乐为爵士的产生提供了最主要的原料.
同时,黑人的音乐也受到白人音乐的影响,比如白人的教堂赞美诗、流行歌曲、民谣、舞蹈音乐、钢琴演奏和来自欧洲的进行曲等.
19世纪美国和欧洲的音乐传统为爵士的形成提供了旋律、和声和构架.
美国的乐队传统是影响爵士乐的另一个主要因素.
19世纪晚期到20世纪初期,乐队在美国人(不管是白人还是黑人)的生活中扮演着重要的角色.

几乎每一个村庄都有自己的乐队和演出场所.
在夜餐聚会的时候,会有乐队来表演助兴;在节日游行和政治集会里,乐队也都来活跃气氛;跳舞和狂欢的时候更是少不了乐队.
游行乐队里所用的小号、短号、长号、大号、单簧管和鼓等都是早期爵士乐经常使用的乐器.
乐队音乐当然还影响到了爵士乐的节奏与形式.
在1890年到1915年之间,还有一种叫做拉格泰姆的音乐非常流行.
这是一种大量使用切分音的钢琴音乐.
在这个时期,布鲁斯也非常流行.
这两种音乐相互融合,加之前面我们所讲到的各种因素的影响,爵士乐终于随之产生.
拉格泰姆,向着爵士乐的方向拉格泰姆是一种非即兴的钢琴舞蹈音乐,它最初的创造者是在美国中西部和南部的沙龙与舞厅里演出的黑人钢琴家们.
19世纪90年代到1918年之间是拉格泰姆的全盛时期,通过活页乐谱、钢琴演奏、拉格泰姆歌曲、舞厅和游行乐队等形式,拉格泰姆在美国各地广为流传,受到了黑人和白人的共同欢迎.
通常,拉格泰姆是以中等进行曲速度2/4拍来演奏的.
钢琴家的右手弹奏切分的旋律,左手则提供有规律的进行曲节拍.
欧洲进行曲和舞蹈音乐为拉格泰姆提供了音乐的形式和架构,黑人民歌则为拉格泰姆提供了节奏.

斯科特·乔普林(ScottJoplin)斯科特·乔普林是一位黑人钢琴家和作曲家,他被称为"拉格泰姆之王".
1867年他生于得克萨斯州,父亲曾是个奴隶.
乔普林受过古典音乐训练,16岁的时候迁移到锡代利亚(Sedalia)市居住,并在那里的枫叶俱乐部的沙龙里弹奏钢琴.
乔普林写过一部芭蕾剧、两部歌剧和很多钢琴曲.
乔普林最著名的钢琴曲是《枫叶》(MapleLeafRag)和《表演者》(TheEntertainer).
《枫叶》于1899年印刷成活页乐谱出版.
这首歌曲为拉格泰姆音乐打下了基础,同时也取得了巨大的商业成就.
根据《枫叶》的版权合同,每卖出一份《枫叶》乐谱,乔普林就能得到1美分的版税.
后来的调查显示,乔普林在1917年去世前,平均每年从《枫叶》获得版税360美元.
《枫叶》获得成功后,乔普林迁居到圣路易斯,在那里教授和创作音乐.
1909年,他又移居纽约.
在这里,他度过了生命里的最后8年.
这8年对于乔普林来说,似乎有些残酷:他的健康状况不佳;他的拉格泰姆音乐剧《特41里莫妮莎》(Treemonisha)因得不到资助而无法上演.
1915年,他自己出资,在纽约市的哈莱姆区上演了该剧,却没有布景、化妆和管弦乐队的伴奏.
这之后,他身心交瘁,终于1917年去世.
然而,在20世纪70、80年代,当《特里莫妮莎》再次被搬上欧美各地的舞台时,却获得了巨大成功.
拉格泰姆不是爵士乐,因为它没有爵士乐最核心的两种元素:即兴演奏与复合节奏.
然而,拉格泰姆却为爵士乐的产生指出了一种方向.
实际上,早期的爵士音乐家们都会演奏拉格泰姆音乐,而他们也大量使用拉格泰姆的旋律作为他们进行即兴演奏的起始点.
切分音、稳定的节奏和钢琴演奏是拉格泰姆留给爵士乐的重要遗产.
布鲁斯音乐的影响正如我们前面所介绍的,布鲁斯音乐源于美国黑人民间音乐,在19世纪末20世纪初期开始形成,并于随后几十年里风行全美.
布鲁斯对爵士乐的影响是明显而又深刻的.
在20世纪20年代,爵士演奏家们常常借用布鲁斯的音乐形式(同时,爵士也反过来影响了布鲁斯,比如得克萨斯布鲁斯).
布鲁斯音乐里忧伤的"布鲁斯音"被运用到爵士音乐中,而布鲁斯的12小节形式也被爵士演奏者们作为即兴表演的一种基础构架.
这种12小节形式被一遍又一遍地重复着,新的即兴旋律在低音贝斯的支撑下被加入进来.
12小节形式简单却又多变,它可以欢乐,也可以悲伤,可以轻快也可以缓沉,为爵士乐提供了丰富的表现形式.
新奥尔良:爵士乐的诞生地新奥尔良建立于1718年,位于现今的路易斯安那州南部密西西比河流域,是当时法国人通向他们广阔的"新大陆"殖民地的大门.
1795年新奥尔良的控制权落入西班牙人手中,不过6年之后又被拿破仑夺了回来.
直到1803年,美国才通过"路易斯安那购买"从拿破仑手中买到了新奥尔良,并将它变成了自己南方的军事重镇和重要的港口城市.
在随后的两个世纪里,法国文化影响着新奥尔良人生活的各个方面:宗教、语言、对于种族的态度、艺术、死亡、以及性的观念.
另外,黑人文化、海军的驻扎、宗教、种族法律和红灯区的发达等都为爵士乐在这里诞生创造了条件.
多姿多彩的音乐文化在新奥尔良,居住着多个种族和民族的后裔和移民,包括法国人、黑人、西班牙人、葡萄牙人、英国人、意大利人和古巴人,同时还有很多人是混血儿.
因为人口构成的复杂,新奥尔良的音乐也是多姿多彩.
在这里,我们可以听到歌剧和室内交响乐,也能听到民谣、流行歌曲、舞蹈音乐和宗教音乐等等.
刚果广场(CongoSquare)在19世纪,整个美国南方的黑人都被禁止打鼓,因为白人害怕黑人通过鼓来联络和谋反.
但是在新奥尔良市中心的"刚果广场",南北战争结束后黑人的鼓乐传统却迅速地恢复和发展起来.
在19世纪晚期的报纸中我们42能够找到对刚果广场的描述:数百黑人围聚在刚果广场上,他们合着鼓声、打击乐声和班卓琴的伴奏热烈地跳着舞.
而今天,刚果广场上的聚会也已成了新奥尔良著名的旅游活动之一.
克里奥尔文化(CreoleCulture)为了将自己和1803年以后来到新奥尔良的"美国人"们区分开来,新奥尔良的原住法国和西班牙后裔们称自己为"克里奥尔人".
新奥尔良的克里奥尔精英阶层一直都有找情人的习惯,而很多时候,他们的情人都是黑人姑娘.
久而久之,一个新的有色人种克里奥尔阶层形成并因此产生了他们的亚克里奥尔文化.
这些新的有色克里奥尔家庭在法国人社区开店铺和做手工艺人.
为了和白人克里奥尔阶层建立起更紧密的关联,并使自己和其他的美国黑人区别开来,很多家庭都送自己的子女去接受正规的欧洲式教育,这其中就包括欧洲音乐的教育.
在后来的几十年里,有色克里奥尔阶层在这个城市的音乐生活里一直占据着重要的位置.
宗教活动相对于流行于美国大部分地区的简朴的新教,新奥尔良的宗教生活因为罗马天主教堂里的礼仪和庆典而显得热闹和精致很多.
这个城市的黑人将自己所崇拜的神与天主教的圣人形象混合在一起,从而形成了自己独特的宗教文化.
这种文化对新奥尔良传统的形成起了不可低估的作用.
每年的"四月斋前一日"(MardiGras),都会有成千上万的游客来到新奥尔良参加这里盛大的游行活动.
而在整个游行活动中,都有欢快的铜管乐队在伴奏.
种族法规(CodeNoir)在18世纪和19世纪上半叶,美国南方各地都有严厉的"黑色戒律",然而,新奥尔良的种族法规要比其他地方都显得更为宽容.
在新奥尔良,黑人奴隶只要得到奴隶主的正式允许就能获得人身自由.
所以,虽然黑人一直都处于社会的最底层,但相对于别的南方城市,他们的自由度要高很多.
音乐"军火"美国内战结束时,驻扎新奥尔良的军队开始撤离并留下了大量的军队乐器.
这些短号、小号和单簧管流传到民间,成了便宜的二手货,为贫穷的黑人音乐家提供了质优价廉的音乐"军火".
到1898年爵士形成的初期,另一批"军火"又再次淹没了新奥尔良,从美西战争返回的军队在这里临时驻扎后留下了大批铜管和木管乐器.
乐队传统在新奥尔良,乐队音乐特别发达.
乐队最常演奏的是进行曲和舞蹈音乐,他们之间还经常举行各种竞赛,比试谁的音乐玩得更快、更响亮和更有创意.
有些乐队音乐家受过古典音乐训练,能够识谱,也有很多演奏者根本就看不懂谱子,他们依靠自己的耳朵、记忆力和即兴的能力来表演音乐.
很多人只是兼职的玩音乐,他们有别的全职工作,比如干砖瓦活、当木匠和制造雪茄43等等.
就像我们前面所说的,在各种场合我们都能听到乐队们的表演——野餐聚会、游行、舞会、政治集会以及葬礼等.
新奥尔良式葬礼新奥尔良有它自己独特的葬礼仪式.
通常死者家属会先聚集在死者的家中,在铜管乐队的伴奏下,从这里出发向郊区的墓地进发.
在路上,乐队演奏哀伤的音乐,而在回来的路中,他们则演奏欢快的流行圣歌以庆祝死者的灵魂升天.
一位新奥尔良音乐家在描述乐队为送葬队伍演奏时这样说道:"在去墓地的路上,我们的演奏是非常庄严和缓慢的,但是在回来的路上,大家都开始放松了……我们并不识谱,六七个人一路上会演奏几个大家熟悉的曲子,每个人都按自己的方式演奏,大家混杂在一起,但却配合得非常默契.

"斯多利维尔:官方划出的红灯区1897年,为了有效地管理新奥尔良日渐繁荣的"罪恶"产业,当地的一个叫做詹姆斯·斯多利(JamesStory)的警察提出在法国人社区划出一块约一平方公里大小的区域,作为专门的"红灯区".
这个区域也因此被命名为斯多利维尔(Storyville).
在随后的20年里,斯多利维尔成了新奥尔良爵士乐的大本营.
拉格泰姆和布鲁斯音乐家们在这里的妓院、赌场、沙龙和舞厅里找到了工作,更重要的是,他们还找到了一种无拘无束(常常让人感觉是漫不经心)的氛围,即兴演奏就在这种氛围里得到了充分的发展.
现在,当人们在谈到爵士乐的诞生时还经常会说,这是一种在"红灯区"里诞生的音乐.
在19世纪末20世纪初,新奥尔良成为了一个文化与经济都非常发达的国际化大都市.
在以上我们所谈到的各种因素的促成下,具有美国独特色彩的爵士乐终于呱呱落地.
新奥尔良的爵士乐风格1900年到1917年之间,爵士乐在美国的很多大城市都开始出现.
不过,在这一阶段,新奥尔良无疑是美国爵士乐的中心.
这点单从它所拥有的大牌爵士音乐家就能看出来:费丁兰得·"杰里·罗尔"·莫顿(Ferdinand"JellyRoll"Morton)、约瑟夫·"金"·奥利弗(Joseph"King"Oliver)和路易斯·阿姆斯特朗等.
新奥尔良爵士乐一般由5至8人的小型乐队演奏.
主旋律由短号、单簧管和长号来演奏,它们分别演奏不同的旋律线,从而形成了复调音乐织体.

集体即兴是新奥尔良爵士最突出的特色.
每个乐器都有自己独特的角色.
短号是乐队的领导者,它演奏最主要的旋律线.
在高音区,则由单簧管来演奏和短号旋律相对应或对立的旋律,通常速度比短号更快一些.
而低音部则由长号扮演.
虽然低音部的旋律比起其他声部要显得简单一些,但却同样非常有趣.
这些乐器在演奏中大量使用了切分音,并且在节奏上都相对独立,这些因素让新奥尔良音乐听起来充满自由的味道,激情也常常不由自主地就流淌到了听众的耳朵里.
44在主旋律乐器的背后,节奏乐器起着非常重要的支撑作用.
这些乐器一般包括鼓、和声乐器(班卓琴、吉他、钢琴等)和单音低声部乐器(拨弦贝斯和低音号).
进行曲、教堂歌曲、拉格泰姆、流行歌曲和12小节布鲁斯都经常成为新奥尔良爵士乐即兴演奏的基础旋律.
集体即兴段落一般出现在乐曲的开头和结尾部分,而在中间主要是各种旋律乐器在节奏乐器的配合下进行独奏,有时候还会有短暂的无伴奏独奏.
1917年,当海军总部下令关闭斯多里维尔的娱乐场所之后,爵士乐的中心也就离开了新奥尔良,而转移到了芝加哥、堪萨斯城和纽约.
当新奥尔良爵士乐手们迁移到芝加哥等地后,他们开始更为强调独奏;同时,爵士乐也更多地以和声作为即兴基础,而不再是旋律.
小号逐渐取代了短号作为主旋律乐器的地位,萨克斯也被运用到爵士乐中.
爵士乐的传奇:路易斯·阿姆斯特朗路易斯·阿姆斯特朗出生在1900年7月4日,这个特别的日子是美国人在20世纪迎来的第一个独立日,这似乎是在向世人们暗示着什么……然而,小阿姆斯特朗却出生在一个极端贫穷的黑人家庭,他生下来就没有父亲,因为他的母亲只是个年仅15岁的妓女.
他的少年时代是在新奥尔良的黑人贫民区里度过的.
13岁的时候,他因为在新年的时候向空中开了一枪以示庆贺而被送到了少年管教所接受了一年的管教.
不过,他在这里学会了短号演奏.
得到释放后,他开始在一些下等酒馆里演奏短号.
在这里,阿姆斯特朗遇到了著名的短号家约瑟夫·"金"·奥利弗.
奥利弗十分器重这个年轻小伙,教给了他很多演奏技巧.
当奥利弗1918年迁移到芝加哥后,阿姆斯特朗便代替了奥利弗在著名的"小孩奥立乐队"(KidOryBand)里的位置.
四年后,阿姆斯特朗也来到了芝加哥,成为了奥利弗的"克利奥尔爵士乐队"(CreoleJazzBand)的第二短号手.
路易斯·阿姆斯特朗既演奏短号(后来主要演奏小号)也演唱爵士歌曲.
1925年,他开始录制唱片.
他有两只自己的乐队——"路易斯·阿姆斯特朗的热情五人"(LouisArmstrongHotFive)和"路易斯·阿姆斯特朗的热情七人"(LouisArmstrongHotSeven).
他与"热五"、"热七"录制了一系列唱片.
这些唱片奠定了他作为早期最重要的爵士小号演奏家和歌手的地位.
1930年之后,他与很多音乐团体合作,在各地演出,还出演了许多电影.
可以说,阿姆斯特朗是最伟大的爵士即兴演奏家之一.
他的独奏绝妙动人,他甚至能通过对节奏与音高的改变,将一段普普通通的旋律转变成动听的"摇摆"音乐.
他的小号技巧出神入化,他的颤音使小号音色变得充满活力,他还提高了小号的音域,吹出了别人所达不到的音高.
另一方面,他还将"无词演唱"(ScatSing)引入了爵士乐.
无词演唱是指使用没有意义的音节来即兴演唱.
他那沙哑却富有磁性的嗓音不但"动听",而且还具有他的小号所演奏出的那种"爵士的味道".
45到20世纪50、60年代,阿姆斯特朗开始在世界各地演出,成为了美国的"亲善大使".
64岁的时候,他取得了一生中最大的商业成功,这一年他的歌曲《多利,你好》(HelloDolly)将披头士(TheBeatles)从排行榜榜首位置挤了下来.
1968年,他的歌曲《多美好的世界》(WhatAWonderfulWorld)再次家喻户晓,成为了经典中的经典.
一位音乐历史学家曾经这样写道:"大多数所谓的传奇人物,都有些名不副实……然而,对于路易斯·阿姆斯特朗来说,却是另一种情况,他是'实超其名'.
"在摇摆的时代一个明亮甜美的声音从收音机里传来:"各位听众你们好!
我们正在纽约市的桃源大酒店为您送上拉斯·沃西本乐队的精彩演出……"类似于这样的声音在20世纪30年代泛滥于美国的流行文化中,而几乎所有的美国人每晚都守在收音机前,等待这样的声音.
因为随后而来的,就是一种新的爵士乐"摇摆乐"(Swing)的播放.
新出现的广播在这个时期对于美国人音乐口味的形成和美国音乐的发展已经起到了至关重要的作用.
到20世纪30年代的中期,广播已经将整个美国连成了一片,几乎任何一个城市都有自己的地方电台,而全国性的电台也发展了起来.
而在各种广播中,摇摆乐的播放几乎占据了不可动摇的地位.
摇摆乐是一种产生于20世纪20年代的新爵士乐,1935年至1945年间是其全盛时期,因而这十年有"摇摆时代"(SwingEra)之称.
摇摆乐主要由"大乐队"(BigBand)来演奏.
1933年禁酒令取消后,大乐队强劲的声音响彻了全美各地如雨后春笋般不断出现的大舞厅.
有名的乐队成百上千,既有白人乐队也有黑人乐队——其中最著名的当属埃灵顿公爵、康特·贝西(CountBasie)、格伦·米勒(GlennMiller)、汤米·多西(TommyDorsey)和本尼·古德曼等人所指导的乐队.
而最有名的器乐演奏家包括萨克斯手科尔曼·霍金斯(ColemanHawkins)和莱斯特·扬(LesterYoung),歌手则有比利·霍利德(BillieHoliday)、艾拉·菲茨杰拉德(EllaFitzgerald)、弗兰克·辛那特拉(FrankSinatra)等人.
这个时期,摇摆乐成为了一种真正广为流传的音乐,它在美国人生活中的重要程度可与20年后出现的摇滚相媲美.
被称为"摇摆乐之王"的本尼·古德曼的乐队通过电台节目"让我们起舞"(Let'sDance)传遍了东西两海岸.
而1939年古德曼的乐队在卡内基音乐大厅举行的爵士音乐会更是让这种从下等酒馆和妓院里走出来的音乐成为了受人尊敬的艺术.
在前面,我们谈到了新奥尔良的爵士乐队一般由5至8人组成,并且以集体即兴为最大的特色.
而演奏摇摆乐的"大乐队"通常由十四、十五名音乐家组成.
他们一般分为三组:萨克斯组(三到五名萨克斯手组成,有时候还包括单簧管)、黄铜乐器组(三到四名小号和长号手)、节奏组(钢琴、打46击乐、吉他和贝斯).
在这样一个规模的乐队里,即兴演奏如果太多,音乐就会显得杂乱无章,因而,即兴的地位更多地被作曲与编曲所代替.
作曲者、编曲者和指挥者经常合而为一,他们也就成了乐队的领导者.
不过,即兴独奏仍然是摇摆乐非常重要的一部分,只是它的形式发生了一些变化,也就是受到了长度上的限制和规定.
主旋律一般由萨克斯组所演奏的持续和弦来伴奏,或者由萨克斯组与黄铜乐器组演奏重复片断来支撑.

编曲者们经常运用萨克斯与黄铜乐器之间快速的交替演奏来制造激烈紧张又令人兴奋的效果.
在摇摆乐中,萨克斯变成了最重要的独奏乐器.
而以前不被重视的打击乐器也显得越来越重要.
著名的鼓手基因·克拉帕(GeneKrupa)在乐队中处于了领导者的地位,乐队演奏中经常有他的打击乐独奏片断.
摇摆乐在节奏上也有创新,比如使用铙钹来强调每小节的第二和第四拍.
另外,虽然摇摆乐的和声比之前的爵士乐更复杂和多变,但是音乐的基本结构还是和过去保持了一致.
12小节布鲁斯和32小节流行歌曲仍然是摇摆乐的创作基础.
在乐队指导和成员们共同的努力之下,每个乐队都创造了自己独特的音乐风格,这使得摇摆乐犹如一个百花齐放的世界,异常美丽.
一代宗师埃灵顿公爵1927年,当埃灵顿公爵和他年轻的爵士乐队开始在纽约黑人区哈莱姆的科顿俱乐部(CottonClub)为电台表演爵士乐时,美国人对埃灵顿公爵的喜爱便开始了.
在这个时期,埃灵顿录制了他最早的一批经典作品,包括《流浪》(TheMooch)、《在节奏中摇摆》(RockininRhythm)等.
爱德华·肯尼迪·"公爵"·埃灵顿(EdwardKennedy"Duke"Ellington)是摇摆乐时代最伟大的作曲家、编曲家和指挥家.
埃灵顿一生中作有数百首"三分钟"爵士乐队音乐,同时,他还为电影、电视、芭蕾舞和教堂作曲.

埃灵顿是最早打破"三分钟"限制的作曲家之一.
因为当时使用的12英寸78转唱片的单面只能录制四分钟长的音乐,所以绝大多数爵士作品都只有三分钟左右的长度.
1935年,他首创一部作品录制两张唱片的做法,而每张唱片录制两面,总时长就达到了13分钟.
1943年他为在卡内基音乐大厅演出而作的《黑色、棕色和浅棕色》(BlackBrownandBeige)长达50分钟.
埃灵顿在作曲的同时也在乐队中演奏钢琴,并在世界各地巡演.
他最著名的歌曲有《绸缎娃娃》(SatinDoll)、《复杂的女人》(SophisticatedLady)和《感伤的时候》(InaSentimentalMood).
埃灵顿在他长达半个多世纪的创作时间里,共创作了两千多部作品(1939年之后的很多作品是和作曲家比利·斯特雷霍恩BillyStrayhorn合作的).
作家艾尔伯特·默里(AlbertMurray)将埃灵顿的成就和文学巨匠爱默生(Emerson)、梅尔维尔(Melville)、惠特曼(Whitman)、马克·吐温(MarkTwain)、海明威(Hemingway)和福克47纳(Faulkner)等人并列在一起.
默里说到:"埃灵顿的作品是真实的生命的声音和节拍,是目今为止美国作曲家能作出的最广泛和综合的管乐团作品.

"比博普革命20世纪40年代,摇摆乐正在慢慢成为历史,一种新的爵士音乐也正在孕育之中,它就是充满"革命性"的比博普(Bebop,有时简称Bop)爵士乐.
事实上,"比博普"这个名称并不是由创造这种爵士乐的音乐家们自己叫出来的.
关于"比博普"名称的由来有好几种说法,首当其冲的就是"嘲讽说":一种荒谬的音乐需要一个可笑的名字.
确实,这种音乐在当时看起来有些是荒谬,因为从任何角度来审视它你都会发现它和主流的大乐队摇摆乐是那么的格格不入.
首先它不再像摇摆乐一样是一种用来跳舞的音乐,它的节奏快速而奇特,随意又不可测,经常会把听众弄得晕头转向.
另外,它的和弦构成也变得非常复杂,和弦的进程也很不寻常.
它把爵士乐变成了一种需要他人专心聆听和体会的音乐.
比博普的出现实际上是对于过度商业化和过度"编曲化"的摇摆乐的反击.
关于盛极一时的摇摆乐的衰落我们可以归结于以下这几个原因:首先,它已经出现和流行了十多年,作为一种流行音乐,形式的固化和创造性的消失已预示了它生命的终结;其次,20世纪40年代,由于第二次世界大战爆发,美国国防工业需要聚乙烯,因而命令停止商业唱片的生产,这对于对唱片销售有严重依赖性的摇摆乐无疑是一个沉重的打击;再者,由于通货膨胀,一个十四、十五人的大乐队管理成本开始上升,导致了很多乐队的解体.
在这样几个因素的综合影响下,摇摆乐渐成强弩之末.
正是这个时候,年轻的爵士音乐家们一方面对严重商业化和程式化的摇摆乐感到了厌倦,另一方面,他们也看到了自己的机会.
虽然他们很多人仍还在大乐队里工作,但这并不妨碍他们开始聚集在纽约哈莱姆区的明顿剧场(Minton'sPlayhouse),共同尝试和开创新的风格.
新风格的主要试验者和开创者们——小号手约翰·伯克斯·"迪兹"·吉里斯皮(JohnBirks"Dizzy"Gillespie)、钢琴手斯罗里尔斯·蒙克(TheloniousMonk)、鼓手肯尼·克拉克(KennyClarke)、次高音萨克斯手查理·帕克(CharlieParker)、吉他手查理·克里斯蒂恩(CharlieChristian).
最初只是简单地将他们所演奏的音乐称为"现代音乐".
迪兹·吉里斯皮这样回忆到他们在一起尝试时的情景:"一天下午,我和斯罗里尔斯·蒙克在开演之前开始试验一些和弦的复杂变体,我们打算用在晚上用它们把那些笨蛋给吓走.
我们试验了一会儿之后,发现事情变得越来越有趣了,而当我们一步一步深入进去之后,我们音乐就开始进化了.
"这些"革命者"们不但在音乐上特立独行,在装束和行为上他们也努力使自己与众不同.
他们留起了山羊胡子,脑袋上扣着贝雷帽,嘴里则讲着他们的"西普"语言(hiplanguage,时髦语言之意).
48虽然比博普音乐家们已经厌倦了摇摆乐,但是,一些著名的摇摆乐音乐家还是对比博普产生了深远影响,这其中包括科尔曼·霍金斯、莱斯特·扬和罗伊·艾尔得里吉(RoyEldridge).
另外,尽管路易斯·阿姆斯特朗并不喜欢比博普,比博普音乐家们还是通过在自己的音乐里使用阿姆斯特朗的片断表达了他们对这位爵士巨人的崇敬.
虽然"荒谬"的比博普给爵士乐带来了戏剧性的变化,但是它的流行程度确实从没有达到过像摇摆乐那样的广泛.
1943年商业性唱片生产被禁,1945年,比博普得到大面积的传播,不过部分听众的回应是不太理解.
当时有些批评家指责比博普过于技术化.
而吉里斯皮对此的说法是高超的技术就是他所追求的目标,因为他想将爵士乐带到一个只有精英音乐家才能演奏的高度.
尽管如此,比博普确实将爵士乐带到了一个新的方向.
在20世纪50年代,冷爵士从比博普中发展出来,同时,比博普和布鲁斯与福音歌曲的结合还产生了"硬博普"(HardBop)爵士乐.
查理·帕克与迪兹·吉里斯皮:活跃的比博普双重奏和很多同时代的爵士音乐家一样,查理·帕克与迪兹·吉里斯皮也是从在大乐队中做伴奏乐手开始他们的音乐事业的.
在20世纪30年代末期,四到五人的小型爵士乐队开始在纽约第52街的小俱乐部里演奏,同时,在闹市区的明顿酒吧里,更具试验性的新爵士乐也在形成中.
就是在这个时候,帕克、吉里斯皮和一小群年轻爵士乐手们开始通过改变既定的和弦结构和走势来试验新的音乐形式.
他们的这些试验为新的即兴演奏提供了和声基础,也为那些老旧的和弦找到了新的替代方式.
这些新的技巧使他们的音乐具有了与众不同的感觉,而他们将重音转移到弱拍上的做法使节奏变得不再稳定.
1944年,帕克在第52街上的酒吧里开始演奏这样的音乐.
虽然大多数的音乐人都对他的音乐感到不可理解,有些人甚至表示了嘲讽和轻蔑,但是,鼓手斯坦·莱维(StanLevey)却非常认同这种创造性的风格.
莱维后来成为了帕克的合作伙伴.
回忆当时的情景时,莱维说道:"我从来没有听到过这样的音乐,实际上我并不是太清楚他在干什么,但是他的音乐让我感到很舒服.
"不久之后,吉里斯皮也来到了52街上.
他和帕克一起演奏这种新音乐,他们的听众逐渐多了起来,比博普这个称呼也开始被人们使用.
爵士评论家加里·吉顿斯(GaryGiddens)曾这样评价帕克和吉里斯皮:"帕克和吉里斯皮的双重奏是人们前所未闻的……有时候,他们似乎要使音乐得到解放,但是他们的配合有时天衣无缝.
他们来回在四小节和八小节段落间转换,听众在欢呼,而时间已停止.
"1950年后:爵士乐的多元化时代1950年之后,爵士乐迎来了自己的多元化时代.
出现了很多新的风格及49新的方向.
同时,从新奥尔良到比博普等老爵士风格仍然保持着旺盛的精力.
1948年出现了的慢转密纹唱片(Long-PlayingRecord,简称LP,单面能录制七至八分钟的音乐),因而爵士音乐家也将曲子延至5至15分钟的长度.
同样,因为比博普的影响,爵士乐现在更多的是一种用来"听"而不是用来跳舞的音乐了.
大学校园里也经常举办爵士音乐会.
大学和音乐学院里也开设了爵士乐的课程,使得有志于在爵士乐上有所作为的人士能接受正规的音乐教育,同时这些学习爵士乐的音乐人也能接触到更多其他流派的音乐.

爵士乐音乐家开始在爵士乐里采用各种各样的音乐元素.
新的节奏节拍、和弦、结构和音色不断出现.
管弦乐队的乐器也被大量引入到爵士乐中,长笛、法国号、大提琴等都成了爵士乐中重要的乐器.
1960年以后,合成器、电钢琴、电贝斯等也得到越来越多的运用.
一些音乐家创造了"自由爵士"(FreeJazz),这种爵士乐放弃了很多过去常用的音乐结构和基本和弦形式.
音乐家们灵感的来源也变得越来越无所不包,巴赫、摇滚、非洲、亚洲和拉丁美洲的音乐都成了他们取之不尽的音乐原料库.
爵士与摇滚之间的相互影响促进了融合爵士(又称爵士摇滚)的出现.
像巩特尔·舒勒尔(GuntherSchuller)这样的音乐家还创造了一种叫做"第三潮流"(ThirdStream)的爵士风格,将爵士乐与古典音乐结合在了一起.
在这些繁杂的爵士风格里,我们将有重点地去了解一下冷爵士、自由爵士和融合爵士.
冷爵士也许是由于摇摆乐时代对爵士乐的限制过紧,"绝对的自由即兴"成为了比博普爵士乐手们的音乐哲学.
然而这个哲学很快也显出了它自己的局限性:即使是最好的比博普乐手也感觉到自发即兴的灵感正在一点一点地被耗尽.
20世纪40年代,一些想法相似又受过音乐学院教育的年轻爵士音乐人开始在一起尝试突破比博普"绝对自由即兴"的限制.
他们使用了由敏感的编曲者所提供的统一结构,并且使音乐变得舒缓、柔和、放松.
这种爵士乐相对于比博普的紧张、复杂和摇摆乐的激情四射显得要冷静和沉稳很多,因而后来被人们称为"冷爵士"(CoolJazz).
冷爵士的领军人物包括老爵士音乐家莱斯特·扬、高音萨克斯手斯坦·盖茨(StanGetz)、钢琴家伦尼·特里斯塔诺(LennieTristano)和小号家迈尔斯·戴维斯(MilesDavis).
迈尔斯·戴维斯最早是一个比博普乐手,曾在查理·帕克首张比博普专辑里担当小号手.
1948年他首先在第52街的酒吧里演奏了后来被称为冷爵士的音乐.
1949年冷爵士音乐开始被录制成唱片.
戴维斯与另外几位志同道合的乐手录制了LP专辑《冷的诞生》(TheBirthoftheCool),里面的作品《博普里斯提》(Boplicity)和《以色列》(Israel)成为了冷爵士的典范之作.
在随后的几十年里,戴维斯成为了当代最伟大的爵士音乐家之一.
自由爵士50在1960年左右,爵士的即兴似乎又走向了规则化,也就是说,即兴受到了原有主题的严格限制,即使是在原有旋律已经完全被抛弃了的情况下,长度和结构还是受到了控制.
在20世纪60年代,一批音乐家开始打破传统,传造了一种以不规则形式和革新的和弦走势为基础的爵士乐,被称作"自由爵士"(FreeJazz).
奥耐特·科尔曼(OrnetteColeman)是一名次高音萨克斯手,他是自由爵士风格最重要的音乐家之一.
1960年他在一个录音室里组织了8名音乐家录制即兴爵士.
他们的即兴有时候是独奏有时候是合奏,但是整个过程中几乎没有旋律、结构和和声作指导.
这样录制下来的音乐结果就成了"自由爵士".
"我没有告诉我的队员们怎么去做,"科尔曼解释到,"我让每个人都按照他自己的意愿去自由表达.
"不过,科尔曼的很多作品实际上都还是有结构,这是因为他的作品很多在开头和结尾都是有主题的.
和很多自由爵士音乐家一样,科尔曼从主题里发展出旋律与节奏.
在他的音乐里,节拍和速度比早期爵士乐要松散很多,他的贝司手和鼓手有更多的旋律和节奏自由.

另一位在节拍和和声上寻求自由的20世纪60年代爵士音乐家是约翰·科尔崔恩(JohnColtrane).
科尔崔恩是一名极有影响力的爵士音乐家,他是个高音萨克斯手、即兴演奏家和作曲家.
他的音乐在所有的音域里都能表现出紧张、强劲的风格,这是一个很难得的特点.
他能够演奏一般高音萨克斯手所达不到的音域,并且还能在这些高音区里像闪电一样快速演奏琶音.
他音乐里的激烈情绪常常在即兴里演化成了"哭喊"和"尖叫".
科尔崔恩音乐的特点不单是富有激情和自由,而且他的独奏长度也是非常"引人注目"的.
20世纪50年代时,科尔崔恩与迈尔斯·戴维斯合作了很长一段时间.
有时候,科尔崔恩的独奏长达15到20分钟.
据说有一次,戴维斯就问他的这位萨克斯手为什么他的独奏那么长.
科尔崔恩的回答是,他太专注于自己演奏的音乐中了,以至于根本就不知道该怎么停下来了.
而戴维斯则生气地说到:"那就把那喇叭从你该死的嘴上拿下来!
"科尔崔恩早期的作品大多有着复杂的和弦结构,而他的后期作品有时候则仅仅使用两三个和弦作为音乐基础.
他还深受印度和阿拉伯音乐的影响,印度音乐大师香卡·拉维(ShankarLavi)是他崇敬的长者.
科尔崔恩1967年死于肝癌.
当他1966年访问日本的时候,曾有位记者问他将来10年里想去哪里,他的回答却是:"我想去做个圣人".
不过,当他离去之后,他的影响却日渐增长.
不管是主流的爵士音乐家和前卫音乐家,都向他表示敬意.
现在,他已经成为了爵士乐史上真正的"圣人".
爵士与摇滚:融合爵士(Fusion)20世纪60年代末期,摇滚开始对爵士产生影响.
随之产生的是一种将爵士的即兴演奏与摇滚的节奏和音色相结合的音乐,这种音乐具有爵士的"摇摆"感,同时又有着摇滚的硬度和力量,因而被称为爵士摇滚(Jazz51Rock),或融合爵士乐(Fusion).
最早将摇滚元素引入爵士乐的音乐家包括"梦"(Dreams)乐队、电颤琴演奏家盖里·伯顿(GaryBurton)和长笛家杰里米·斯提格(JeremySteig)等.
不过,最大胆的融合爵士开创者还得属那个不知疲倦的爵士高手迈尔斯·戴维斯.
1968年,他在自己的音乐里加入了电子键盘,并且从自己原先创造的风格里跳出来,开始采用疯克(Funky)节奏.
虽然有人对戴维斯转变风格的动机表示质疑,但戴维斯却一直坚持说那是因为他自己的音乐口味在转变.
"1968年,我在听詹姆斯·布朗(JamesBrown,美国灵歌和疯克音乐家)、那个伟大的吉他手吉米·亨得里克斯(JimiHendrix)……"也是在这个时期,戴维斯脱掉了他那身欧式西装,取而代之的是挂着铃当镶着皮边的夹克.
1969年,戴维斯完全投身到电声爵士之中.
他和一些趣味相投的音乐人组织了一个新乐队,录制了专辑《以沉默的方式》(InaSilentWay)和《抱怨酝酿》(BitchesBrew).
《抱怨酝酿》是首张得到广泛认可的融合爵士专辑,在这张专辑里,几乎所有的乐器都电声化了,包括戴维斯的萨克斯.
在发行后的一年里,《抱怨酝酿》卖出了50万张,成为了爵士音乐史上销量最大的唱片.
随之而来的是一大堆的融合乐队的出现,似乎每个人都在搞电声化.
原声乐器被扔进了箱子和衣柜,电吉他、电贝斯、电钢琴、合成器等等则成了爵士音乐家手中的利器.
爵士乐队和摇滚乐队同台演出更是家常便饭.
摇滚音乐人们也不断从爵士乐中获得灵感.
在20世纪70年代,融合爵士是爵士音乐里的主导者.
它帮助爵士乐取得了"摇摆时代"之后最大的商业成就.
第二代、第三代、第四代的电声爵士乐队将融合爵士乐带入了20世纪的80年代、90年代,以及今天.
同时,它也引导了大量的新听众进入爵士的世界.
多元化时代的爵士不断地从其他音乐中获得能量与活力,世界音乐(WorldMusic)、前卫古典音乐(AvantGardeClassicalMusic)、序列音乐(Serialism)等等都成了爵士音乐家的灵感来源.
20世纪70年代出现的迷幻爵士(AcidJazz)采用了迪斯科音乐元素,80年代的"未来爵士"(FutureJazz)、"爵士豪斯"(Jazz-House)等则是爵士与电子音乐的结合.
如今,世界上其他国家的音乐家也都从爵士音乐里吸取着营养.
爵士乐因为世界变得更加丰富,世界也因为爵士乐而更为融洽.
从新奥尔良的宗教游行、舞厅、酒馆和妓院里走出来的爵士乐,一诞生就与美国的历史和社会发展密切交织在一起.
在爵士里,我们能够看到美国各民族和种族一方面在寻求自己的特点,另一方面,也在追求统一与谐和.

面对社会和科技的不断发展,爵士乐一方面扎根于传统之上,同时也在不断地突破着自己.
在一次又一次的肯定、否定和再否定之中,爵士乐走到了今天.
52著名的小号演奏家和作曲家威恩顿·马萨里斯(WyntonMarsalis)在接受《美国传统》(AmericanHeritage)杂志采访时说:"(在爵士乐)自愿的集体即兴里强调的是最大限度的个性发挥,集体在鼓励和帮助个人的发展.

"然后,他像是总结似地说到:"这,就是美国!
"53第四章百老汇,关于一条街的传说在纽约的第七大道与43街交汇处,有一条宽22至45米、长50里的繁华大街,它由南至北贯穿曼哈顿全岛,两旁大厦林立、高楼蔽日,而夜里则灯火璀璨.
这条大街有一个响亮的名字——百老汇(Broadway).
在百老汇经过闹市区"时代广场"(TimesSquare)的一段路途上,大大小小遍布着40多家剧院,被称为剧院区.
20世纪20年代,当百老汇处于鼎盛期时,这里的剧院曾多达80多家.
百老汇上经年累月地上演着像《猫》(Cats)、《剧院魅影》(ThePhantomoftheOpera)、《悲惨世界》(LesMisérables)、《演艺船》(ShowBoat)这些观众耳熟能详的经典音乐剧,无数的明星在这里的舞台上焕发出夺目的光亮,照亮了百老汇音乐剧舞台变化的沧桑历史,使百老汇音乐剧,和自由女神像、帝国大厦一样成为美国文化的一种象征,成为美国人民无拘无束的生活方式和自由不羁的美国精神的一种表达.
百老汇这条演艺大道上演出的音乐剧,追其根源,则包括了民间歌剧,小歌剧,歌舞杂耍和卡巴莱在内的各种形式的表演,至今已有一百多年的历史了.
在这一百年当中,音乐剧走过了漫长而又曲折的发展道路,1927年《演艺船》的出现,标志着第一部真正成熟的"美国"音乐剧诞生了.
《演艺船》堪称是一部里程碑式的音乐剧作品,人们认为该剧从对白到歌曲,从舞蹈到表演都浑然一体,并有严肃的主题.
其艺术成就远远高出了以往的音乐剧.

正如朱利安·梅特(JulianMates)在他的《美国音乐剧舞台》(America'sMusicalStage)一书中所指出的:"来自各种元素的影响使得我们的音乐舞台多姿多彩……美国音乐剧的发展综合了音乐舞台的所有元素,从马戏到芭蕾,从情节剧(Melodrama)到严肃歌剧.
另外,天才演员的出现,社会变迁以及听众口味的变化都导致了音乐剧的变化".
在美国的土地上英国宗教有敌视戏剧的传统,他们把演出场所看作是罪恶和瘟疫的发源地,老百姓甚至把最早的戏剧演员当作伤风败俗的罪犯告上法庭,牧师对戏剧的评价是"剧院绝不是好人去的地方".
所幸的是,早期远渡重洋来到北美的英国清教徒对音乐还比较宽容,他们积极致力于编辑以圣经为内容的歌词,借此达到"陶冶情操"的目的.
于是,许多剧院为了免受被查封的厄运,便幽默地称自己的演出场所为"音乐厅".
而这些"音乐厅"里上演的不是戏剧,而是"道德对话".
到了19世纪30和40年代,宗教的清规戒律变得相对宽容了一些,这时美国的社会对文化生活的需求也在不断提高,音乐厅里演出的戏剧,作为54一种偏重于舞台表演的音乐形式,自然得到迅速发展.
19世纪中叶的北美仍然是个地广人稀的殖民地,各类剧院的表演多是采取巡回演出的形式来维持.
到20世纪20年代为止,全美有400多个剧团在各地巡回演出.
各色流动的演出团体、马戏团、黑人剧团、和演艺船游走于城市和乡村之间,把民间音乐、歌舞、杂技和魔术带到了美国各地,同时也从美洲的土地上汲取创作的营养,为音乐剧在这片土地上的生根、萌芽,播下壮实的种籽.
19世纪末的美国,工业发展非常迅猛,城市化进程加快,城市人口则在激增.
许多的大城市都修建了专门的歌剧院,或者叫做歌舞剧场.
此时的纽约作为一个经济重镇及娱乐之都,成了音乐剧的中心.
正规的剧场开始采用股份制经营,投资商的资金捧红资质上乘的演员,经验丰富的制作人和导演推出了大型的并可供长期上演的演出剧目.
百老汇剧院运作的基础模式形成了.
这是早期在北美音乐舞台上活跃的演出形式,就像是音乐剧的幼年时期,后来音乐剧都带着他们的影子逐渐长成.
来自欧洲的影响:歌剧与小歌剧歌剧是一种高度综合的艺术,它融音乐、戏剧、诗歌、舞蹈及美术于一体,把丰富多彩的表现手段至善尽美地结合在一起,显示出了独特的魅力和感染力,成为在本质上区别于其它舞台艺术的一种形式.
一般认为欧洲歌剧产生于16世纪末.
西方公认的第一部歌剧,是在人文主义影响下,企图恢复古希腊戏剧精神而产生的《达芙妮》(Daphne).
由于公众对歌剧的欢迎,1637年威尼斯创设了世界上第一座歌剧院.
17世纪末,歌剧"唯唱功为重"的作风走向极端时,其原有的戏剧表现力和思想内涵几乎丧失殆尽.
到了18世纪20年代,取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的"小歌剧"(Operetta)形成,并演进、发展成为一种独立的体裁.
它的特点是:结构短小、音乐通俗,除独唱、重唱、合唱、舞蹈外,还使用说白.
从音乐上说,歌剧比小歌剧复杂.
在歌剧中,不管是最简短的还是最意味深长的对白,都是需要用歌唱来表现的,而小歌剧则兼有说白、歌唱和舞蹈.
小歌剧有时又称轻歌剧(LightOpera)或音乐喜剧(MusicalComedy).
顾名思义,小歌剧表达的往往是带有浪漫色彩的喜剧,虽然有时候带有感伤内容,但多以大团圆结局.
而大歌剧或者说经典歌剧则常使用悲剧性的主题.
在18世纪的欧洲,好几个国家都发展出小歌剧的早期样式,虽然小歌剧在各国的称谓不一样,但其所指的都是结构短小、音乐通俗、歌唱和对白并用的一种新兴的歌剧体裁.
1728年伦敦上演的《乞丐歌剧》(TheBeggar'sOpera)是英国第一部流行的民谣歌剧,这部英国最著名的民谣歌剧在整个18世纪都盛演不衰,55以至于后来到美国巡演的英国戏剧公司都将它作为必演的保留节目.
雅克·奥芬巴赫(JacquesOffenbach,1819-1880)被视为古典轻歌剧的创始人.
他出生于德国,少年时代来到巴黎,在巴黎大学学习大提琴,后来加入了"滑稽歌剧"管弦乐队.
1855年他创办"快活的巴黎人"剧院,自任经理,并上演自己创作的小歌剧.
奥芬巴赫一生曾为巴黎各剧院写过102部舞台音乐作品,大多数为轻歌剧.
最著名的作品当属浪漫歌剧《霍夫曼的故事》(TalesofHoffmann).
其作品节奏活泼、配器典雅,情节则生动有趣.
他大胆采用各种歌曲、舞曲、小夜曲与进行曲等多种形式,音乐通俗易懂.
人们赞誉他"具有取之不尽的旋律才赋".
小歌剧在美国20世纪初期的美国,是小歌剧艺术家大放异彩的时期.
三位出生于欧洲的作曲家怀着对欧洲传统音乐的热爱之情,创作出了一幕幕风格鲜明的小歌剧.
伴随着令人难忘的歌曲,他们成功地征服了百老汇.
鲁道夫·弗雷蒙(RudolfFriml,1879-1972年)25岁以前一直在家乡捷克斯洛伐克学习作曲.
1906年,他来到美国.
1912年,由于一个偶然的机会,弗雷蒙被邀请与流行歌曲明星埃玛·特伦特尼(EmmaTrentini)合作,为她创作一支新的浪漫曲.
结果经过一个月的努力,弗雷蒙创作了一部轰动一时的小歌剧《萤火虫》(TheFirefly),这之后却是弗雷蒙长时间的沉寂期,直到1924年,他以一部讲述加拿大骑警的冒险故事的《罗斯·玛丽》(Rose-Marie)证明了自己的才华,从而到达了自己的事业高峰.
这部小歌剧里的歌曲《印第安人爱的呼唤》(IndianLoveCall),成了弗雷蒙最著名的代表作.
另外他还有多部小歌剧被改编成电影.
维克托·赫伯特(VictorHerbert,1859-1924)是爱尔兰轻歌剧和轻音乐作曲家和大提琴家.
在美国,他以谱写轻歌剧和指挥闻名,为美国小歌剧赢得了世界盛誉.
他的音乐教育是在德国接受的,但他那华美动人的音乐仍流淌着爱尔兰赋予他的既浪漫又感伤的故国风情这是他作品最鲜明的特征.
他对后来的年轻作曲家有着的巨大影响.
在他创作的近50部小歌剧中,有好几部被改编成电影音乐剧.
西格蒙德·龙伯格(SigmundRomberg,1887-1971)来自匈牙利.
他在维也纳学习的作曲,维也纳轻快活泼的浪漫曲风,深深地植入龙伯格的创作当中.
维也纳伟大的作曲家舒伯特(FranzSchubert,1797-1828)对龙伯格影响很大.
1921年,他通过改编舒伯特的旋律,完成了为小歌剧《花季》(BlossomTime)的配乐,获得了很大的成功.
在接下来的10年里,龙伯格创作了三部自己最好的小歌剧,《学生王子》(StudentPrince)、《沙漠之歌》(TheDesertSong)和《新月》(NewMoon).
这三部作品使龙伯格成为了百老汇历史上最成功的小歌剧作曲家.
歌舞杂耍561865年南北战争结束后,美国迎来了工业革命,一方面整个社会稳步走向了繁荣,另一方面,大量的移民也开始涌入这个新兴的国家.
社会中下层对娱乐节目的要求日渐强烈.
在大城市里的酒吧和娱乐场所里,常能见到喝醉了酒的粗暴男人在观看疯狂和混乱的歌舞表演,这包括一些扮演黑人的滑稽说唱表演、淫秽歌曲、搞笑短剧和低级趣味的舞蹈.
这就是美国歌舞杂耍的雏形.
"歌舞杂耍"(Vaudeville)一词,最先出现在法国北部诺曼底的一个地区.
这地区的人们在结束了一天的辛苦劳作之后,常聚在一起表演滑稽短剧及唱祝酒歌,他们翩翩起舞,互娱互乐.
这种通俗的娱乐形式后来流传到整个欧洲.
在英国,人们称之为"杂耍表演"或"综艺表演";传到美国后,美国人喜欢叫它"歌舞杂耍".
到了19世纪末期,歌舞杂耍以娱乐为宗旨的主题没有改变,但为了吸引更多的观众(特别是妇女和儿童),同时,也为了迎合上流人士的品位,节目内容大大丰富了.
而很多节目也变成了"正派的和非色情的"了,并"有益于人们的身心健康".
在美国,几乎每一个中等以上规模的城市都建立了自己的"杂耍剧院".
在那里,花上"10美分"(后来上涨到25美分),人们就可以看到最流行的歌手、最著名的男演员和女演员、最滑稽可笑的喜剧演员和最出色的舞蹈演员的精彩表演.
那里还有马戏节目可供观看,诸如变戏法、玩魔术、耍飞刀.

偶尔,甚至臭名昭著的罪犯和著名的拳击手也会来上两个节目.
全部节目都是"一天两场"(日场和夜场),观众川流不息,一派愉快祥和的景象.
纽约市是第一流的歌舞杂耍之都,在这里,"到最豪华的宫殿戏院一展身手"是每一位歌舞杂耍演员的梦想.
演员的表演、交通、食宿以及歌曲创作和乐曲改编都有专门的机构来组织.
歌舞杂耍剧院被分为"第一流的"和"一般的",在其最为流行之时,一共有1000家第一流的戏院的和4000家一般的戏院.
这两者的主要区别在于演员报酬的高低和演出场所的华丽与简陋.
早期的歌舞杂耍明星歌舞杂耍戏院是演员们展示自我梦想的舞台.
吉米·杜兰蒂(JimmyDurante)是美国最受欢迎、艺术生命最持久的明星之一.
早期他从事歌舞杂耍表演,20世纪50年代转向了电视.
另外一位就是伟大的天才演员哈里·霍迪尼(HarryHoudini),他是一位魔术家,擅长表演脱身术,这是他创立的一门艺术,他也在这位艺术上达到了无与伦比的境界.
他流芳百世的伟大形象正是从杂耍戏院的表演开始的.
歌舞杂耍还成就了百老汇的一流制作人,比如"明星制作人"佛罗伦兹·齐格菲尔德(FlorenzZiegfeld).
由他制作的《1907年之活报剧》(Folliesof1907),耗资巨大,场面奢华,表演夸张,当然,此剧还有个最大的特点——女人,漂亮的女人.
他为那些漂亮的女孩子们设计了很多精彩的美腿秀:57如躺在旋转的舞台上向空中踢腿、在台上滑冰等.
舞蹈部分被评论斥为淫荡,但这种批评在当时只会对上座率有帮助.
由于齐格菲尔德在制作过程中体现了很多个人风格化的特征,因此他制作的音乐剧被称为"齐格菲尔德歌舞剧"(TheZiegfeldFollies).
他是音乐剧制作天才,他所制作的很多音乐剧都是举足轻重的作品,并在美国百老汇戏剧史中产生重大影响,比如《客厅进行曲》(AParlorMarch)、《爸爸的妻子》(Papa'sWife),《巴黎模特儿》(TheParisianModel)和《演艺船》(ShowBoat).
歌舞杂耍的衰亡1920年,世界上最早的收音机出现了.
1927年,华纳公司的《爵士歌手》(TheJazzSinger)成为了第一部有声电影.
电影和收音机似乎更加能吸引人们好奇的目光.
另外,人们也不再满足于观看演员表演,他们希望自己随着音乐起舞,于是舞厅日渐盛行.
歌舞杂耍逐渐走向了消亡.
到20世纪年代中期,美国只剩下12家专门表演歌舞杂耍的戏院,那也是门庭冷落,观者寥寥.
宫殿戏院也不再演出歌舞杂耍了,改而播放电影了.
接着,就是美国经济大萧条,娱乐业日渐萎缩,歌舞杂耍终于消失在人们的生活中了.

卡巴莱,从欧洲到美国19世纪后期,美国的观众对于歌舞杂耍如痴如醉,欧洲的人们则对"卡巴莱(Cabaret)"情有独钟.
美国的歌舞杂耍和百老汇的歌舞表演都是要经过反复的排练和润饰,与此不同,卡巴莱似乎多为即兴之作:寥寥几个演员,一支小型乐队,一小群闲散的观众,小小的空间,简单的舞台——有时甚至连舞台都可以不要,卡巴莱歌舞表演就可以开始了.
演员和观众在这里打成一片,气氛宽松随意.
卡巴莱表演所使用的音乐包含广泛,从流行的法国民谣到模仿美国黑人演唱等都被他们所用,其乐器更是五花八门,从手风琴到西班牙响板,不一而足.
更加有趣的是乐队和钢琴师合作时,似乎总是要到演出的最后一分钟才会合上节拍.
当然,这并不影响演出的效果,因为他们要的就是轻松和随意.
卡巴莱在巴黎卡巴莱起源于巴黎,但很快就在法国流行开来,后来更是赢得了整个法语区观众的热烈欢迎.
夜总会是卡巴莱歌舞表演艺术得以迅速传播的土壤,而歌手是卡巴莱的使者.
在巴黎最著名的卡巴莱夜总会里,"康康舞"(Cancan)非常流行.
跳康康舞时,一排排姑娘合着音乐节拍,撩起有皱饰边的裙子,高踢玉腿,她们的内裤或镶皱边的内衣随之暴露无遗.
许多年间,这种舞蹈都被认为是猥亵下流的.
但康康舞有着顽强的生命力,时至今日,欣赏巴黎红磨坊夜总会的康康舞,是每一位到法国的游客必看的节目.
康康舞俨然是巴黎文化的一种象征.
法国最著名的卡巴莱歌手包括伊薇特·吉尔贝(YvetteGuilbert,1865-1944年)、埃迪斯·比阿夫(EdithPiaf,1915-1963年)和雅克·布雷尔(JacquesBrel,1929-1978年)等.
58卡巴莱在柏林伊薇特·吉尔贝将卡巴莱介绍给了德国的观众.
介乎于歌剧的深奥微妙与歌舞杂耍的低级下流之间的卡巴莱,被受过良好教育的德国观众认为是富有时代性的表演形式,既具备挑逗性又不乏睿智巧妙.
在音乐方面,德国卡巴莱的表演强调歌词,不重乐曲,自具特色;在表演方面,演员身体动作灵活,脸部表情微妙——这和卡巴莱夜总会近距离地观看和演出相得益彰,若是在大舞台上,这种表演就难以看得真切.
卡巴莱到美国20世纪20年代到30年代,卡巴莱传到了美国.
最初,卡巴莱只是在纽约、芝加哥等大城市的高档夜总会上表演.
最出名的卡巴莱夜总会是纽约的科顿(Cotton)夜总会.
卡巴莱在这些夜总会里和美国本土的爵士乐及其他各种娱乐形式融合到了一起.
锡盘街上的叮当声1885年,在美国东北沿海的纽约市,一些音乐出版商们开始聚集于曼哈顿区的剧院与杂耍场所周围.
在随后几年里,他们纷纷在位于第16大道和百老汇之间的第28街开办起自己的事务所.
歌剧演员和杂耍艺人们来到第28街寻找具有流行潜力的新曲子.
寻常人家来购买他们喜欢的音乐谱子.
而"歌曲促销员"们则在招揽顾客:他们在钢琴前弹奏和演唱最新的歌曲,琴声和歌声叮叮当当此起彼伏.
当记者兼歌曲作者门罗·罗森菲尔德(MonroeRosenfeld)为了写一篇关于美国音乐出版业的报道而来到了第28街上时,这些"叮当"之声让他突发奇想,于是"锡盘街(TinPanAlley)"一称就出现在了他的文章里.
"TinPan"就是锡盘,它不但表示这条街上的声音就像无数个锡盘在相互敲击,它本身的发音也正类似于这种"叮当"之声.
于是很快,这个称呼流行了起来,以至于后来"锡盘街"成了美国流行音乐产业的代称.
第28街的音乐出版商们出版的其实只是印刷的谱子,即"活页乐谱(SheetMusic)".
第一台留声机发明于1887年,而在留声机与收音机进入现代工业社会之前,人们享受音乐的方法不过两种:看别人的现场表演,或者自娱自乐.
成功的表演者成了明星——歌舞杂耍在19世纪后半叶大行其道;一般人在家里弹钢琴唱歌也欢快得不亦乐乎——而不管是谁,都需要活页乐谱的帮助.
这个时候,音乐才终于借着印刷和纸张的力量变成了流行文化的一大产业.
28街出版商们的事业蒸蒸日上,这个地区开始主导美国的流行音乐市场.
然而,商业的竞争激烈而又残酷.
铁打的营盘流水的兵,锡盘街上音乐家、歌剧演员、歌舞杂耍艺人和"歌曲促销员"们来了又走、走了又来.
不知名的歌曲作者来到锡盘街,将他们的作品卖给出版商们,他们中的一些成功者被出版社雇用,而成功者中的佼佼者更是开办起了自己的音乐出版公司.
为了给自己的演出找到好歌,纽约的歌舞表演者们也成了锡盘街的常客.
59二三流的演员们得掏钱买下歌曲的使用权;明星们则不用花钱就得到某些歌曲的使用权,老板们甚至还付钱请他们使用这些歌曲,因为这样等于明星给自己的产品打了广告.
最早锡盘街的音乐风格是"情节剧民谣(Melodramaticballad)"和喜剧歌曲.
但是它时刻与时代保持着同步,很快就转向了"蛋糕的步舞(Cakewalk,或称'阔步舞',因舞步优美者会获得一块蛋糕作为奖励而得名)"和"拉格泰姆(Ragtime,爵士乐的雏形)"风格的音乐.
之后,它更是吸收了爵士与布鲁斯风格的元素.
促进版权保护19世纪中叶的美国在音乐版权保护方面几乎没做什么事情.
虽然美国的第一部版权保护法早于1790年就产生了,但是对音乐只字未提.
到了1831年,音乐终于被写入了版权保护法中,但保护力度仍显得不够,音乐出版市场上一片混乱.
一首歌开始流行了,出版商们根本不管这歌的作者是谁,也不管这歌有没有别的出版社发行过,他们会立即印制和销售自己的版本,大赚其钱.
当时最著名的歌曲作者斯蒂芬·柯林斯·福斯特(StephenCollinsFoster)写的很多歌曲在一个半世纪后的今天仍然流行于世.
然而150多年前,这些歌曲让"盗版"商们赚到了数百万美元,福斯特本人却收入微薄,最后竟死于贫困之中.
慢慢地,一些歌曲作家发现,最好的办法不是指望从出版商那里捞到好处,而是把自己变成老板,保护自己的版权.
1895年6月11日,锡盘街上的出版商们成立了"美国音乐出版商联合会(MusicPublishersAssociationoftheUnitedStates)".
这支版权保卫的生力军成功地说服了美国联邦政府将音乐版权的保护年限延长至40年,经过申请还可以后续20年.
1914年,"美国作曲家、作者与出版者协会(AmericanSocietyofComposers,Authors,andPublishers)"成立.
五年之后,美国90%的活页乐谱与唱片都已通过这个协会向它们的版权拥有者们交纳版税了.
锡盘街的出版商们为美国流行音乐的版权保护奠定了良好的基础.
为流行音乐的产业化发展提供了保障.
"叮叮当当"时代的结束锡盘街时代的结束并不像它的开端一样清楚明了.
一种说法认为直到20世纪50年代,随着摇滚乐的兴起,锡盘街才真正走到了尽头.
另一种的说法则认为在20世纪20年代,锡盘街就开始走下坡路.
不过可以肯定的是,随着留声机、收音机、电影等更吸引人的娱乐方式的出现,人们对歌剧和歌舞杂耍的热情急剧下降,而且他们也不再满足于在家里弹弹钢琴自娱自乐.

到20年代末,活页乐谱的销量缩减了75%,整个行业面临艰难处境.
在随后的二三十年里,大多数活页乐谱出版商都只好关门大吉了.
锡盘街上"叮叮当当"的声音渐去渐远了.
60美国音乐剧诞生及早期音乐剧20世纪30年代中后期,百老汇观众开始对小歌剧感到厌倦.
他们认为小歌剧是欧洲的,其语言精致夸张,内容过于浪漫,远离了人们的日常生活.

歌舞杂耍在这个时期也渐渐衰落了.
卡巴莱也融合了美国音乐和文化的特色.
在这些因素的积累和影响下,属于美国自己的音乐剧终于在百老汇诞生了.
一些更贴近百姓生活,带有时代口味的音乐剧登场了,比如1927年大受欢迎的《演艺船》——被认为是第一部"真正成熟的"美国音乐剧.
《演艺船》要讲美国的音乐剧,还是要从《演艺船》开始.
20世纪30年代,美国经济大萧条之前,时俗讽刺剧的美女大腿、歌舞杂耍的大杂烩充斥在百老汇的舞台上.
直到1927年,由齐格菲尔德制作,杰罗姆·克里(JeromeKern)作曲,小哈默斯坦(OscarHammersteinII)创作或改编的《演艺船》的成功上演,标志着美国的第一部严肃音乐剧的诞生.
《演艺船》讲述的是19世纪后期演艺船家庭几代人的经历,故事情节充满了美国特征——种族问题、赌博、杂婚、以及不般配但深深相爱的情事等.
《演艺船》通过对密西西比生活的奇特特性的描述,来讲述发生在其中的河船上的赌徒和演艺船船长的女儿、混血儿和白人青年之间错综复杂的故事.
更加引人注目的是,这部音乐剧还提出了种族偏见这个严肃的主题,是美国种族主义盛行的那段历史的缩影.
剧中表现出的对遭受不平等待遇的美国黑人的深切同情与关怀,体现了深刻的人性含义.
这部戏在当时就演出了570场之多.
观众们看到的不是一部乏味、情节和音乐脱离的作品,它可谓是对人生种种悲欢离合的真实的一瞥.
它所体现的严肃的主题以及深思熟虑的技巧,使之成为二十年代音乐剧的杰出代表作.
哈默斯坦认为,戏剧实际上是内容决定形式,歌曲决定情节.
音乐剧中的歌曲应该与它的剧本合而为一,而不是将歌曲作为游离于情节之外的插曲.
他这个观点可谓是对一定历史阶段内美国音乐剧特点的概括.
在《演艺船》中,歌曲部分有效地推动剧情的展开,烘托出特定场景的气氛,揭示了角色的内在情感.
剧中有许多精彩的歌曲片段与故事融合成一体,有些歌曲完全就是剧中场景的音画,如《老人河》(OldManRiver)、《我为什么爱你》(WhyDoILoveYou)、《假装》(MakeBelieve)等,尤其是《老人河》,经著名黑人歌唱家罗伯逊演唱后成为风靡世界的流行歌曲,它的影响力和象征意义是无可比拟的.
科恩和汉默斯坦为追求作品的逼真性仿造了一艘真正的演艺船,同时,齐格菲尔德重新施展了他曾在铺张的音乐喜剧中所用的制作手段,为音乐剧增加了不少的气势.
比如他们的合唱队在当时是十分庞大的,包括36名白人女歌手、16名白人男歌手、16名黑人女歌手和16名黑人男歌手.
山米·李(SammyLee)被约来编舞,他根据场景来安排适当的舞蹈.
因为他期望的效果是美丽、奢华与严肃性的完美结合.
61纵观全剧,奢华而强有力的音乐所取得的巨大成功成为无可辩驳的事实,而且在音乐之上所体现出的人性力量对观众也产生了强烈的震撼,作者们在其中所展示的才华也震惊了整个戏剧界.
在1927-1928的百老汇演出季里有总数高达268部之多的剧目在上演——与《演艺船》同星期上演的就有18部.
这个时期代表了美国戏剧活动的一个高峰,《演艺船》则是这个高峰时期的最富有创意的作品,它带来了音乐剧创作风格的一次转变.
所以有不少的历史学家将美国音乐剧历史划分为《演艺船》之前或之后,《演艺船》成为一个历史分段的标志.
《演艺船》有3个电影版本(1929、1936和1951年).
在全世界流传了七十余年,历久而弥新,该片壮丽的混声合唱,感动了几代人.
《演出船》可以说代表着真正百老汇音乐剧的诞生,而且也是黑人在百老汇舞台上的首次演唱,将因此永载青史.
《波吉和贝丝》《波吉和贝丝》(PorgyandBess)是爵士乐、通俗歌曲和黑人的灵歌、劳动号子的精巧结合.
该剧音乐作者是以《蓝色狂想曲》(RhapsodyinBlue)而蜚声世界的美国作曲家乔治·格什温(GeorgeGershwin)于1935年创作的;词作者则是格什温的兄弟——艾拉·格什温(IraGershwin).
该剧是他们一部最严肃、最受赞誉的音乐剧.
乔治的曲子新颖独特,艾拉的歌词机智风趣,动人肺腑.
1935年《波吉和贝丝》作为一部音乐剧公开演出,在美国反映平平,但欧洲观众却认为它是"美国第一部真正的民族歌剧",好评如潮.
1940年该剧重演时,得到人们的高度赞扬并一举奠定了它作为最重要的美国音乐剧之一的地位.
《俄克拉荷马州》在20世纪30年代,唯一能和格什温兄弟相媲美的就是理查德·罗杰斯(RichardRodgers)和洛伦兹·哈特(LorenzHart).
这两位少年才俊(哈特23岁,罗杰斯16岁)年纪轻轻就已经为好几部百老汇音乐剧谱写了歌曲.
但罗杰斯和哈特多有摩擦,合作终告破裂.
罗杰斯转而与小哈默斯坦合作.

1943年,他们首次合作,就创造了一部音乐杰作——《俄克拉荷马州!
》(Oklahoma!
).
该剧中的舞蹈语汇使用精致、准确,与整体剧情有机结合,成为表现戏剧内容的一个重要手段.
这也使得脱胎于城市娱乐歌舞表演的音乐剧具有了更加严肃的艺术品质.
到了《西区故事》(WestSideStory,1957年)出现时,这种倾向体现得更加完整充分了.
其他重要的音乐剧还包括《音乐之声》等.
另外,词曲作家欧文·柏林(IrvingBerlin1888-1989年)被称为是"一部音乐剧历史活的教科书".
柏林生年过百,作品等身,他的歌曲《上帝祝福美国》(GodBlessAmerica)被民间推崇为第二国歌.
好莱坞也在这个时期制作出了自己的经典音乐剧电影,如《大礼帽》(HotHat)、《绿野仙踪》(TheWizardofOz)、《雨中曲》(Singin'62intheRain)、《一个美国人在巴黎》(AnAmericanInParis).
20世纪60年代,小哈默斯坦去世,为美国早期的音乐剧时代画上了一个句号.
他的搭档罗杰斯继续挥笔作曲,但是这两位绝佳搭档合作作品的非凡魅力,已经无踪可觅了.
百老汇的变革到60年代的美国,摇滚乐的兴起标志着西方流行音乐领域的革命性变化.
音乐剧也进入了不断创新和试验的反叛时期.
这一变革使许多声名显赫的作曲家、剧作家和词作家感到无所适从,于是在这一时期退出了人们的视野.
与此同时,摇滚音乐先是占据了收音机,然后才逐步渗透到音乐剧.
到了20世纪60年代,音乐剧在尝试和变革当中不断地进行自我反叛和大胆创新,成功作品包括《头发》(Hair)和《超级明星耶稣基督》(JesusChristSuperstar)等.
《头发》1967年在纽约的莎士比亚节上首次公演.
该剧采用了时下流行的摇滚乐和一些庸俗下流的台词,它关于种族偏见、吸毒、同性恋、性开放等题材的表现,是对音乐剧的一次革新.
第二年在百老汇首演,引起了广泛关注,被当做一件文化事件并称之为"美国摇滚族音乐剧".
戏剧评论家给予《头发》的评价是"非凡体验"、"美国现代喜剧最重要的发展之一".
《超级明星耶稣基督》(JesusChristSuperstar,1971年)也是一部大量运用摇滚乐的音乐剧,这部作品出自一位23岁的英国青年作曲家之手.
此人名叫安德鲁·劳埃德·韦伯(AndrewLloydWebbe,1948-).
韦伯的出现改变了音乐剧由美国百老汇一统天下的局面.
斯蒂芬·桑德海姆斯蒂芬·桑德海姆(StephenSondheim,生于1930年)是百老汇最有创新精神的作曲家之一.
他本是一个受过古典音乐训练的钢琴奇才,后来在小哈默斯坦的鼓励之下开始为戏院创作.
在20世纪五六十年代,他主要为音乐剧谱写歌词,有时也尝试作曲.
他创作出了许多成功的音乐剧.
《发生在去法庭路上的一桩趣事》(AFunnyThingHappenedOntheWaytotheForum)、《小夜曲》(ALittleNightMusic)、《周日与乔治在花园》(SundayintheParkwithGeorge)等等.
桑德海姆的作品风格多样,题材广泛,扩展了音乐剧的艺术范围.
到了20世纪70年代以后,以英美为代表的经济大国将大量音乐剧推向了全世界.
诞生了一大批长时间演出,拥有亿万观众,赚取巨额利润的大型音乐剧.
自此,音乐剧进入大制作的时代.
辉煌的20世纪70、80年代20世纪70、80年代,新音乐剧的创作有所减少,但是,古往今来最成功的音乐剧有一些就是在这个时期制作出来的,比如《猫》和《悲惨世界》等.
韦伯:改写音乐剧历史63安德鲁·劳埃德·韦伯(AndrewLloydWebber)1948年生于英国南肯辛顿的音乐世家,在家庭的熏陶下,他7岁开始作曲,姨妈带领他进入剧院,令他从小就领略了舞台的魅力.
19岁时,韦伯进入了皇家音乐学院学习管弦乐编曲.
在此期间他认识了词作家蒂姆·莱斯(TimRice),并与之展开了多年合作.
20世纪70年代早期,他与蒂姆·莱斯合写《超级明星耶稣基督》,1971年在纽约上演,获7项托尼奖.
1973年,该剧被拍成电影.
他们最后一次合作是《埃维塔》(Evita).
一部以20世纪50年代阿根廷总统夫人伊娃·庞隆的生活为题材的摇滚歌剧.
其中《阿根廷,不要为我哭泣》(Don'tCryforMe,Argentina)一曲,为人们广为传唱.
20世纪80年代,韦伯陆续写出了《猫》(Cat)、《星光列车》(StarlightExpress)、《歌剧魅影》(ThePhantomoftheOpera)、《日落大道》(SunsetBoulevard)、《微风轻哨》(WhistleDownTheWind)等作品.
忆莲·佩姬(ElainePaige)和莎拉·布莱曼(SarahBrightman)都参加了他的演出.
《猫》的首演即获得了成功,后来还成为伦敦和百老汇上演时间最长的音乐剧.
韦伯是唯一一位有三部作品同时在伦敦西区以及百老汇上演的音乐剧作曲家.

1994年韦伯名列《戏剧周刊》杂志编写的"美国戏剧界最有影响力的100人"之榜首.
英国王室授予他爵位以表彰他对英国戏剧和世界音乐剧的杰出贡献.
韦伯被称作是改写音乐剧历史的最伟大的音乐家之一.
《猫》的传奇在午夜,一个月色中的垃圾场,杰里科猫群的猫们聚集在一起,在等待他们的领袖的到来,好选取一只将被选到九重天,能获得重生的猫.
一只只不同性格、不同外貌的猫相继出现,有年轻天真的白猫维克多利亚,有灰色的大公猫曼库斯特拉普,有对异性很有魅力的兰塔塔格,有喜欢睡觉和闲逛的珍尼安妮朵茨等,形形色色的猫纷纷登场,尽情表现.
这群五花八门、各不相同并被拟人化了的猫儿们组成了猫的大千世界.
在舞会上,它们各显身手,或歌或舞或嬉戏,上演了一出荡气回肠的"人间悲喜剧",诉说着爱与宽容的主题.
最后,当年曾经光彩照人今日却无比邋遢的格里泽贝拉猫以一曲《回忆》(Memory),打动了所有在场的猫,成为可以升上天堂的猫.
这就是韦伯根据诺贝尔文学奖得主英国诗人T·S·艾略特(T.
S.
Eliot,1888~1965)为儿童写的长诗《擅长装扮的老猫经》(OldPossum'sBookofPracticalCats)改编的音乐剧《猫》.
诗中描写了各种各样形象鲜明的活生生的猫,受到孩子们的喜爱.
在20世纪70年代韦伯的《埃维塔》在百老汇演出之时,他就写出来了这部音乐剧的草稿.
他说:"或许它能成为大人孩子都喜欢的音乐剧.
"后来当他和导演特里沃·南开始真正要改编它的时候,差不多已经过去了十年.
《猫》自1981年5月11日首演于伦敦西区新伦敦剧院以来,每周8场,星期一休息,连续演出至2002年5月11日.
在它21岁生日时,在同一个剧场落幕.
全世界已有6500万人观看过《猫》.
据说告别演出那晚,一位在6421年中先后看过700场《猫》的观众泪流满面,被剧组邀请走上舞台,与每一位"猫"热烈拥抱.
全场掌声雷动,此情此景感人至深.
在美国纽约百老汇的冬园剧院的上演档期是1982年10月7日至2000年9月10日.
是美国戏剧史上持续巡回演出时间最长的剧目.
《猫》至今仍在世界各地上演.
1983年获最佳音乐剧奖等七项托尼奖.
剧中一曲《回忆》,更是该剧中最为经典的歌曲,该曲被多达170位艺术家录制,可见其受欢迎的地步.
该剧原版录音带销售量达到两百万张,并获格莱美最佳演出录音奖.
《猫》剧中有多种风格糅合的舞蹈,是百老汇歌舞中最经典的舞蹈场面.
有轻快的踢踏舞,有华贵的芭蕾舞,还有现代舞和爵士舞.
都是为了表现猫们的不同性格和特征.
和舞蹈一样,《猫》的音乐非常动人.
全剧近三个小时,共由二十首乐曲组成.
其中主题曲《回忆》前后四次出现在剧中.
当初,在《猫》首演前夕,导演对整部剧的音乐仍感到不甚满意,认为"还缺乏情感高潮","缺少一个核心唱段".
当晚,韦伯在家中,用了一夜的功夫终于写出了这首《回忆》的旋律.
当时这首歌还只有旋律,没有歌词.
离公演只剩最后几天了,导演来到他乡下的房子里,自己动手写出了歌词:"夜深了,街上弥漫着寂静,月儿寻找着梦境,留下孤独背影……回忆,始终伴随月光,只有,梦中昔日的美景,仍旧光彩照人.
眼看东方微明,我要迎接旭日东升,开始崭新的生活,决不屈从命运.
"从此《回忆》传遍了全世界,成为当代的经典歌曲,并被前后录制了600余次,多次获奖.
在舞台上,猫们在一个堆放了1500多个牙膏皮、碎碟子、坏信用卡、可乐罐、废弃的汽车等等各式废弃物的"垃圾场"里面嬉戏玩耍,台上还有一座重达5吨的"天桥",供猫儿们上下腾跃打闹.
情景逼真,全是"猫眼里看到的世界".
250多套猫的服装使用了大量的人造毛皮和发光的小饰物,演员被画成一个个年龄、性别不同的花猫,活灵活现地装扮出了一只只性格各异的猫儿.
《猫》是音乐剧上最成功的作品.
与韦伯同时,法国作曲家勋伯格(Claude-MichelSchOnberg,1944-)的《悲惨世界》(LesMiserables,1985年)和《西贡小姐》(MissSaigon,1989年)也在伦敦西区和百老汇获得巨大成功.
《悲惨世界》与《西贡小姐》该剧以法国作家雨果的同名小说《悲惨世界》改编.
与小说一样,它的场面宏大壮观、情节波澜起伏、人物众多.
剧中既有令人义愤填膺的慷慨悲歌,也有使人黯然神伤的抒情歌曲.
像《猫》一样,《悲惨世界》至今依然是百老汇上演时间最长的音乐剧之一.
《西贡小姐》改编自著名歌剧《蝴蝶夫人》(MadameButterfly).
以越战为背景,有争议也有好评.
20世纪70、80年代,以韦伯为代表的音乐剧作品,之所以能够获得巨大的成功,除了它具有优异的艺术品质以外,还在于它生逢其时.
60年代以后的英美发达国家,处在一个科技、信息、媒体空前发展的时期.
史无前例65的商业化浪潮为音乐剧的全球化发展提供了巨大的空间.
商业化制作音乐剧的程式,是音乐剧得以在短时间内在全球范围流行开来的重要原因.
韦伯所属的真正好公司曾说过:"我们要让无论在全世界哪个地方上演,都能够享受在伦敦一模一样的效果.
可以说,艺术品质的一致,首先来源于其商业模式的一致.
"90年代,百老汇音乐剧的创作有了一种新的形式.
过去的好莱坞电影常常成功改编为百老汇音乐剧,而现在百老汇则反过来改编起了经典的电影音乐剧.
舞台和银幕之间互有借鉴,此消彼长.
电影音乐剧到了90年代,商业操作成为每一个大型音乐剧诞生的前提和手段.
尤其是美国音乐剧市场,迎头赶上,缩小与英国的差距.
借助其庞大的国内市场和高度发达的经济实力,创作了大量音乐剧.
比如有1994年的《美女与野兽》(BeautyandtheBeast),1997年的《狮子王》(TheLionKing),和2000年的《阿伊达》(Aida)等等,都取得了成功.
20世纪90年代的音乐剧似乎都在为迎合大众的口味作出努力.
有许多的观众想看传统的音乐剧,于是,一批曾经风光一时的经典剧目又被重新包装,搬上舞台.
重演也取得了成功.
这其中有1987年的《万事成空》(AnythingGoes),1992年的《红男绿女》(GuysandDolls),1993年的《窈窕淑女》(MyFairLady)、《演艺船》,1996年的《芝加哥》(Chicago)等等.
这些老剧目在新时代的舞台上散发了新的魅力.
现代音乐剧由于传媒业和其他娱乐产业的发展,舞台上的音乐剧业呈现出多元化的发展趋向,既有电影改编的舞台剧如《雨中曲》(SingingintheRain)、《毕业生》(TheGraduate);也有只跳舞不唱歌的《爱的接触》(Contact);大量的音乐剧表现样式在其他的娱乐形式中得到充分的发挥,比如有歌舞电影《红磨坊》(MoulinRouge)、《芝加哥》,卡通音乐电影有《花木兰》(Mulan)等等.
在90年代末,百老汇和外百老汇(OffBroadway,非主流作品的演出地)诞生的新剧目非常之多,整个百老汇呈现出一种多元化的丰富面貌.
在上世纪90年代,音乐剧的创作主要集中在英美两国,但随着全球经济和文化的相互渗透和影响,其他许多国家也开始意识到音乐剧有着巨大的发展价值.
比如法国音乐剧在欧洲可谓一枝独秀,从90年代末创作了《十诫》后,相继又诞生了《巴黎圣母院》、《小王子》等等大量音乐剧.
这些音乐剧表现出法国独特的制作风格.
其他如日本的四季剧团,也创作演出和引进了大量的音乐剧作品.
如今,音乐剧的影响力更为广泛,许多非英美国家都将发展音乐剧作为戏院发展的一个重要方向.
这不仅是由于它是一门有魅力的艺术形式,也在于这个文化产业的背后,蕴涵着巨大的商业利润.
百老汇音乐剧通俗易懂,融音乐、喜剧、舞蹈于一身;舞台布置富丽堂66皇,运用各种现代化科技手段,配合声响、灯光,使舞台上的表演变幻莫测.

台上演员载歌载舞,台下观众如痴如醉.
音乐剧成为当今世界上最为成功的舞台表演艺术.
纵观百老汇一百多年的发展过程,无论是从欧洲引进的喜歌剧、小歌剧,还是美国本土的黑人剧、歌舞杂耍等综艺表演,都渐渐地加入了美国的风味.
百老汇始终在为创作出具有本土特色的音乐剧自觉或不自觉地做出贡献.

而今,百老汇大道是美国现代音乐剧、美国娱乐业的代名词.
每年,都有几百万来自世界各地的游客到纽约欣赏观看百老汇的音乐剧.
在城市里,十里长街就已经很少见了,可这条演艺大道足足有50里.
况且,这条百老汇演艺大道现在焕发着这迷人的魅力,使人们对美国,对纽约,对音乐剧充满着幻想.
这里的洛克菲勒中心无线电音乐厅,依旧上演着交响乐、歌剧、舞蹈杂耍等精彩节目.
还有60年代落成的世界上最大的表演艺术广场——林肯中心,能到这个中心来表演的演员和艺术家团体会感到无限的荣耀.
这里记载了一百多年百老汇从无到有,从少到多,从单一到多元的沧桑变化,记录了音乐剧成长的每一个脚印,这里依然是音乐剧表演艺术最璀璨的舞台,这条演艺大道是梦开始的地方.
67第五章摇滚!
摇滚!
我们的青春给了谁对于美国人而言,20世纪50年代是一个激动人心的年代,同时,也是一个难以找到合适的形容词加以定义的年代.
在这个年代发生了一些事情,对于全美国,甚至对于全世界来说,都是空前的.
而它的影响,到目前为止,也许仍是绝后的.
现在,我们马上就要走入那个激动人心的时代去看一看究竟发生了些什么事情.
不过,在开始之前,让我们先"回放"一些当时的"镜头",以得到一种初步的印象:整整齐齐梳向后脑勺的头发、大学校园里繁盛的舞会和演唱会、时髦的改装老爷车、甜食店……一群扎着马尾辫的15岁女孩正在艾尔维斯·普莱斯利(ElvisPresley)的演唱会上对着台上尖叫,而她们的父母却在家里摇着头疑惑地看着对方:"孩子们,现在的孩子们都怎么了"是的,孩子们都怎么了他们都在听一种叫做"摇滚"的东西!
也许对于今天大多数的青年,"摇滚"并不是一个陌生的词汇.
然而,当我们问到"摇滚到底是什么它代表了什么它是如何产生的"这样一些问题时,却发现这实在不是三言两语就可以讲清楚的事情.
另外,关于摇滚的争论从其诞生那天起就没有停止过.
比如关于摇滚的本质:有人说摇滚只是一种音乐,另一些人却坚持认为它是一种精神.
关于摇滚的寿命:经常有人在宣称摇滚死了,而另一些人则说摇滚永远不死.
关于摇滚者的生活方式:应该是破衣烂衫还是穿金戴银.
还有与摇滚有关的性、毒品、暴力、和平、友爱、商业、妥协、背叛等等话题的争论.
不同流派的摇滚乐迷们你争我斗,甚至誓不两立.
长发披肩、浓妆艳抹、张扬狂野、阴暗冷漠、低调独立、简单诚实……这些词汇似乎都远不够来形容这个现代后现代社会所产生的巨大而庞杂的文化现象.
直到今天,摇滚仍然继续对现代人生活的方方面面发挥着深刻的影响.
我们所听的音乐、我们的服饰、我们的行为方式、生活态度、包括我们的商业文化,几乎没有未接受过摇滚直接或间接"洗礼"的.
那对于这样一个庞然大物,想要一下子了解和理解它的全部显然是一件不太容易的事情.
那么,还是让我们先回到它的起点去,让历史自己来做一下解释.
它在孕育中68当青少年成为一个新的社会阶层虽然经历了20世纪30年代的经济大萧条,但美国在参加二战和实行"赤字"政策之后,经济还是开始迅速恢复.
1945年二战结束后,美国社会进入一个稳定快速的发展时期.
同时,也由于战争的刺激,美国在战争中和战后还经历了一次生育高峰.
到50年代,美国的经济已达到高度繁荣.
而战争中和战后出生的孩子也都慢慢长成了青少年.
正如某些专家所分析的,在这一时期,13岁到19岁之间的青少年史无前例地成为了美国社会一个重要的新阶层.
虽然他们在心智和身体各方面并没有完全成熟,但他们已经具有了成人的许多特点.
然而,在生活上,他们没有像父辈一样吃过苦受过难,他们是在蜜糖里长大的一代人.
在精神上,他们并不理解父母艰苦朴素的价值观,他们厌倦平静和一成不变的生活,希望寻求自我价值和自我身份;另一方面,他们也没有意识到什么叫做责任.

在行为上,他们有自己的发型、衣着、装饰以及俚语.
当然,更重要的事情是,他们在经济上比上一代人独立和宽裕很多.
他们的手里有大把大把的零花钱,而音乐作为一种最直击人心的艺术和娱乐形式,自然成了他们消费的重点.
有调查表明,当时的年轻人平均每人每月可购买至少两张以上的LP唱片,有些小孩甚至能购买十张以上.
青少年犯罪吓坏了美国然而这一时期,青少年犯罪问题却让全美国担忧.
这些梳着大背头,穿着牛仔裤和黑皮夹克的少年们,在美国大大小小的城市捣着大大小小的乱子,让人们不得安宁.
研究青少年犯罪的社会学家约翰·斯密斯博士(Dr·JohnSmith)对当时的青少年犯罪问题这样评价到:"这些青少年是在向'一致性'表示他们的抗议.
现代社会要求人们放弃个性,穿上统一的服装,干一样的工作,过一样的生活.
而这些所谓的青少年犯罪者们,其实是在以一种极端的方式对抗这种价值观.
"电视进入千家万户1947年美国有1百万户家庭拥有电视,而到1952年,这个数字飙升到了2千7百万,也就是说,电视几乎成了家家户户重要的信息获得途径和娱乐方式.
今天出现在电视上的产品,明天可能就会获得热销.
同样,今天还可能是无名小卒的人,明天就可能成为电视里的超级明星.
另一方面,当整个美国都在发生着翻天覆地的变化时,流行音乐却显得反应迟钝——人们听到的还是自锡盘街黄金时代结束之后的那些甜美健康却显得软弱无力的抒情歌曲.
每个星期,这些观念老旧、毫无创意的流行歌曲都以批量生产的方式被制作了出来,然后在电台、自动唱片点播机和唱片店里宣传、播放和销售.
柔美明亮的歌声是电台音乐里的主旋律,唱片排行榜上的位置都被他们占据.
电视的音乐节目里也尽是他们粉红脸蛋上甜蜜的微笑.
对于父母来说,这一切都很正常,然而对于新生代的孩子们,这一切都简直是"无聊"之极.

69南方的黑人民权运动虽然黑人早已得到了解放,但在美国南方,严厉的种族隔离制度仍然存在着.
黑人没有和白人同等的受教育权、选举权,他们甚至不能与白人乘坐同样的公共汽车.
随着自我意识的不断觉醒和经济地位的进一步独立,黑人通过各种民权运动要求废除种族隔离制度,得到与白人同等的各种权利.
在马丁·路德·金(MartinLutherKing)的带领下,南方黑人首先是获得了与白人同乘公共汽车的权利,随后,美国最高法院于1954年废除了所谓的"隔离但平等"的种族隔离制度.
一个新的世界在美国黑人的眼前展开.
两个世界虽然种族隔离已经成为过去,但现实中似乎却仍然存在着两个世界——一白一黑.
这种现象也同样反映到了流行音乐领域里.
主流电台里几乎没有黑人的声音,大唱片厂牌是不会给黑人发行唱片的,而在电视节目里则根本没有黑人的身影.
然而,这个时期却正是黑人音乐最具活力和创造力的一段时间.
就像我们所知道的一样,在20世纪40年代后期,比博普爵士乐已经在纽约的各种爵士俱乐部里赢得了大量的铁杆歌迷.
而混合了布鲁斯、爵士、福音歌曲和强烈节拍的"节奏布鲁斯"也已成了黑人们的流行大餐.
然而,这一切似乎都只存在于主流听众的知觉之外.
由于主流渠道的闭塞,黑人只有通过其他的方式和渠道来制作并传播他们的音乐.
这首先表现在音乐的录制和发行上.
二战结束后,随着录音技术的发展和设备成本的降低,在洛杉矶、纽约、芝加哥、辛辛那提、孟菲斯等地相继出现了一大批录制和发行黑人唱片的独立型小唱片公司,比如切斯、太阳唱片(SunRecord)、王牌(King)、亚特兰大(Atlantic)等.
另一方面,随着联邦通信委员会(FederalCommunicationsCommission)对电台控制的放宽,一批以黑人为目标听众的电台也纷纷成立.
到20世纪50年代中期,美国已经有大约600家地方电台在播放黑人的流行音乐.
但是,对于白人青少年而言,黑人音乐却一直都被他们的父母和老师描绘成了低俗与邪恶的化身,是不堪入耳的东西.
起初,白人孩子们还有些担心,但是,当他们实在是厌烦了那些"无聊"透顶的流行音乐时,他们还是在夜里悄悄地将收音机的频率调到了播放黑人音乐的电台波段上.
突然,他们发现这些"邪恶"的音乐竟然是如此让人兴奋,因为这些音乐就好像他们自己的青春一样充满了鲜活的气息,充满了个性与自由.
代替"种族音乐"的"节奏布鲁斯"将黑人音乐唱片称为"种族唱片"的做法始于20世纪20年代,但是到了40年代,这样的说法越来越显得带有严重的"种族歧视"倾向.
在20世纪40年代晚期,有着各种音乐排行榜的美国《公告牌》(Billboard)杂志首先引入了"节奏布鲁斯"(RhythmandBlues,或简称R&B)的概念以代替"种族唱片"一说.
这样,当时融合了福音歌曲、爵士和激烈节奏的黑人布70鲁斯音乐就成了所谓的"节奏布鲁斯".
节奏布鲁斯音乐里涌现出了一大堆的重要人物,包括路易斯·乔丹(LouisJordan)、T-博·沃克尔(T-BoneWalker)、罗伊·米尔顿(RoyMilton)、大妈妈桑顿(BigMamaThornton)、鲁思·布朗(RuthBrown)、雷·查尔斯(RayCharles)、多米诺(TheDominoes)、胖子多米诺(FatsDomino)、乔·李金斯(JoeLiggins)、大乌鸦(theRavens)、比尔·多吉特(BillDoggett)、查尔斯·布朗(CharlesBrown)、沿海贸易船(TheCoasters)、小威利·约翰(LittleWillieJohn)、约翰·艾斯(JohnAce)、约翰尼、奥提斯(JohnnyOtis)……应该说的是,摇滚乐实际上诞生于他们的手中.
摇滚诞生摇滚的名字里是什么白人青少年们在夜里悄悄收听黑人音乐的秘密很快就被一些敏感的主流电台所发现.
一些富有冒险精神的电台DJ开始在他们播放的流行音乐中间插入了节奏布鲁斯.
在这些人中间,有一个雄心勃勃的年轻DJ叫做艾伦·弗里德(AlanFreed)——不久,他就成为了摇滚音乐史上最传奇(也是最悲剧)的人物之一.
当弗里德在克利夫兰(Cleveland)的WJW调幅电台主持一档半古典和流行音乐节目的时候,一个名叫里奥·明兹(LeoMintz)的唱片店老板找到了他.
明兹拥有克利夫兰市最大的唱片店,他发现最近有越来越多的白人孩子到他的店里购买最新的节奏布鲁斯唱片,而且这样的事情也发生在其他城市里.
于是,弗里德在1951年开始使用"月狗"(Moondog)这个名字为白人少年们播放最新的节奏布鲁斯音乐.
当弗里德播放节奏布鲁斯的时候,他总是显得非常激动,在介绍歌曲的时候他常常叫喊出歌曲的名字,他的语言充满了时髦的俚语,在兴奋的时候他还会随着音乐的节拍敲打自己的桌子.

最后,他给了这种音乐一个新的名字——"摇摆与滚动"(Rock'n'Roll),也就是我们常说的"摇滚"(Rock'n'Roll后来在英文里也简化成了Rock).
实际上,"摇滚"这个词并不是弗里德发明的,"Rock'n'Roll"这样的说法在20世纪20年代的布鲁斯唱片里面就已经出现了.
到了20世纪40年代晚期,"Rock'n'Roll"已经成了节奏布鲁斯歌曲里的口头禅,而它的含义也变得非常丰富,从"跳舞"到"晚会"甚至到"性交"都可以称为"Rock'n'Rock".
弗里德使用这样一个含义模糊和奇特的词,一方面在于它能给人留下深刻的印象,另一方面也是要对付那些对黑人音乐"过敏"的电台经理和广告商.
很快,他又将自己的节目改名为《月狗的摇滚屋舞会》(TheMoondogRockandRollHouseParty).
然后,剩下的事情据说就成了历史了.
当然,弗里德的小伎俩是骗不了所有人的.
当胖子多米诺被问及他怎样定义当时横扫全美的所谓"摇滚"音乐时,多米诺说到:"哦,那就是节奏布鲁斯啊!
很多年以前,我就开始在新71奥尔良唱这个东西了.
"同时,弗里德也开始制作节奏布鲁斯的现场直播.
1954年,他将他的广播节目与节奏布鲁斯的现场音乐会带到了纽约,并开始在美国最著名的电台WINS广播他的节目.
之后,有人开始将他称为"摇滚之父".
比尔·哈利踢掉了牛仔靴黑人和白人有不同的音乐口味,而不同地区的人也有不同的喜好.
在南方乡村里和一些拥有大量南方乡村移民的城市里,"乡村与西部"(CountryandWestern)颇为流行.
这是一种融合了传统民谣、黑人圣歌与布鲁斯的民间音乐,也就是后来被简单地称为"乡村"(Country)的音乐.
虽然乡村与西部和布鲁斯一样被主流听众所忽视,也经常受到那些以纽约为基地的大唱片公司嘲讽,但是出于赚钱的目的,主流唱片公司还是录制了很多乡村音乐的唱片.
不过,为了表示轻蔑,他们将这种音乐叫做"山里人"(Hillbilly),这种称呼在1949年的排行榜、广告和电台广播中还能见到.
尽管如此,乡村音乐还是拥有一大批忠实的听众,也产生了很多自己的大牌明星,白人比尔·哈利(BillHarley)就是其中之一.
1940年,15岁的哈利穿着西部式衬衣和牛仔靴子开始了职业演出生涯.
他参加了一系列的乡村演出团体,后来得到了在芝加哥著名的电台WLS的"国家谷仓舞蹈"(NationalBarnDance)节目里演出的机会,他还与有着"山里人音乐莎士比亚"之称的汉克·威廉姆斯(HankWilliams)同台演出过.
在各地巡演中,哈利发现自己对于电台里新近播出的节奏布鲁斯的兴趣越来越浓厚.
1953年,哈利翻唱了一首两年前的节奏布鲁斯榜首歌曲《火箭88》(Rocket88).
逐渐地,他将自己的乡村风格加入到节奏布鲁斯中.
1954,他的新歌《今晚我们在这里摇滚》(We'reGonnaRockThisJointTonight)获得了很大的商业成功,似乎证明了他的做法的明智.
哈利后来回忆起这段时间时说到:"当时没有人这样做……我觉得这种混合没有什么问题,我喜欢上了节奏布鲁斯,我就开始唱节奏布鲁斯.
人们不知道我们在干什么,这种音乐既不是节奏布鲁斯,也不是乡村与西部.
很快,我们就剃掉了连鬓胡子踢掉了牛仔靴.
"不久,他的歌曲《昼夜摇滚》(RockaroundtheClock)被好莱坞看中,成了1955年上映的《黑板森林》(BlackboardJungle)的主题曲.
这是一部反映年轻人叛逆生活的电影.
当电影院的扬声器里传出《昼夜摇滚》时,美国的青年们疯了.
《昼夜摇滚》成为史上第一首荣登流行榜榜首的摇滚歌曲.
查克·贝里:打破黑白界限在《昼夜摇滚》成为流行榜榜首歌曲的同时,另一首有着类似风格的歌曲也迅速窜至第五位,这就是查克·贝里(ChuckBerry)的《梅贝林》(Maybellene).
查克·贝里在20世纪50年代初来到芝加哥.
在当时的芝加哥,黑人音乐就意味着布鲁斯,而布鲁斯则意味着切斯唱片.
在芝加哥电声布鲁斯之父72马迪·沃特斯的推荐下,贝里来到了切斯唱片.
但事实却是,贝里好像真成不了布鲁斯大师.
虽然他一直都热爱布鲁斯音乐,但同时他也是个超级乡村音乐迷.
1955年,他在切斯唱片录制的第一张唱片《梅贝林》就改编自一首传统的乡村歌曲.
这首歌出乎意料地一炮走红,几个星期内销量就超过了百万张.
这首歌曲先是在节奏布鲁斯榜上成了榜首歌曲,两个礼拜之后,它又在《公告牌》杂志的全国流行榜上成为第五名.
成为节奏布鲁斯榜首歌曲对于由切斯这样的独立唱片公司推出的的黑人布鲁斯艺人来说,并不是一件多么奇特的事情,但是进入流行音乐榜,其意味就大不同了.
因为,1954年,最高法院才废除了南方的种族隔离制度.
很大程度上,黑人还是和白人生活在两个世界.
不过,从另一个角度分析,我们会发现,贝里的成功说明在这个时期,音乐世界里的黑白界限正在逐渐地被击破.
贝里不但突破了流行音乐榜对黑人音乐的封锁,他也是个创造摇滚乐的英雄.
虽然在成名之时,他已快到三十,但他对青少年的生活和心理的描写却是真诚而细致入微的.
在他的音乐里我们能听到校园生活、苏打店、甜蜜的16岁、跑车、漂亮女生以及叛逆的精神.
贝里几乎成为了当时摇滚的化身.
逐渐地,流行音乐榜上出现了越来越多的黑人音乐,白人不再是这里唯一的颜色,而唱片公司和电台DJ们关注的颜色也已经从"黑或者白"变成了唯"绿"是图——因为那是美元的颜色.
翻唱成风尽管黑白界限正在逐渐被打破,尽管同时还有艾伦·弗里德等人的推波助澜,但是对于很多大唱片公司和主流听众来说,黑人音乐还是一个不可接触的禁区,因为长期以来,黑人的音乐都被主流听众描绘成了"魔鬼的音乐".
要让所有人都立刻接受"魔鬼",显然不是件一蹴而就的事情.
但是,黑人音乐的影响日渐增长,而也有越来越多的白人听众喜欢上了黑人的音乐.
于是,一大群白人歌手开始翻唱黑人的歌曲,并且取得了巨大的商业成功.
20世纪50年代上半叶的美国可以说是翻唱成风.
一方面,白人的翻唱在最初损害了黑人歌手的利益,就像小理查德(LittleRichard,著名的黑人节奏布鲁斯、摇滚音乐家)所说的:"在我的一首歌正流行的时候,派特·布恩(PatBoone,20世纪50年代的白人'翻唱之王')的翻唱版本就出来了.
于是,电台不再播放我的版本,而改放他的.
唱片店里这首歌的唱片也换成了他的版本,而不是我的.
"但是,另一方面,正是这些翻唱版本让整个美国的听众都听到并接受了这些实际上来自于黑人音乐家的歌曲.
随后,越来越多的白人听众开始寻找歌曲的原唱版本,笑到最后的还是这些歌曲的原唱黑人音乐家.
小理查德后来也说:"当时我实在不喜欢他们那样做,因为我的唱片销量很受影响.
但是现在当我回顾过去,我觉得自己真该感谢他们.
因为他们为那些白人孩子73推开了通向我的音乐的大门.
从那时起,这些孩子们想听的,就是我的版本了.
"慢慢地,艾伦·弗里德等一批有影响力的DJ开始抵制翻唱歌曲,并声称只播放原唱版本.
随着他们的影响力日增,同时也因为摇滚听众的构成开始多元化,翻唱之风逐渐衰落,而原唱版本则开始主导音乐市场.
到了1956年,《公告牌》的年度排行榜前50名里面已经有34个位置被独立型唱片公司的歌曲所占领了.
山猫和王者:艾尔维斯·普莱斯利1953年7月,一个年仅18岁的卡车司机,开着他的货车来到孟菲斯的太阳唱片(SunRecord)的录音室,他声称要为自己母亲的生日送上一张自己演唱的唱片(但他母亲的生日是在4月).
交了4美元后,他录制了两首当时的民谣歌曲《我的快乐》(MyHappiness)和《那就是你开始心痛的时候》(That'sWhenYourHeartachesBegin).
当太阳唱片的老板山姆·菲利普斯(SamPhillips)听到这两首歌后,他敏锐的神经立刻意识到这个彬彬有礼但却有点腼腆的小伙子可能会带来什么,至少是能给他和太阳唱片带来什么……于是,菲利普斯又找到了这个小伙子.
他的助手问这个小伙子觉得自己的歌曲听起来像谁,这个小伙子简单地回答到:"谁也不像.
"是的,他回答得没错.
菲利普斯给这个小伙录了一首布鲁斯歌曲《没问题》(That'sAllRight)作为单曲发行,并在唱片B面录制了一首蓝草(Bluegrass)乡村音乐金曲《肯德基的蓝色月亮》(BlueMoonofKentucky).
这张混合了福音、乡村、布鲁斯、流行和这个18岁少年性感声音的唱片,在本地电台播放了后,立刻卖出了2万张,成了孟菲斯乡村音乐的榜首唱片.
这个原来每小时只挣得到1·25美元的卡车司机很快就会成为一只人见人爱的"山猫"(HillbillyCat),然后成为一代青少年所崇拜的"王"(King).
这个美国流行音乐史上神话般的人物就是艾尔维斯·普莱斯利(ElvisPresley).
艾尔维斯·普莱斯利在中国还有另外一个名字——猫王.
其实,如果问起西方人,他们可能并不知道"猫王"指的是谁,因为他们并没有将普莱斯利称为"CatKing"或者"KingofCat".
对于这个称呼的形成,我们恐怕只能猜测是最早的译者将"山猫"与"王"结合在一起而杜撰出来的.
艾尔维斯在首张唱片打响之后,开始参加乡村音乐演出.
他的出现惊骇了传统的乡村乐迷.
当他登上舞台时,他狂热得就像是一团火焰.
但毫无疑问的是,他让孩子们发了疯.
他深邃的眼神、性感的胯部摇摆和磁性的歌声打破了种族和音乐的界限.
虽然艾尔维斯所有的单曲都是翻唱歌曲,但他的版本并不只是简单的复制.
他和自己的乐队(贝司手比尔·布莱克、斯高提·莫尔以及鼓手D·J·方塔那)改变了歌曲的原有风格,然74后给它们赋予了艾尔维斯独特的色彩,人们在这些歌曲里听到的是一个精力旺盛、雄心勃勃的19岁流行音乐天才.
他整洁华丽而又时髦的行头和充满性暗示的舞台风格为他赢得了"山猫"的称号,而他混杂了节奏布鲁斯与山里人音乐的风格很快就被人称为了"山地摇滚"(Rockabilly).
不过,由于地域的限制,山地摇滚初期的主要听众还是在南方.
1955年,当比尔·哈利、查克·贝里、胖子多米诺、小理查德和派特·布恩等人的歌曲都进入了全国流行榜时,艾尔维斯的歌曲还停留在乡村音乐榜上.
但是,就像山姆·菲利普斯早年曾预料过的——"假如我能找到一个拥有黑人的歌声和黑人感觉的白人歌手,我就能赚一百万"——他的预言看来就要实现了.
普莱斯利热潮在太阳唱片发行首张唱片一年后,艾尔维斯遇到了"上校"汤姆·帕克("Colonel"TomParker)——一个将掌控他后半生事业的经纪人.
这个聪明的"上校"将艾尔维斯带到了美国最老也是最强大的唱片公司之一RCA.
1955年,RCA用3万5千美元从菲利普斯手里买来了艾尔维斯的合同,同时还送给了艾尔维斯一辆崭新的卡迪拉克.
1956年1月,艾尔维斯录制了自己的第一张RCA单曲《心碎旅馆》(HeartbreakHotel).
3个月后,这张唱片就卖出了100万张,成为了流行榜榜首歌曲.
这一年,他有9首歌曲同时进入了流行、乡村和节奏布鲁斯排行榜.
同时,他也开始在电视里露脸.
该年9月,他出现在了美国当时最受欢迎的电视节目"艾得·沙利文秀"(TheEdSullivanShow)里.
不过,他的胯部摇摆动作又一次吓坏了美国的家长和电视节目的工作人员.
第二天的报纸上面充满了对他批评的声音.
几乎所有的评论者都认为他的表演十分"猥亵".
《生活》(Life)杂志的记者讥讽地将他的表演称为"一个乡巴佬的吼叫".
甚至还有的评论者把他的表演和原始部落的求爱舞蹈做了一番比较.
到第三次他出现在这个节目中时,摄像人员已经被要求只能拍摄他胯部以上的镜头了.
不过,这一切都阻挡不了青少年对他的狂热.
整个美国似乎分成了两大阵营:一边是被惊得目瞪口呆的成年人,而另一边则是歇斯底里的艾尔维斯歌迷们.
当艾尔维斯的形象通过电视机这个小方盒子传遍全美的时候,他就像是一个被不小心释放出来的古老魔咒,立即让所有的美国青年都着了魔.

人们简单地将他称为"王".
披头士的主唱约翰·列农(JohnLennon)后来曾说过:"在艾尔维斯之前,这儿什么都没有.
"是的,如今艾尔维斯来了,那什么也阻挡不了这个神一般的人物的强劲势头了.
在接下来的21年里,他共有146首歌曲进入排行榜前100,112首进入前40,72首进入前20,40首进入前10;到1971年,他的单曲总销量已达到1·55亿张,专辑总销量为2500万张,EP(ExtendedPlayRecord,密纹唱片,时长比单曲唱片长,比专辑短)销量为1500万张.
这些记录到现在也少有人能出其右.
75不过,非常可惜的是,1977年,年仅42岁的艾尔维斯突然倒在自己家中的浴室里,被送到医院后不治身亡.
医生对于他的死因的说法是因为滥用药物、暴饮暴食和私生活放荡不羁而导致的心脏病突发.
不过,也有另外一些说法,比如他的老朋友,太阳公司的老板山姆·菲利普斯就认为他死于家族遗传的肾功能衰竭.
更有一种流行的传说认为艾尔维斯并没有死,而是秘密而又孤独地生活在美国的或者世界的某处.
然而,这样的传说更多只是表现出人们对这个一代人的精神代表的缅怀和祭奠.
摇滚的挫折1956年的美国不但刮起了艾尔维斯热潮,青年们也开始疯狂购买其他一些节奏布鲁斯和摇滚艺人的唱片,包括比尔·哈利、彗星(TheComets)、胖子多米诺、弗兰克·林蒙(FrankieLymon)、青年(TheTeenagers)和小理查德等.
但是另一方面,公众和媒体对摇滚的攻击却显得越来越激烈,家长、老师和社会秩序的代表者们集结在一起,开始向摇滚宣战.
新英雄、新声音在艾尔维斯成为"摇滚之王"的同时,山姆·菲利普斯的太阳唱片又挖掘和推出了一大批摇滚明星.
杰里·李·刘易斯(Jerry·Lee·Lewis)就是其中之一.
1957年,刘易斯发行了钢琴伴奏的《摇摆不停》(WholeLottaShakin'Goin'On)和《火之舞会》(GreatBallsofFire).
这两首融合了乡村、福音和节奏布鲁斯风格的歌曲受到了热烈欢迎,为刘易斯赢得了"杀手"(TheKiller)的称号.
同年,保持了"山地摇滚"风格的"长青兄弟"(EverlyBrothers)推出了歌曲《再见了我的爱》(ByeByeLove).
此歌立刻风靡全国,兄弟两人也成为了年轻人的新偶像.
随后,他们的歌曲《起来了,小苏茜》(WakeupLittleSusie)成为了流行榜榜首歌曲.
来自得克萨斯的巴迪·霍利(BuddyHolly)和他的蟋蟀乐队(TheCrickets)在新墨西哥的一个小录音室里录制了《就是那一天》(That'llBetheDay).
霍利充满灵性的歌词和歌曲激烈的节奏为他们赢得了大批听众.
山姆·库克(SamCooke)将灵歌风格与摇滚相结合,发行了《你让我心动》(YouSendMe),在流行和节奏布鲁斯榜上都成为了榜首歌曲.
这一年里,似乎每一天都有新的摇滚明星和金曲产生.
贿赂与政府调查20世纪50年代,广播在人们的生活中扮演了极为重要的角色,而电台的DJ们对于音乐的选择很大程度上影响着唱片公司的销量.
因而,在一个流行音乐可以产生数亿美元商业价值的世界里,DJ们变得越来越重要.
即使在锡盘街时代,活页乐谱的出版商们也知道要在人们购买乐谱之前让他们听到乐谱上的歌曲,所以他们常常花钱请歌舞杂耍和歌剧院的大明星们演唱一首他们出版的歌曲.
同样的道理也适用于唱片公司请DJ们在广播上播放他们的唱片.
他们开始给DJ们"播放费"(PayforPlay).
然而,随着公众和媒体对摇滚的抵制和攻击不断集结,政府开始介入所76谓的"播放费"调查.
一大批DJ受到了政府的调查,而有着"摇滚之父"称号的艾伦·弗里德则成了他们中最大的替罪羊.
1959年,弗里德工作的WABC电台要求他签一份"我从未接受过贿赂"的声明,但是弗里德拒绝了.
他说这是一个原则问题.
随后,他挥泪告别了WABC.
但是更糟糕的是,在接下来的5年里,他一直被官司缠身,加上酗酒对身体的损伤,他终于1964年去世.
一路溃败当最著名的摇滚先锋之一小理查德在1957年宣布自己放弃摇滚乐时,他说:"如果你想要和上帝住在一起,你就不能摇滚,因为上帝不喜欢它.
"他取下自己价值8000美元的钻石戒指扔到河里,然后去了阿拉巴马的一个基督教大学.
然而,这只是个开头.
1958年,记者们发现杰里·李·刘易斯在英国演出时,身边跟着一个年轻而又安静的女孩,这是他的未婚妻.
然而,问题是这个女孩只有13岁,还是刘易斯的表妹.
这桩丑闻迫使刘易斯取消了他正在进行的演出,然后回到美国.
不过,他很快发现迎接他的是各大报纸头版头条的批评报道,他的各种演出随即被取消,电台也不再播放他的歌曲.
他的音乐事业到此就完结了.
同年,另一件事情让美国的女孩们焦躁不安——艾尔维斯·普莱斯利将赴德国服军役,并在那里度过两年的时光.
虽然唱片公司和他的经纪人为了保证他不被公众遗忘做了很多事情,比如在他离开美国几个月之后,开始上映他的一部电影,而他之前录制的一些单曲也在有计划地逐张发行着.
但是,这一切都改变不了他身在3000英里之外的事实.
他穿着军装的样子已经不再符合"摇滚之王"的形象.
而还是这一年,查克·贝里也因涉嫌诱拐未成年少女而被捕.
报纸上铺天盖地的攻击接踵而至,类似于《十四岁少女说:"摇滚歌星将我诱拐到圣路易斯"》这样的头条让贝里的音乐事业备受打击.
经过两年的审判,该案最终以贝里有罪而结束.
他被判入狱三年.
摇滚乐死难日1959年2月3日,一架四人座小型飞机在穿越低气压区时,坠落在白雪覆盖的玉米地里.
飞机上的三名乘客全部遇难,他们是巴迪·霍利(Budclytlolly),里奇·瓦伦斯(RichieValens)和别名"大博普者"(BigBopper)的J·R·理查德森(J.
R.
Richardson)——三位当时最新最亮的摇滚明星.
三人本是驱车赶路参加他们的"冬季舞会"(WinterDanceParty)巡演,但车在半途中出了故障,被迫抛锚,他们只好改乘飞机,最后却命丧荒原.
这三个富有才华而又充满活力的年轻小伙子(霍利21岁,瓦伦斯则只有18岁)的死让美国为之震惊.
巴迪·霍利是当时最年轻也是最富有才华的摇滚新星之一,他所有的歌曲几乎都是自己作词作曲,这在当时的摇滚明星中是很少见的.
他还是第一77个成立了自己乐队的白人摇滚歌手,他鼓励乐队大胆创新,这使得他的音乐独特而富有活力.
霍利被称为摇滚乐的未来.
里奇·瓦伦斯在他的摇滚乐里加入了西班牙音乐元素,人们已经看到了一位前程无限的"拉丁摇滚"巨星即将产生.
而J·R·理查德也是一个个性强烈的歌手和歌曲作者,他的音乐结合了乡村和节奏布鲁斯,而且充满了幽默感.
三人的死让摇滚乐迷们感到了无限悲痛.
1970年,歌手唐·麦克林(DonMclean)在歌曲《美国派》(AmericanPie)中将三人飞机失事这一天称为"摇滚的死难日"(TheDaytheMusicDie),这不仅是对霍利等人的纪念,同时,也是一个时代的注脚——摇滚年轻而天真的黄金时代结束了.
20世纪50年代即将结束,摇滚似乎遭受了其诞生以来最严重的打击.
同时,一些唱着软绵绵情歌的漂亮小男生又出现了,比如安卡(Anka)、艾瓦伦(Avalon)和法比安(Fabian)等.
他们似乎要来驯服摇滚叛逆的精神.
另一方面,美国经济在这一时期也遭受了衰退,孩子们手中购买唱片的零花钱减少了,而这里似乎也没有太多机会让他们还能享受那种冲进唱片店抢购摇滚新碟的快感了.
人们不禁问道:下面,还有什么在"没有"摇滚的年代经历了20世纪50年代末的严重挫折之后,摇滚在60年代早期似乎进入了一个"修整阶段",就像有的评论家所说,这是个"温顺、平庸、乏味"的年代;但是另一方面,这个年代也因其种种前因与现状而形成了自己的特色与声音,我们可以用这样几个关键词来大致勾画一下这个时期的形象:音乐生产线、女孩组合、摩城之音、灵歌和西海岸冲浪音乐.
音乐的工业化生产音乐工业化生产的根源可以追溯到20世纪30年代的"锡盘街时代",当时流行音乐唱片的制作即是通过一群专业人士的分工合作而完成的:写词、作曲、编曲、演奏和演唱都分别由专人来完成,音乐像是生产线上的工业品一样被一批又一批地"组装"了出来.
如今,虽然经历了摇滚的叛逆洗礼,但流行音乐的总体环境并没有太多变化.
到了50年代末,不单是大唱片公司发现他们可以"在生产系统里制造"摇滚乐,独立型小唱片公司也学会了如何在流行音乐世界里打拼.
也就是说,他们都开始转向音乐的"工业化生产",不同的只是,现在的"生产线"已经升级,他们的"组装工人"们更加专业.
女孩组合的天下"比起独唱歌手来说,合唱组合的声音具有更大的灵活性,因而音乐制作人能够更容易的将他们塑造成自己想要的产品.
纽约在这个时期(20世纪60年代初期)就盛产这样的组合.
"音乐评论家查理·吉里特(CharlieGillett)在自己的书中这样分析到.
1960年,一个叫做希雷拉斯(Shirelles)的女孩组合以一首《明天你是78否依然爱我》向世人证明了"正确的歌曲+正确的演唱者+正确的编曲者+正确的制作人=成功".
来年春天,《明天你是否依然爱我》就登上了节奏布鲁斯和流行榜榜首,并停留了4个月之久.
组成希雷拉斯的四名黑人女孩都是高中生,而他们的词曲作者中也有很多是不满20岁的年轻人.
在布置简单的录音室里,他们哼出甜美的曲调,配上关于爱情的歌词,在专业乐手的伴奏下,一只流行歌曲很快就产生了.

希雷拉斯的成功刺激着别的公司纷纷跟进,"给我一个女孩组合,给我一首情歌,给我一个节奏,给我几把吉他——给我一支金曲吧"成了当时音乐界的流行语.
在随后的数年里,纽约的布里尔大楼(BrillBuilding,因聚集了大量流行音乐公司而著名)推出了一批又一批的"摇滚"女孩组合.
蕾丝花边(TheChiffons)、水晶(TheCrystals)、曲奇(Cookies)和罗尼特斯(TheRonettes)等成了流行榜上轮流庄家.
同时,歌曲作者之间也形成了紧密的合作关系,他们也像组合一样紧密结合在了一起,比如格里·高芬(GerryGoffin)与卡罗尔·金(CaroleKing)、辛提亚·维尔(CynthiaWeill)和巴里·曼恩(BarryMann)等.
女孩组合在当时可谓红遍了半边天,他们不但对后来的合唱组合影响很大,对摇滚乐队也产生了影响,比如远在英国的披头士乐队在刚出道时就翻唱过一些女孩组合的歌曲,其中包括希雷拉斯的《宝贝,就是你》(Baby,It'sYou)、《男孩》(Boys)和罗尼特斯的《做我的宝贝》(BeMyBaby).
音墙:斯佩克特之声菲尔·斯佩克特(PhilSpector)是女孩组合时代最全能也是最著名的音乐制作人.
他出生于1940年,21岁时即成立了自己的唱片公司"菲利斯"(Phillies),身兼老板与制作人.
24岁时,他被纽约的《先驱论坛报》(Herald-Tribune)称为"第一位少年大亨",在同一篇文章里还有对于他工作方法的描述:"大唱片公司是批量录制唱片,他们一个月出10到15张摇滚唱片,其中只要有一张取得成功,他们就赚了.
而斯佩克特的做法是一次做好一张,他将所有的精力都投入到一张唱片的制作中.
他亲自操刀录制唱片.
有时候一首两三分钟的歌曲他可以花上几小时甚至几天的时间来录制.

他摆弄设备的样子就像是个高级电工.
他在一首歌曲里使用两架钢琴、一架大键琴和三把吉他,他在录制好的乐器声音上再多次叠加,形成紧张华丽的效果.
这就是音乐界所称道的'斯佩克特之声'.
"而"斯佩克特之声"就是人们后来所熟知的"音墙"(WallofSound).
摩城:美国的金曲制造机底特律,美国的汽车之城,1959年,贝里·戈迪·Jr(BerryGordyJr.
)在这里建立了他的第一家唱片公司塔姆拉(Tamla),也就是后来的摩城唱片公司(MotownRecordCompany).
据说是因为在福特汽车的流水线上干过一段时间,戈迪才构想出如何搭79建自己的金曲生产"流水线".
他经常将自己的公司称为是一个大家庭,当然,这是对于公司内部团结情感的比喻.
在另一方面,这个大家庭的生产线配置非常高效合理:固定的专业乐手、才华横溢的歌曲作者、优美的歌声、以及戈迪这个生产线上最后的"质量主管"——每一张唱片最后都要经过他的检验——使摩城产生了自己独特的风格和声音,人称"摩城之音".
戈迪坚持摩城之音的最后审核权属于他自己,一般他会使用一个类似于汽车收音机喇叭的监听设备来检验摩城的唱片,因为他知道那是大多数美国人最先听到新唱片的方式.
"摩城之音"采用了福音歌曲的呼应结构和其打击乐的一些特色,也融合了布里尔大楼的复杂弦乐风格,而在它充满动感的节奏和精良的制作也一丝不苟地体现着摩城的箴言:美国青年之音.
实际上,这个时期摩城年轻活泼的音乐风格也体现着美国当时的时代精神.
1961年,年仅43岁的约翰·F·肯尼迪(JohnF.
Kennedy)当选美国有史以来最年轻的总统,他向美国人民宣布领导者的火炬已经交给了"新一代的美国人",一个"一切皆有可能"的年代正在到来.
在南方,马丁·路得·金(MartinLutherKingJr.
)正领导着对种族歧视的最后一轮战斗,1963年他发表了著名的演说《我有一个梦想》(IHaveaDream),在全国引起强烈反响.
很明显,这是一个充满自信与乐观精神的年代,一个令人激动的年代.
摩城最富有才华的歌曲作者是威廉姆·"斯莫奇"·洛宾逊(William"Smokey"Robinson),他创作了很多带有灵歌感觉的流行金曲,词曲俱佳.
鲍勃·迪伦(BobDylan)曾说他最喜欢的诗人是"垮掉的一代"的代表者艾伦·金斯堡(AllenGinsberg)、法国的符号论者亚瑟·里姆鲍得(ArthurRimbaud)和摩城的斯莫奇·洛宾逊.
摩城成功地推出了一系列合唱组合和歌手,包括奇迹(TheMiracles)、玛丽·威尔斯(MaryWells)、诱惑(Temptations)和至高无上(TheSupremes)等.
至高无上是摩城最成功的组合,由三个黑人女孩组成,她们后来成了国际巨星.
20世纪70年代,其组员黛安娜·罗丝(DianaRoss)单飞后,在音乐、电影方面都取得了巨大成功,成为了摩城毋庸置疑的"女神".
摩城之音的背后的音乐家们现在也获得了他们应有的尊敬和荣誉.
钢琴手伯爵范·戴克(EarlVanDyke)、吉他手乔·墨西拿(JoeMessina)、贝司手詹姆斯·詹姆尔逊(JamesJamerson)和鼓手本尼·本杰明(BennyBenjamin)被称为"疯客兄弟"(FunkBrothers),他们现在被誉为摩城之音真正的创造者.
1961年至1971年间,摩城所发行了535张单曲唱片里有三分之二进入了流行榜前二十名,而进入前十名的则有110首.
它所拥有的其他著名乐队及歌手还包括史蒂夫·旺得(StevieWonder)、马文·盖伊(MarvinGaye)和杰克逊五兄弟(TheJackson5)等.
大西洋唱片与"灵歌主教"阿莫特·尔提冈(AhmetErtegun)在回忆自己与合作伙伴赫勃·亚布拉80姆逊(HerbAbramson)成立大西洋唱片(AtlanticRecords)的时候说:"我们成立大西洋唱片的时候,就是想录制最好最真的黑人布鲁斯.
"是的,从1947年成立开始,大西洋唱片就录制了很多节奏布鲁斯金曲,其中很多歌曲被白人歌手翻唱,成了后来的摇滚经典.
1954年,大西洋唱片花了2500美元买到了一位弹奏布鲁斯钢琴的黑人歌手的合同,他的名字叫做雷·查尔斯(RayCharles).
不过,当时还没有多少人预见到这个自幼失明的黑人将给大西洋唱片和美国音乐的发展带来什么.
对于自己如何创造了一种新的流行音乐,雷·查尔斯在自传《雷老兄》(BrotherRay)中这样谦虚地说到:"我从3岁起就开始唱黑人的圣歌了,而我也是听着布鲁斯长大的,那么,将它们混到一起,对我来说,还有什么不自然的吗"于是,在圣歌的布鲁斯化中——也就是黑人宗教歌曲的世俗化中——"灵歌"(Soul)产生了.
雷的成名作《我有一个女人》(IGotaWomen)实际上就是采用了一首老福音歌曲《我有一个救世主》(IGotaSaviour)的调子,他将这首歌唱圣爱的欢快歌曲变成了一首俗世的情歌.
不过雷的这种做法惹怒了一些人,"我收到很多信件指责我亵渎了上帝的作品.
纽约的一位大传教士还在圣会上斥责了我",雷后来说到.
不过,他还说自己从来没有受这些批评的影响:"我一直都觉得布鲁斯和圣歌是很相似的——不但在音乐上相似,在情感上也是相似的——所以,将他们混合到一起让我觉得很开心.
我只是决定要顺其自然.
所以一切也就自然而然地出现了.
"雷·查尔斯在个人事业上取得了巨大的成就,灵歌受到了黑人和白人的共同欢迎,而他则被称为"灵歌主教"(HighPriestofSoul),人们还送给他一个亲切的称呼"雷老兄".
很多年后,雷在回忆自己的成就时还是非常谦虚地说到:"有些人说是我创造了那种他们叫做灵歌的声音——但是我不能接受这样的赞许,因为当黑人们独自一人时,他们唱的就是灵歌.
"大西洋唱片在灵歌上取得了骄人成绩之后,开始和另一家在孟菲斯的斯泰克斯(Stax)唱片公司合作.
因为地处孟菲斯,斯泰克斯为大西洋唱片提供了大量的灵歌歌手,随后,它自己逐渐发展成了南方的灵歌中心,并易名为"美国灵歌斯维尔"(Soulsville,U.
S.
A),也就是"美国灵歌中心"之意.
灵歌在20世纪60、70年代非常流行,产生了诸多大牌明星,包括"灵歌之后"阿里莎·富兰克林(ArethaFranklin)、"灵歌教父"詹姆斯·布朗(JamesBrown)等人.
迈克尔·杰克逊(MichaelJackson)出道时跟兄弟们组成的"杰克逊5兄弟"也是从唱灵歌起步的.
而在20世纪70年代中期兴起的迪斯科舞曲也是采用了灵歌的基调节奏,在简化节奏和加快速度的基础上形成的.

西海岸:冲浪音乐尽管20世纪60年代初期摇滚确实处于一种相对低迷的状态,但在美国的西海岸,一种由冲浪文化所产生的本地摇滚乐逐渐出现在大众的耳中,这就是后来著名的"冲浪摇滚"(SurfRock).
81冲浪摇滚最大的特点是乐器演奏的分量极大,同时大量使用吉他回响效果.
当时的冲浪摇滚乐队使用的芬达(Fender)牌吉他音箱能产生这种独特的回响效果,当音量开至最大时,一种类似于海浪不断拍打海浪的回响效果就产生了.
在美国的南加州地区,冲浪是一种非常流行的体育运动,在20世纪60年代初期,这种体育活动变成了很多年轻人生活中不可缺少的一部分.
冲浪音乐的创造者们都是冲浪运动的爱好者,阳光、沙滩、年轻漂亮的女孩和无忧无虑的生活是他们主要的描写对象.
迪克·德尔(DickDale)是最早创造冲浪摇滚的音乐人,1961年,他的一首《让我们去远足》(Let'sGoTrippin)成为了加州本地的流行曲.
德尔在这首歌曲中使用了带有很重回响效果的吉他音色,他说这实际上是在模拟冲浪者在海浪里所听到的声音效果.
他的这种做法为后来者们奠定了良好的基础,而他自己也被人称为"冲浪吉他之王".
这一时期最重要的冲浪乐队是"沙滩男孩"(TheBeachBoys),这个乐队成立于1961年,中心人物是不到20岁的威尔逊(Wilson)三兄弟——布赖恩(Brian)、丹尼斯(Dennis)和卡尔(Karl).
在20世纪60年代,它是美国本土唯一一支能与披头士相匹敌的乐队.
他们的歌曲《冲浪美国》(Surfin'USA)、《快乐、快乐、快乐》(FunFunFun)、《加利福尼亚女孩》(Californiagirl)和《我到处闲逛》(IGetAround)都是轰动一时的金曲.
虽然乐队在成名后曾有一段时间受到吸毒、离婚和精神疾病等问题的困扰,但是他们还是慢慢走出了困境,一直活跃到20世纪80年代.
英国人来了……1963年,《公告牌》杂志流行榜上所有的位置几乎都还被美国本土的乐队或歌手占据着,不过,这个现象在一年后就发生了巨变.
1964年,《公告牌》流行榜前十名的位置已经有三分之一被来自大西洋彼岸的摇滚乐队所占据——这一年,美国乐坛迎来了英国的"入侵者"们.
披头士来了1964年2月7日,一支叫做披头士(TheBeatles)的英国乐队在美国肯尼迪国际机场着陆,迎接他们的是4000多名尖叫着的乐迷,而他们此时已有5支单曲和3张专辑在美国的流行音乐榜上飙升.
两天之后,他们出现在电视节目"艾得·沙利文秀"中,据统计,有7000万的观众在家里收看了这一期节目,创下了当时电视史上的收视率之最.
3月,来自业界的统计显示,披头士的单曲销量已经占到美国单曲总销量的百分之六十.
同月,他们发行的LP唱片《与披头士相会》(MeettheBeatles)成了历史上销量最佳的唱片……整个美国似乎都陷入了一场"披头士狂热"中.
而这个乐队绝不是昙花一现热闹一时,他们对整个现代流行音乐和文化都产生了深远的影响.
现在,我们先回过头去,简单看一下这一切都是怎么开始的.
82英国的利物浦是一个港口工业城市,大量的工人生活在这个城市里,披头士乐队的成员都是这里工人阶级的孩子,同时,他们也是二战后的一代青少年.
和美国一样,这一代孩子也是战后生育高峰所带来的一代人,他们经历着战后的重建、复兴以及新的时代精神的洗礼,包括美国摇滚带来的影响.
在20世纪50年代中期,美国的摇滚乐也在英国的伦敦等大城市中流行,在艾尔维斯、小理查德、巴迪·霍利等的影响下,英国形成了自己的摇滚乐"斯基夫"(Skiffle)——一种简单、直率、乐观的强节奏摇滚乐.
受到斯基夫的影响,1955年,15岁的少年约翰·列农(JohnLennon)在利物浦组建了自己的第一支乐队"采石工"(TheQuarryMan).
1957年,"采石工"吸收了另一位队员,保罗·麦卡特尼(PaulMcCartney),一个同样来自利物浦的少年.
很快,列农就与麦卡特尼一起写歌了,而且两人也有着一个共同的喜好——美国的摇滚乐.
随后,吉他手乔治·哈里森(GeorgeHarrison)也加入进来,乐队改用"约翰尼与月狗"(JohnnyandtheMoondogs)作为队名,然后又改成"银色甲壳虫"(SilverBeatles),最后定名为披头士.
也就是在这个时期,利物浦作为离美国最近的港口城市,开始发挥起它对于摇滚乐在英国传播的作用.
美国的摇滚唱片随着船只的到来和离去大量地涌入这个城市,披头士和其他利物浦乐队受美国摇滚乐的影响巨大,同时,他们在利物浦也逐渐发展出自己的风格,被称为"默西节拍"(MerseyBeat).
到1960年,披头士等英国乐队已经开始向欧洲发起了最初的"英国入侵"——第一战——德国汉堡.
汉堡也是个港口城市,有大量的酒吧和俱乐部,披头士在这里进行了一次巡演,受到了几近狂热的欢迎.
回到利物浦后,他们和其他很多乐队都在本地酒吧里开始演出,这个阶段,乐队越来越成熟.
1961年,披头士遇到了他们后来的经纪人——"北端音乐商店"(NorthEndMusicStores)的老板布赖恩·爱泼斯坦(BrianEpstein).
1962年,爱泼斯坦帮披头士赢得了与EMI之间的和约.
当披头士们走进EMI的录音室时,他们已经和一年前大不一样了.
在爱泼斯坦的"改造"下,他们脱下了破旧的牛仔裤和黑色皮夹克,也剪掉了乱糟糟的长头发,现在,他们梳着整齐的学生头,穿着天鹅绒领子的西服,充满了朝气和快乐.
不久后,乐队的鼓手也换成了林戈·斯塔(RingoStarr).
1962年,披头士的第一张唱片《爱我吧》(LoveMeDo)发行,进入英国排行榜前20名.
1963年,《请愉悦我》(PleasePleaseMe)成为了榜首歌曲.
随后的《从我到你》(FromMetoYou)和《她爱你》(SheLovesYou)也都成了冠军.
尽管乐队翻唱了很多别人的作品,但他们所发行的这些唱片都无一例外的是列侬与麦卡特尼的原创作品.
这一点使他们显得与众不同——他们是一个自己演奏乐器唱自己的歌曲的"乐队",这也是他们后来取得巨大成功的一个重要原因.
与此同时,披头士也开始在电视上露脸,这使得他们在英国获得了更大83的成功.
而当他们出现在1963年的英国"御前演出"(RoyalCommandPerformance)中后,英国则掀起了"披头士狂热".
该年12月,披头士的单曲《我想握着你的手》(IWanttoHoldYourHand)在美国发行,来年一月,即成为美国流行榜冠军歌曲.
随后,他们就来到了美国.
"滚石"及其他乐队随着披头士在美国登陆成功,英国的摇滚大军也随之而来,"滚石"(TheRollingStones)、"赫尔曼的隐士"(Herman'sHermits)、"谁人"(TheWho)、"动物"(Animals)以及"新兵"(Yardbirds)等都是这次浪潮中的重要乐队.
"滚石"乐队如果说早期的摇滚乐可以被分为温和派与强硬派两种风格的话,那么"披头士"就是前一种风格的代表,因为他们的音乐细致流畅,充满了乐观、积极和爱的精神,当然,他们有时也不乏粗犷的一面.
而后一种风格的代表,自然非"滚石"莫属.
滚石乐队成立于1961年,由主唱米克·贾格尔(MickJagger)、吉他手兼主创克斯·理查德(KeithRichard)、吉他手布赖恩·琼斯(BrianJones)、贝司手比尔·怀曼(BillWyman)和鼓手查理·沃茨(CharlieWatts)5人组成.
乐队受布鲁斯音乐影响很深,他们的名字即是取自"芝加哥布鲁斯之父"马迪·沃特斯的歌曲《滚石》.
1964年,滚石乐队发行了第一张唱片《滚石》(TheRollingStones),翻唱了许多著名的布鲁斯歌曲.
这张专辑向世人证明了英国也有强劲的节奏布鲁斯,而人们也将他们的音乐称为"石磨布鲁斯"(StonewashedBlues).
在成名之前,滚石有很多地方也在模仿披头士,包括穿着打扮.
不过后来,他们决定与披头士"分道扬镳".
在形象上,他们穿着随意,头发也留得乱蓬蓬;在音乐上,他们则突出了摇滚的强劲节拍.
他们的叛逆、硬朗甚至粗鲁的风格同样受到了青少年的喜爱.
1964年和1965年间,他们三次来到美国,受到巨大欢迎.
而1969年,当他们再一次来到美国举行演唱会时,由于错误地雇佣了摩托党"地狱天使"(HellsAngels)维持次序,导致演出现场出现混乱,造成了4人死亡.
不过,70年代仍然是滚石的全盛时期,他们到处巡回演出,同时也成为了摇滚乐坛里叛逆、反社会和享乐主义的代表.
滚石硬朗的风格为硬摇滚(HardRock)、朋克摇滚(PunkRock)及重金属(HeavyMetal)等流派开辟了道路.
"赫尔曼的隐士"乐队赫尔曼的隐士乐队成立于1963年,共五人,领队是彼得·努恩(PeterNoone).
该乐队风格比较温和,少有创新,被称作"泡泡糖摇滚"(BubbleGumRock).
他们的音乐主要表现十几岁年轻人的爱情等日常生活,易于在青少年中流行.
尽管现在大多数评论者都认为他们在艺术上的成就较少,但他们在商业上的成功却是仅次于披头士和滚石乐队.
1965年,他们第一次到美国84演出,到当年年底,他们在美国的唱片销量就超过了1400万张.
"谁人"(Thewho)乐队"谁人"乐队是一个组建于1963年的4人乐队,主创兼吉他手彼得·汤申德(PeterTownshend)是乐队的核心.
谁人乐队以反叛、疯狂的形象和演奏硬摇滚而闻名,他们把布鲁斯和摇滚乐的强劲力量与内心的极端情绪与反抗倾向结合在一起,这使得他们演出时显得肆无忌惮、无法无天,而在行为上,这则表现为酗酒、吸毒和满嘴脏话.
演出时,他们总是要把音量开到震耳欲聋的地步.
在1965年的在一次音乐会中,汤申德在演出的高潮中砸烂了手中的吉他,而鼓手克斯·穆恩(KeithMoon,1947年出生)也敲烂了自己的架子鼓.
他们此举不但引起了现场观众的狂热反应,也引来无数的效仿者,"砸吉他"后来似乎变成了硬摇滚演出中不可或缺的环节.
该年,他们的首张专辑《我这一代》(MyGeneration)发行,专辑中描述了挫折、失望和自我毁灭的倾向,在排行榜上位居第五.
1968年,乐队受邀参加了美国的蒙特雷音乐节.
1969年,他们推出了一部长达90分钟的摇滚歌剧《汤米》(Tommy),此一创举引起了极大地轰动.
"动物"(Animals)乐队"动物"乐队1963年成立于英国的港口城市纽卡斯尔,他们被誉为使英国节奏布鲁斯音乐走向繁荣与鼎盛的最伟大乐队之一,在"英国入侵"浪潮中,他们的影响力仅次于滚石乐队.
动物乐队一共有5名成员,核心是主唱兼风琴手艾伦·普赖斯(AlanPrice)和主唱埃里克·伯登(EricBurdon).
1964,"动物"们进入伦敦,在那里迅速集结了一大批狂热的崇拜者.
随后,他们的首张专辑发行.
1964到1966年是动物乐队的鼎盛时期.
但是乐队于1966年解散.
"新兵"(Yardbirds)乐队"新兵"乐队可以说是英国节奏布鲁斯圈子里所发展出的最有创造力的一支乐队.
它成立于20世纪60年代初期,由五个人组成,其中包括埃里克·克莱普顿(EricClapton)、吉米·佩奇(JimmyPage),杰夫·贝克(JeffBeck),这三个人后来都成为了一代吉他英雄.
起先,新兵乐队只是演奏节奏布鲁斯和传统的布鲁斯,但是他们并不满足于此,并转向了具有试验性的流行与摇滚音乐.
克来普顿、佩奇和贝克的创新与精湛的技艺重新定义了吉他在摇滚音乐中的角色.
他们大量使用回授、失真、放大等效果,而克莱普顿将吉他即兴演奏则发展到长达30分钟之久.
这些对后来的硬摇滚、迷幻摇滚(AcidRock)和激进摇滚(ProgressiveRock)等影响都非常大.
从新兵的一系列作品中,我们可以找到从布鲁斯到节奏布鲁斯、摇滚乐、最后到重金属这一整条发展线索.
1968年,新兵解散.
吉米·佩奇重新组成"新新兵"(NewYardbirds),后改名为"齐柏林飞船"(LedZeppelin)乐队,这只乐队后来成了"重金属"的开山鼻祖.
"英国入侵"带来车库摇滚85英国乐队取得的辉煌成就给许多美国青少年带来了鼓舞,在美国的中西部地区,青少年们纷纷拿起吉他,在家中的车库里组织起自己的乐队,因而被人们称为"车库"乐队.
车库乐队的音乐风格比较粗糙,被称为"车库摇滚"(GarageRock).
虽然车库摇滚乐手们大多是业余人员,而他们的音乐也比英国来的大乐队们显得简单粗糙,但是这些年轻人在音乐中充分展现了他们的激情与活力.
他们使用简单的和弦走势,鼓声暴烈,歌词则非常顺口.
在很多方面,车库乐队都可以说是朋克摇滚的鼻祖.
20世纪60年代中期出现的上百支乐队大多只有一两首成功的歌曲,这些乐队中比较有名的有"骑士的阴影"(ShadowsofKnight)、"种子"(TheSeeds)和"斯坦德尔斯"(TheStandells)等.
不过到70年代早期,这些乐队大多都被人遗忘了.
车库摇滚在20世纪80年代有过一段时间的复兴,同时冲浪摇滚也在复兴,后来它们又都融入到"另类摇滚"(AlternativeRock)以及再之后的"垃圾摇滚"(GrungeRock)中.
民谣复兴和民谣摇滚:摇滚中的社会意识20世纪60年代初期摆在美国人眼前的似乎是一个充满理想与乐观精神的时代,然而,就在披头士来到美国前两个月,肯尼迪总统遇刺身亡.
对于美国人,尤其对于美国的青年一代,这个年轻、帅气、魅力十足的总统就像是一个神一样的精神化身,人们在他的身上寄予了对"太空探索"和"种族平等"的厚望.
然而,这些梦,仿佛在瞬间就遭受了重创.
一位叫做莱斯特·邦斯(LesterBangs)的摇滚评论家在谈及"披头士狂热"的原因时曾这样说过:"我们在极度失望与悲伤中,需要来自文化上的一剂强心针,我们需要一些喧闹的、让人兴奋的、并且是浅显的东西来填补心理上的这道鸿沟;我们在梦醒后,需要一次发泄.
"而实际上,在肯尼迪去世之前,一些寄予在他身上的梦想就开始受挫.
在南方,马丁·路得·金领导的黑人民权运动遭受了恐怖的袭击.
在他发表《我有一个梦想》演说后仅一个月,阿拉巴马的一座教堂里就响起了炸弹的爆炸声,4名年轻黑人女子被炸死.
国内受到种族问题的困扰,在国际上,冷战也开始变得紧张.
1962年的古巴导弹危机将两大超级大国带到了核战的边缘.
而1963年,美国开始向越南派遣军事顾问,越南战争即将升级.
种种问题,使得国内本来就在不断高涨的民权与反战运动也迅速升级,大学校园里的学生成了这些运动的主力,而他们正是七八年前听着摇滚长大的一批人.
在这些年间,不但他们长大了,摇滚也从最初的天真年代走向了另一个阶段.
显然,摇滚的转变和这一代人长大后口味逐渐转变有很大关系.
当时大学校园里的听众主要倾向于两种风格的音乐,爵士与民谣.
这个时期的爵士虽然流派繁杂、风格各异,但是他们总体的倾向是趋于复杂化,86并且在音乐中带有一种冷漠的意味.
而另一方面,民谣则极力避开了这些倾向.
简单和真实是他们最主要的特点.
而这种难能可贵的特点正好使他们从商业组合泛滥的时代里脱颖而出,在20世纪60年代引发了一场民谣复兴运动.
民谣,正如我们在前面所提到的,即是民间的歌谣.
在此,我们再对民谣复兴运动之前的美国民谣做一些简单的回顾.
说起美国民谣,我们可以追溯到最早的殖民者踏上"新大陆"之时.
民谣所包含的氛围非常广泛,就像我们前面介绍过的,阿巴拉契亚民歌、早期黑人的布鲁斯和各种巡演团体的音乐等基本上都属于民谣的范畴,另外,19世纪中叶的淘金热和西进运动中也产生了很多民谣歌曲,因为在当时尚属荒凉的西部,用民谣来自娱自乐是一件很重要的事情.
到了20世纪早期,一位对现代民谣产生了深远影响的人物出现了,他就是伍迪·格斯里(WoodyGuthrie).
1912年,伍迪出生在俄克拉荷马州.
他成长的年代正逢美国经济经历了繁荣与大萧条的转变,他亲眼见到成千上万的工人失业,无家可归的人到处流浪.
在他的歌曲中,他将自己的所见所思浓缩进去,对现实的刻画入木三分.
他的歌中有流浪汉、失业者、失去田地的农民,他用歌声对政治提出抗议,为工人争取生活条件的改善.
在他的歌声中充满了对不幸者的关怀和对强权的抗议,这可以说是为后来的民谣复兴主将鲍勃·迪伦、琼·贝兹(JoanBaez)等人指明了方向.
伍迪写出了很多经典的民谣歌曲,其中的《这片土地是你的土地》(ThisLandIsYourLand)被称为美国的"第二国歌".
伍迪于1967年去世,他被后人誉为"现代民谣之父".
1958年,一个叫做"金斯敦三重唱"(TheKingstonTrio)的民谣组合翻唱了一首传统的民谣《汤姆·杜利》(TomDooley),这张唱片成了一首排行榜冠军歌曲,卖出了300万张.
虽然一些民间乐迷批评"金斯敦三重唱"的音乐没有政治锋芒,但是他们还是为民谣的流行做出了不可磨灭的贡献.
同一时期,出现了一大批手持原声吉他的民谣乐团,包括乍得·米切尔三重唱(TheChadMitchellTrio)、中心者(TheLimelighter)和彼得、保罗与玛丽三重唱(Peter,Paul,andMary)等.
随着越来越多的人开始青睐民谣,人们又开始挖掘一些老民谣歌手的音乐,伍迪·格斯里、莱得贝利和皮特·西格(PeteSeeger)等"老先生"成了这个时期的民谣典范,而他们歌曲中对社会与政治的关注态度也在新的民谣中得到复兴.
鲍勃·迪伦:时代的质问者与走向摇滚的民谣先锋1962年,21岁的鲍勃·迪伦(BobDylan)写下了《在风中飘荡》(BlowinintheWind),此时,他已是纽约民谣圈里非常知名的人物.
《在风中飘荡》是一首朴实却又动听的民谣歌曲,歌词中对美国社会各个方面的现象都发出了质问,而答案却都"在风中飘荡".
这首歌曲是迪伦的成名作,然而,最初将它带给主流听众的却是彼得、保罗与玛丽三重唱.
他们在全国的巡演中,87每次都以此歌作为开场曲,并向听众们介绍迪伦,逐渐使人们认识到了这首歌曲后面那个才华横溢的年轻歌曲作者.
同时,"民谣皇后"琼·贝兹也在自己的演出中演唱迪伦的歌曲,有时候她也邀请迪伦作为嘉宾参加她的演唱会.
1963年7月,迪伦在纽波特民谣节(TheNewportFolkFestival)上的演出吸引了大批的追随者.
贝兹有时候也来参加他的演出.
而此时,《在风中飘荡》已经成了彼得·保罗与玛丽三重唱的核心曲目.
1963年8月,这个三人组合在著名的华盛顿游行中向成千上万的游行者演唱了这首歌曲.
而迪伦则演唱了自己的新歌《只是他们游戏中的一颗棋子》(OnlyaPawninTheirGame),一首强烈抗议种族主义的歌曲.
这年秋天,《时代》(Times)杂志和《纽约人》(TheNewYorker)杂志都将迪伦称赞为"抗议歌曲"(ProtestSong)的青年英雄,而民谣此时也走到了即将取得巨大商业成功的门边.
然而,该年11月肯尼迪遇刺,当时民谣所饱含的乐观精神一下子遭到了严重的打击.
几个月后,披头士来到美国,抢去了排行榜上所有的好位置.

对于民谣的核心听众而言,披头士当时所代表的摇滚里的东西正是他们极力抵制和嘲讽的——肤浅、对社会现象少有关注,更要命的是,他们弹的是"电"吉他.
然而,迪伦的铁杆歌迷们却不知道,被他们"神化"了的迪伦实际上以前也是个狂热的摇滚乐迷.
当他还在上高中的时候,它就组建过自己的摇滚乐队.
在他听说伍迪·格斯里之前,他的偶像是小理查德.
而后来他在谈到披头士的时候说:"我在纽约听到了披头士的歌曲,并且非常认真地研究了他们的东西.
每个人都说他们的歌只是给小孩子听的东西……你知道我们的周围有很多虚伪的东西,人们说这要不就是民谣要不就是摇滚.
但是我并不这样认为.
从那时起,我就一直关注着披头士们.
"而另一方面,披头士也随时关注着美国发生的一切,他们成了迪伦的超级乐迷.
保罗·麦卡特尼后来说:"当我们知道迪伦喜欢我们的音乐时,我们都高兴坏了,因为,至少在我们所关注的领域里,迪伦是我们的精神导师.
"1964年,鲍勃·迪伦到英国演出,与披头士等乐队同台献艺,从此开始了与披头士们的私人友谊(据说是迪伦最早将大麻介绍给披头士们的).
此时在美国,披头士与前面我们所提及的英国的乐队已经占据了排行榜上大多数的位置,而披头士总是走在别人前面一步.
列农与麦卡特尼在创作上不断进步,他们的音乐视野更加开阔,对社会也有更多的关注.
随着新专辑水准的不断提高以及电影《辛苦一天后的晚上》(AHardDay'sNight)的上映,他们赢得了更多的听众,包括嬉皮士与老一些的听众.
1964年,动物乐队翻唱莱得贝利的《旭日之屋》(TheHouseoftheRisingSun),不过他们最早是在鲍勃·迪伦的唱片里听到这首经典的民谣歌曲的.
然而,当迪伦听到这个摇滚版的《旭日之屋》时,他惊得跳了起来,他后来对一个朋友说:"我的天哪,你真该听听,就是动物乐队的那个埃里克·伯顿,他用摇滚、摇滚演绎了《旭日之屋》,摇滚啊!
"88这一次的经历明显影响了迪伦后来的音乐走向,他开始试验自己的"民谣摇滚"(FolkRock).
这个时期他正好刚完成了从政治抗议歌曲向个人化歌曲的转型,他和他的乐队又将摇滚的音乐元素带入到民谣里.
1965年,他的专辑《带它回家》(BringingItAllBackHome)发行,艾伦·金斯堡称他为"自动点唱机上的第一位诗人".
虽然这张专辑只进入了排行榜前40,但是几个月后,专辑里的《铃鼓先生》(Mr.
TambourineMan)被另一只摇滚乐队"飞鸟"(Bird)翻唱,成为了冠军歌曲.
1965年中,迪伦又发行了单曲《像一块滚石》(LikeaRollingStone),这首长达6分钟的歌曲是迪伦最有影响的民谣摇滚歌曲,在排行榜上停留了3个月之久,并且升至了第二名.
不久之后,一批受到迪伦影响的"民谣摇滚"乐队出现在人们的视野中,妈妈与爸爸(TheMamasandthePapas)、野牛春天地(BuffaloSpringfield)、一勺爱(TheLovingSpoonful)等乐队以他们诗化的歌词、电吉他弹奏的和弦以及铿锵的摇滚节奏在排行榜上攻下了一座又一座的山头.
自此,摇滚完成了一次走向"成熟"的蜕变,它的视野更为广阔,它迈向了一个新的方向.
"对立文化"的诞生"对立文化"(Counterculture)指与主流文化、或者说是与已建立的文化相对立的文化形态.
在媒体的大量使用中,它逐渐演化成20世纪60年代欧美青少年叛逆文化的同义词.
正如前面所介绍的,种族歧视、肯尼迪遇刺、冷战加剧、越南战争的升级、义务征兵制度等都是对立文化产生的诱因.
同时,由于整个社会的工业化进程加快,生态环境变得日益恶化——空气和水资源被严重破坏,森林在电锯的狰狞挥舞中轰然而倒,石油、煤气似乎越来越不够用.
另一方面,由于从小在蜜罐里长大,这一代的青年很难像父母一样过艰苦而单调的生活,他们的欲望似乎明显地比上一代人强烈;而同时,由于整个教育水平的提高,这一代的青年在受教育程度上也比自己的父辈高出许多,因此,他们所追求和向往的世界也变得和父母们不太一样了.
在这种种情况的综合作用下,一种与10年20年前尚还流行的文化价值观相对立的"新"文化的出现便是顺理成章的事情了.
当然,一切都是在"迷惑"与"寻找"中进行的.
这种"新"文化最突出的表现首先是在对上一代人价值观的"叛逆"上,"反对权威、反对传统、反对既有秩序"是其核心思想;而它兴起和传播的方式,则可以看作是以大学为发源地和主要基地向外发散的.
20世纪60年代早期伯克利加州大学的"言论自由运动"(FreeSpeechMovement)即是最早和影响最大的"对立文化运动"之一.
而在大西洋彼岸的法国,1968年所发生的"五月运动"则是由学生游行引发的规模最大的"对立文化运动",差点演变成一场革命而推翻政府.
在整个对立文化运动中,各种各样的思想流派如潮水般汹涌,对立文化者们向各种哲学与政治实践寻求帮助,其时真是个"主义"漫天飞的年代,89我们且简单列举出主要流派:自由论者主义(Libertarianism)、左派自由论者主义(Left-Libertarianism)、自由主义(Liberalism)、社会主义(Socialism)、无政府主义(Anarchism)、共产主义(Communism)、唯物主义(Materialism)、神秘主义(Mysticism)、快乐主义(Hedonism)、唯心主义(Spiritualism)以及环境主义(Environmentalism)等.
嬉皮士运动与性解放在这个时期是非常突出的两件事情.
嬉皮士(Hippies)们身着奇装异服,留长发蓄胡须.
他们远离城市,在郊区或乡下组成社团过集体生活.
他们还使用致幻剂.
他们将"自己做自己的事情"的态度发挥到了极点,这对美国现代文化的影响非常大.
另外,思想和文化的变革最后也影响到了青年们对待性的态度.
对传统的性观念的否定也是叛逆的表现.
婚前同居成了非常普遍的现象.
性的"解放"亦成了"自由"的载体.
另一方面,摇滚也和整个时代的变化紧密地结合在一起,创造和折射着这个时代的思考与变迁.
自从鲍勃·迪伦等人将民谣对于社会的关注态度带入到摇滚中后,摇滚就担负起了创造和传递新一代文化价值观念的任务.
滚石乐队率先扮演起了对立文化的代表者.
他们最早脱掉"乐队制服",每个人都穿得随随便便,各不相同,他们的头型也留得乱七八糟的,还经常以怪异的形象出现在人们面前.
对于那些已经习惯了干净清爽型俊男美女们的听众们,他们着实让人惊讶.
而1967年,披头士发行了《佩伯军士孤独心灵俱乐部乐队》(Sgt.
Pepper'sLonelyHeartClubBand),这张专辑对披头士来说是一次蜕皮式的突破,与他们之前的任何唱片或者歌曲都大不相同;而对于摇滚乐,这则是张里程碑式的专辑,它就像是在宣称摇滚将要、或者已经,走向了另一个方向.
迷幻摇滚,嬉皮文化的承载者迷幻摇滚(PsychedelicRock)这个摇滚词汇本身的定义并不是特别的清楚,它包括了20世纪60年代的"鲜花力量音乐"(FlowerPowerMusic,"鲜花力量"是嬉皮士的一条口号,表示他们的非暴力主义)、硬摇滚和酸性摇滚(AcidRock).
而在音乐上,它的总体特征是大量使用全音阶来进行创作;歌词深奥,经常描写梦境、想象和幻觉,并受到东方宗教的影响;歌曲时间较长,乐器表演和独奏的时间也很长;在音效方面,则大量使用新近发明的失真、回响、延迟和相位移动等,以制造如入幻境的感觉.
不过,迷幻摇滚最重要的一个特点则是,它与大麻、裸盖菇碱、墨斯卡灵、LSD等致幻剂的使用联系紧密,其中尤以LSD为甚.
LSD是麦角酸酰二乙酸(LysergicAcidDiethylamide)的简称.
1943年由瑞士人阿尔伯特·霍夫曼(AlbertHofmann)发明,本来是用以治病.
但霍夫曼在无意间试用后,却发现自己经历了一次"迷幻之旅".
20世纪60年代,在嬉皮士们中非常流行吸食大麻、LSD等致幻剂,以体验"奇妙"的"幻象之旅".
许多摇滚乐人也食用这些致幻剂,而后所做90出的音乐则被成了人们听到的所谓迷幻摇滚.
迷幻摇滚的先行者"十三楼电梯"(The13thFloorElevators)一般被认为是最早使用"迷幻"一词的乐队.
1966年,他们的专辑《十三楼电梯的迷幻之声》(ThePsychedelicSoundsofthe13thFloorElevators)大张旗鼓地表明了自己的姿态.
不过,实际上"飞鸟"乐队在该年更早一些时候就发行了一张已经充分表现出迷幻色彩的专辑《八英里高》(8MilesHigh).
在更早一些,西海岸的冲浪音乐先锋"沙滩男孩"也已经在这块新领域里开始了试验.
沙滩男孩早期干净阳光的形象似乎和迷幻摇滚根本就挂不上钩,但是也许是由于乐队的词曲作者、编曲者兼制作人的布赖恩·威尔森(BrianWilson)后来越来越多地使用毒品并导致出现了精神疾病,沙滩男孩的音乐也变得越来越迷幻与试验.
他们1966年的专辑《宠物之声》(PetSounds)以及那张当时一直未能完成的《微笑》(Smile,2004年威尔森将其重新制作并发行)都显示出他们不断增长的迷幻与试验色彩.
旧金山之声迷幻摇滚最主要的发祥地是北加利福尼亚的旧金山,这里是美国的西海岸,有着"新美国"之称.
许多年轻人来到这里,为了寻找新思想、新道路和另一种生活方式.
在旧金山的海特-阿什伯利(Haight-Ashbury)地区,聚集了许多嬉皮士,他们的主要活动包括"吸毒"、发展性自由及"爱与和平"的哲学,剩下的,就是音乐.
据说当时有500到1500支乐队在此演出.
视觉艺术和舞剧在这一段时间也非常流行,各种耀眼的光彩、频闪灯光、幻灯、电影、油漆、图画、招贴给音乐增加了不同于以往的色彩.
在这些元素的影响下,旧金山的致幻剂使用者们发展出了自己独特的声音,被称为"旧金山之声"(SanFranciscoSound).
"杰斐逊飞机"(JeffersonAirplane)是第一个将旧金山自由风格的迷幻摇滚带入流行音乐榜的乐队.
这个乐队一共有6名成员,男歌手马蒂·巴林(MartyBalin)是乐队的代表者.
1965年成立之后,他们主要在俱乐部演奏民谣摇滚并翻唱了许多披头士的歌曲.
与RCA签约之后,他们的首张专辑《杰斐逊飞机起飞》(JeffersonAirplaneTakesOff)于1966年发行,但销路不并不是太好.
随着乐队越来越倾向于迷幻摇滚的风格,以及女歌手格雷斯·斯利克(GraceSlick)的加入,情况有了很大的变化.
1967年,他们的单曲《你不想有个爱人吗》(Don'tYouWantSomebodytoLove)将嬉皮士聚居的海特-阿什伯利地区的音乐带给了全美国的听众.
该年,他们的第二张专辑《超现实主义枕头》(SurrealisticPillow)发行,取得了巨大的成绩.
杰斐逊飞机成了美国最负盛名的摇滚团体之一.
旧金山之声的另一支代表乐队是"感恩而死"(TheGratefulDead),其创立人和中心人物是杰里·加西亚(JerryGarcia).
加西亚1942年生于旧金山,15岁上中学时开始学习吉他.
1965年,感恩而死在旧金山成立,成员91们在海特-阿什伯利地区过着公社式的生活.
和其他乐队不同的是,感恩而死的成员们都有着良好的音乐背景.
加西亚的吉他和班卓琴都弹得很棒,匹格朋·麦克科尔南(PigpenMcKernan)是一个布鲁斯高手,贝司手菲尔·莱斯(PhilLesh)与鼓手比尔·克雷兹曼(BillKreutzmann)都受过严格的古典训练.
"感恩而死"的音乐中融合了摇滚、民谣、蓝草音乐、布鲁斯、乡村甚至爵士.
在使用了致幻剂之后进行的演出自然会带有极强的迷幻色彩,在各种幻觉错觉的交织中,感恩而死的音乐变得极为随性,这样,他们的音乐似乎完全成了自发性的内心展示,他们发展出了长时间的即兴演奏,音乐形式也非常不固定.
同时他们大量使用反馈、失真、颤音等效果.
很多时候,他们的演唱会都会长达几小时.
但这并不妨碍听众欣赏他们的音乐,甚至有很大一批人成了乐队的铁杆,因而获得了一个专有的称谓——"死头"(Deadhead).
"死头"们忠实地追随着乐队的演出,几乎每一场都参加.
他们还记录乐队的表演,交易乐队的现场演出唱片,总之,在他们心目中,"感恩而死"是无人可以替代的.
虽然"感恩而死"十分重视现场演出,喜欢在现场与观众自由自在地交流,但他们还是有很多经典的录音室作品,包括1966的首张同名专辑《感恩而死》、1968年的《太阳颂歌》(AnthermoftheSun)、1969年的现场录音《生死》(Live/Dead)、1970年带有乡村音乐风格的《工人之死》(Workingman'sDead)和《美国美人》(AmericanBeauty),以及后来受到爵士影响的《给真主的布鲁斯》(BluesforAllah)等.
虽然乐队在1970年以后已基本上停止了使LSD等致幻剂,但在听众的心目中,他们仍是谜幻文化的代表,并且不断吸引着新一代的乐迷们.
詹尼斯·乔普林(JanisJoplin)是这个时期唯一取得了与其他男性摇滚巨星同等位置的白人女歌手.
1943,她出生于得克萨斯州的阿瑟港,小时候受布鲁斯、福音等黑人音乐的影响巨大.
17岁时她离家出走,在得克萨斯和加利福尼亚的酒吧乐队里演唱莱得贝利和伍迪·格斯里的歌曲.
1965年她移居到旧金山的海特-阿什伯利.
1967年她在蒙特利流行音乐节(MontereyPopFestival)上的精彩表演为和她的乐队"大哥与控股公司"(BigBrotherandtheHoldingCompany)赢得了与哥伦比亚公司的和约.
一年后,他们的专辑《廉价的颤抖》(TheCheapThrills)成为了嬉皮时代最经典的音乐作品.
1970年,乔普林死于过量使用毒品,其时27岁.
很多人认为毒品和酒精只是她死亡的诱因,而深入她骨髓里的"摇滚"生活才是她死亡的真正原因.
乔普林的声音粗犷,深得黑人音乐的精髓.
她的个人专辑《我与勃比·麦克基》(MeandBobbyMcGee)在她去世后几个月出版,并成为了冠军专辑.
然而,就像是一种巧合,她在《我与勃比·麦克基》里重复地唱着:"自由的意思其实就是再也没有什么可以失去,再也没有什么可以失去……"旧金山之外92任何一个群体里都免不了龙蛇混杂,海特-阿什伯利的嬉皮士队伍也难以幸免.
这个曾经的乌托邦理想的朝圣地在朝了两三年之后也开始变质了,因为嬉皮们的一时发泄似乎并没有从根本上解决年轻人的迷惑和社会的问题,相反,吸毒和性放纵使很多问题变得越来越糟糕.
后来越来越多的人来到这里只是为了投"革命"的机,他们对乌托邦已经没有了兴趣,吸毒、免费的午餐、听摇滚和做爱才是他们的目的.
随之而来的自然是犯罪、贩毒等问题浮出水面.
这些事情搞到最后旧金山市政府只好于1968年禁止了此地的音乐会演出.
我们很难说清楚这件事情上究竟是谁对谁错,不过聚集在这里的人们开始逐渐散去.
而此时迷幻摇滚已经引起了全国范围的强烈关注,在其他地方也有许多迷幻摇滚乐队.
其中的代表乐队与人物当属"门"(TheDoors)乐队和吉他天才吉米·亨得里克斯(JimiHendrix),他们创造了被称为"酸性摇滚"的迷幻摇滚.
门乐队由四个20多岁的小伙子组成,他们在1966年发行了同名专辑《门》(TheDoors),创造了一种将布鲁斯、爵士和摇滚融合在一起地充满了紧张情绪的音乐.
这张专辑里的歌曲《点燃我的火焰》(LightMyFire)冲到了排行榜首位.
门乐队可以说一个由诗人与音乐家组成的乐队.
不过这个乐队的诗人——主唱吉姆·莫里森(JimMorrison)所写的词充满了性暗示、神秘主义、对抗和绝望.
这使得门乐队成了迷幻摇滚里比较阴暗的一只乐队.

其他几个队员在音乐上的贡献非常大,被评价为"都是'门'这颗钻石上耀眼的闪光点".
他们在随后几年里所发行的几张专辑,如《奇怪的日子》(StrangeDays)、《等候太阳》(WaitingForSun)和《平静的游行》(TheSoftParade)等,都获得了较大的成功.
另外,莫里森还出过两本诗集,导过一部电影.
不过,他最后于1971年7月在巴黎逝世,死因也是由于吸毒与酗酒,时年27岁.
又一出摇滚悲剧!
吉米·亨得里克斯所受到的赞誉主要集中在他对于电吉他音乐的贡献上.
1942年,他出生于西雅图的一个中产阶级家庭.
他从小自学吉他,参加过很多业余乐队,后来还担当了B.
B.
金和小理查德著名歌手的伴奏吉他手.
他是一个左撇子,而且手大得可以用拇指来按弦,因而他的演奏手法显得很不"正规",不过却也是因为这些不正规,才使得他与其他人显得如此不同.
亨得里克斯于1967年在蒙特利音乐节上一举成名,1969年在伍得斯托克(Woodstock)音乐节上的表演则是其事业的巅峰.
亨得里克斯的吉他技术是奠基于黑人布鲁斯、节奏布鲁斯与灵歌等风格之上的,同时他最大限度地开发了电吉他的各种效果,包括失真、回响、哇音、颤音以及各种特殊效果.

也许现在我们再回过头去听他的音乐会觉得不是那么新奇,因为这些技巧与效果已被广泛运用于各种音乐之中.
不过,没有他可能就没有这些后来者.

亨得里克斯最具争议也是最有代表性的一个作品就是他对美国国歌《星条旗永不落》(TheStar-SpangledBanner)的改编.
他用吉他弹奏着自己的国歌,93同时也用手中的吉他模拟出了机关枪、炸弹和尖叫的声音.
这首歌被很多人看作是一代人的宣言,也是对于美国的嘲讽.
亨得里克斯于20世纪60年代末期开始使用致幻剂,且曾因携带海洛因而被捕.
1970年他由于过量使用安眠药而死于伦敦,与吉姆·莫里森和詹尼斯·乔普林一样,时年27岁.
另外,英国的乐队也受到了这一潮流的影响,包括动物乐队的埃里克·伯顿、披头士、滚石、谁人、"小面孔"(SmallFaces),以及早期的"平克·弗洛伊德"(PinkFloyd)等都做起了迷幻摇滚.
披头士专辑《佩伯军士孤独心灵俱乐部乐队》里的《露茜在布满钻石的天空中》(LucyintheSkywithDiamonds)就是一首迷幻摇滚的代表之作.
但是到了20世纪60年代末期,迷幻摇滚已经走到了自己的尽头.
很多迷幻摇滚的乐手都开始戒掉了致幻剂,也停止了表演迷幻摇滚.
鲍勃迪伦的新专辑《约翰·维斯里·哈丁》(JohnWesleyHarding)和"乐队"(TheBand)乐队的专辑《大平克的音乐》(MusicfromBigPink)也对迷幻摇滚提出了反对.
到70年代,许多原来的迷幻摇滚音乐人逐渐开始走向了另一个方向——"激进摇滚"(ProgressiveRock).
激进摇滚,向"艺术"进发"激进摇滚"(ProgressiveRock)很多时候又被称为"艺术摇滚"(ArtRock),"激进"二字相对应的是一种"新的"或者"前进"的意义,在当时主要是针对以前的摇滚乐,比如迷幻摇滚,而提出来的.
所以,大凡20世纪60年代末及70年代从迷幻摇滚手中接过摇滚旗子并融合了欧洲古典北美爵士的摇滚乐,都被称作了"激进摇滚".
于是在很多时候,激进摇滚实际上又包含了"艺术摇滚"、"交响摇滚"(SymphonicRock)这些更具象的类别,再之后还有80年代的"激进金属"(ProgressiveMetal)和"数学摇滚"(MathRock)等.
就如同上一次的"英国入侵"一样,大英帝国在这次的摇滚进化中又扮演了一个至关重要的角色.
实际上,激进摇滚主要就是在英国诞生的,而且大多数时候,激进摇滚的主要乐队也都是英国乐队.
到目前为止,我们已经可以看出,从二战结束后美国摇滚乐开始影响英国音乐,随后再由英国反过来影响美国,再如此反复,摇滚乐已明显地不再仅限于美国本土,而成为了欧美国家青年人共同的文化现象.
在欧洲大陆,摇滚乐也蓬勃发展起来,德国、意大利、法国等国家都有了自己的摇滚乐,并且在后来的几十年里,产生了很多著名的摇滚乐队及摇滚艺人,对整个西方音乐的影响是巨大而深远的.
迷幻摇滚对激进摇滚的产生起到了很大的促进作用.
在20世纪60年代末期,披头士和一些迷幻摇滚乐队开始试验将传统的摇滚乐与西方古典及东方音乐相结合.
迷幻摇滚乐队将这一试验不断深入下去,他们开始创作一些时间较长的作品,但是在结构上并没有特别精心的考虑,比如"铁蝴蝶"(IronButterfly)乐队长达17分钟的作品《在天堂的花园里》(In-A-Gadda-Da-Vida).
94后来,"精妙"(TheNice)和"穆迪布鲁斯"(MoodyBlues)等乐队开始创作一些在结构上更精致的作品.
这些乐队被认为是早期的激进摇滚乐队,或者算是激进摇滚的过渡期乐队.
第一个被称作"真正的"激进摇滚乐队的是英国的"克里姆森国王"(KingCrimson)乐队,他们于1969年发行了首张专辑《在克里姆森国王的宫廷中》(IntheCourtoftheKingCrimson).
随后,一大批英国乐队开始跟进,包括"是"(Yes)、"创世纪"(Genesis)、"爱默生·雷克与帕默"(EmersonLakeandPalmer)、"杰斯罗·塔尔"(JethroTull)和"平克·弗洛伊德"(PinkFloyd)等.
有趣的是,"是"、"创世纪"、"杰斯罗·塔尔"和"平克·弗洛伊德"等乐队的音乐事业起步都比克里姆森国王早,不过,在《在克里姆森国王的宫廷中》发行之后,他们都转变了风格.
激进摇滚可以说是摇滚在某种程度上的"艺术化",或者叫做"专业化".
现在我们先简单看一下激进摇滚的主要特点.
首先,激进摇滚的时间长度比过去的摇滚作品长许多,十几二十分钟的作品是家常便饭,比如"平克·弗洛伊德"的《回声》(Echoes)就长达23分钟,而像"杰斯罗·塔尔"的《像砖一样厚》(ThickasaBrick)则是一部长达43分钟的作品.
这样的长度自然要求音乐在内容上更加丰富,也要求在结构上更加精致,或者说是复杂,甚至还带动了音乐之外的其他艺术与音乐的结合,比如视觉艺术.
当然,也是因为这些音乐创作者们希望在音乐里表现更丰富的内容,所以将其时长扩展到这样一个度.
由于有了这样一个基本方向,艺术摇滚因而兼备了以下种种特点.
在歌词上,艺术摇滚的词显得复杂且晦涩,涉及的题材也十分广泛,包括科幻小说、幻想、历史、宗教、战争、精神疾病等等;在专辑的形式上,发展出了一种叫做"概念专辑"(ConceptAlbum)的创作方式,也就是说,在一张专辑里,讲述一个特定的题材或者概念,就像一部电影往往只包含了"一个"故事一样;人声方面,演唱的方式不同于以往,多重和声非常常见;在乐器方面,除了使用传统的电吉他、贝斯和鼓之外,电子键盘乐器也得到了广泛的运用,包括电风琴、电钢琴、电子琴和合成器等;另外还有使用多重节奏,大量运用各种音效,更加重视贝斯和鼓的配合以及留给各种乐器的独奏时间加长等特点;最后,与视觉艺术的结合也是激进摇滚的一大特色,其中包括乐队标志的设计、现场演出复杂而奇特的光影效果以及与动画和电影的结合等.
总之,比起过去的摇滚乐,激进摇滚将音乐的容量和复杂度都推向了一个极端,这种音乐慢慢变得越来越非一般人操起吉他、贝斯和鼓槌就可以创作的了.
当然,这并不是说,激进摇滚乐队的乐手们都是技艺高超的大师,因为复杂并不等于炉火纯青,事实上,很多"大师"往往只用几个简单的和弦就能写出优美动听、感人肺腑的作品.
20世纪60年代的各种运动中,"爱与和平"是一个非常响亮的口号,不过随着时间的推移,这样的口号开始越显空洞无力,而激进摇滚也将自己从9560年代流行音乐的"微笑与鲜花"风格分离开来,走向了更加黑暗和暴力的主题.
激进摇滚由英国发端,逐渐在欧洲大陆变得非常流行.
实际上,激进摇滚使欧洲大陆第一次真正受到了摇滚的洗礼,在德国、意大利、法国等国家,出现了很多著名的激进摇滚乐队.
比如意大利的"PFM"乐队.
20世纪70年代中期是激进摇滚的巅峰时期,英美等地的音乐杂志上,激进摇滚乐队几乎都是人们的最爱.
然而也正是从这个时期开始,激进摇滚慢慢走向了下坡.
因为人们越来越觉得那些太过复杂的音乐已经变得华而不实了,很多作品不过是用几百万几百万美元堆砌出来的东西,商业似乎将摇滚完全包裹了起来,它变得好像已不再是"普通人"的音乐.
在70年代末,朋克摇滚(PunkRock)就像是从另一个极端方向跳了出来,那些衣裳不整蓬头垢面的年轻小伙弹着三个和弦就冲了上来,他们的音乐简单粗糙,但却将一大批听众变成了"朋克青年",而此时,激进摇滚也就慢慢开始消失了.
尽管由于朋克音乐的出现,激进摇滚慢慢走到了自己的尽头,但这是任何一种流行音乐都逃避不了的"生老病死"的自然规律,作为摇滚乐的一个重要发展阶段,激进摇滚继续保持着对后来者的影响和启发.
比如在20世纪80年代以及90年代,激进摇滚都有过的复兴,对于后来的另类摇滚、激进金属、前卫音乐以及后摇滚(Post-Rock)等音乐风格都有极大的影响.
而那些经典的激进摇滚乐队直到现在仍是摇滚乐迷们的至爱.
平克·弗洛伊德平克·弗洛伊德乐队是激进摇滚潮流中最耀眼的一颗明珠,不论是在旋律创作、歌词写作、和声运用、编曲配乐、专辑设计还是现场演出设计中,他们都是独一无二且极富感染力的.
而同时,他们在商业上也取得了巨大成功,在所有摇滚乐队及艺人中,他们在世界范围内的专辑总销量排名第七,达到了18亿张.
而受到他们影响的乐队和艺人更是不胜枚举,同时他们的音乐与视觉艺术的结合更是影响到了电影、美术、设计等领域.
所以,很多音乐评论家都将平克·弗洛伊德列入了摇滚史上最伟大的乐队的行列.
1966年,平克·弗洛伊德乐队由罗杰·沃特斯(Rogerwaters)和西德·巴雷特(SydBarrett)等4人组建于英国的伦敦.
乐队成立后不久,就因为他们出色的迷幻摇滚风格而引起了人们的极大关注.
同时,他们还非常善于利用复杂的设备为他们的演出制作独特的舞台效果,灯光、幻灯、烟雾等都是他们常用的工具.
1966年,乐队推出了第一张专辑《拂晓门前的吹笛人》(ThePiperattheGatesofDawn),这张专辑以巴雷特的作品为主,充满了孩童般的幻想和出人意料的旋律结构,创造了一种既清新可爱同时又令人困惑不安的氛围.
然而,巴雷特由于过度服用LSD导致精神崩溃,终于在1968年被送入了医院,结果是沃特斯的同学大卫·吉尔摩(DavidGilmour)加入乐队,作为主唱及主音吉他手接替了他.
由于失去了过去的核心创作人员,乐队只好96更加着重于开发自己的乐器才华,但是他们于70年代初发行了几张专辑,都只取得一般性的成绩.
1973年,乐队的转折点终于来了,那就是专辑《月之暗面》(DarkSideoftheMoon)的发行.
这张专辑花了他们9个月的时间制作完成,成了他们登峰造极的大手笔之作,它不仅是一张冠军专辑,而且在《公告牌》杂志上停留了741周,共计14年之久.
这张专辑是平克·弗洛伊德对自己早期进行的音乐试验的一次充分发展,其作品主要是由沃特斯创作的,虽然总体而言主题显得非常悲观,但他的乐队作为超级明星地位却坚固地确立了.
1978年,平克·弗洛伊德的另一张重要作品《墙》(TheWall)发行了,这是一张史诗性的概念专辑,主要由沃特斯所创作,讲述了一个完整的故事:从二战带给年幼的沃特斯的伤害到古板的教育对他的打击,再到长大后面对现实的种种无奈,爱情的不忠,成名后的纸醉金迷带来的厌倦一直到最后精神崩溃.
通过这些故事,《墙》对现代工业社会提出了种种质疑与拷问:亲情、爱情、疏远、商品化对人性的扭曲、性、战争、独裁等都是它所涉及的主题.
1982年艾伦·帕克(AlanParker)将《墙》搬上了银幕,成为了摇滚电影和艺术电影的经典之作.
在《墙》这张专辑中,歌曲《墙上的另一块砖》(AnotherBrickintheWall)前后共出现了三次,不断重复和突出专辑的主题:现代社会正在将每一个孩子、每一个人变成一块又一块一模一样的砖头,再搭建到现代社会这堵让人窒息的大墙上.
不过,在成功的背后,平克·弗洛伊德的内部逐渐出现了矛盾.
沃特斯变得越来越专制,他和其他成员的矛盾也越来越尖锐.
1983年,沃特斯终于决定离开平克·弗洛伊德,从此开始了他的单飞生涯.
虽然他取得了很大的个人成就,但平克·弗洛伊德仍然在大卫·吉尔摩的带领下活跃在摇滚乐坛上,成为了摇滚乐的一棵常青树.
重金属,走在"硬"路上在迷幻摇滚、激进摇滚发展的同时,另一种重要的摇滚风格也在逐渐形成中,这就是"重金属"(HeavyMetal)摇滚.
从"重金属"这个名字,我们就能看出它最基本的一些特点,比如"重"和"带有金属感",或者说是"像金属一样响亮、深沉和华丽".
再正规一点,我们可以说重金属是一种由强劲节奏、超重失真、华丽歌词以及高超技艺所组成的音乐,当然,这些只是它最初最主要的特点,当后来它逐渐生出众多分支后,各种元素也被加了进来或者拿了出去,不过,"重"与"金属感"是它永远摆脱不了的标签.
重金属的诞生应该归功于布鲁斯、布鲁斯摇滚、迷幻摇滚和激进摇滚等风格的奠基与刺激.
1967年至1974年间因传统布鲁斯与现代摇滚相结合而产生的"硬摇滚"(HardRock)可以说是重金属产生的根源.
应该提及的是,车库摇滚对硬摇滚的产生也起到了一定的推进作用.
早期典型的硬摇滚乐队包括AC/DC、深紫(DeepPurple)、配角(TheStooges)以及MC5等,吉米·亨得里克斯也在自己的音乐里表现出了极强的"重"的色彩.
虽然很多时候,97人们都觉得硬摇滚和重金属的区别并不大,但是需要说明的是,硬摇滚大多是大调歌曲,因为它主要使用布鲁斯的五声音阶,而重金属中则有不少歌曲用的是小调,因而显得更忧伤与阴暗.
另外,硬摇滚的歌词也比重金属显得"明亮"一些,其中有不少与性主题有关.
硬摇滚不但推动了重金属的产生,朋克、歌特摇滚(GothicRock)、工业摇滚(IndustrialRock)、疯克(Funk)以及某些流行风格都受到了它的启发与影响.
早期"重金属"20世纪50、60年代,美国布鲁斯在英国极为流行,像滚石和新兵等乐队,都翻唱了很多布鲁斯歌曲,有时候他们会把歌曲的速度加快,使用电吉他也是很常见的事情.
这种被加"重"了的布鲁斯逐渐受到了那些试验电声扩音和不和谐效果的音乐人的欢迎.
逐渐地,随着鼓手们技术的提高,原先那种节奏简单的鼓也被更复杂和丰富的套鼓所取代,而由于电吉他和人声都在扩音器的帮助下盖过了鼓的音量,鼓也开始采用扩音器来放大声音了.
另外,录音技术的提高为有效地录制这种"重型"音乐提供了解决方案.

在20世纪60年代末,英国伯明翰市出现了两支乐队,他们是"齐柏林飞船"(LedZeppelin)和"黑色安息日"(BlackSabbath).
这两支乐队一方面深爱布鲁斯摇滚,另一方面也受迷幻摇滚影响很大,吉米·亨得里克斯这样的电吉他先锋更是为他们开辟了一条道路.
他们在使用布鲁斯音阶和编曲方式的基础上,大量使用吉他失真,并加重节奏,创造出了一种新的风格.

他们可以说是重金属的开山鼻祖.
另外,将流行音乐"迷幻化"的美国"香草梦话"(VanillaFudge)乐队以及将"力量和弦"(PowerChords,由根音与五音构成的和弦)带入摇滚的英国"谁人"和"奇想"(TheKinks)乐队都对重金属的产生贡献不小.
还有人认为披头士带给重金属的影响也是很关键的,因为他们在《佩伯军士孤独心灵俱乐部乐队》中使用了很多失真效果,配器也偏向"重"的方向.
1965年,奇想乐队的《你让我着迷》(YouReallyGotMe)可以说是重金属音乐最早的原型.
到1968年,"重"布鲁斯已经非常流行,许多评论家都认为"蓝色欢乐"(BlueCheer)乐队翻唱埃迪·考奇蓝(EddieCochran)的《夏日布鲁斯》(SummertimeBlues)可以算作是第一首真正的重金属歌曲.
而同年,披头士的《白专辑》(TheWhiteAlbum)里的歌曲《慌慌张张》(HelterShelter)也被认为是"失真"与"重"的早期代表.
另外,该年杰夫·贝克(JeffBeck)发行的专辑《真相》(Truth),则被认为是早齐柏林飞船一年出现的带重金属风格专辑.
次年,齐柏林飞船的首张同名专辑《齐柏林飞船》(LedZeppelin)发行,这张专辑基本上可以说是代表了重金属音乐的诞生.
不过早期"重金属"乐队的风格和"硬摇滚"还非常接近,而这两个词在当时也经常互换.
到了20世纪70年代中期,另一只与"齐柏林飞船"和"黑色安息日"来自同一城市伯明翰的乐队"犹大的牧师"(JudasPriest)发行了三张早期专98辑,分别是《命运的悲伤翅膀》(SadWingsofDestiny)、《一错再错》(SinafterSin)和《被污染的阶级》(StainedClass).
这三张专辑被认为是典型重金属的代表.
齐柏林飞船与黑色安息日"齐柏林飞船"与"黑色安息日"是重金属音乐的奠基人,同时也是70年代最重要的重金属乐队.
齐柏林飞船是1968年由英国吉他手吉米·佩奇(JimmyPage)在原新兵乐队的基础上组建的.
乐队共有四人,最开始将自己称作"新新兵"(NewYardbirds)乐队,而后来改名据说是因为谁人乐队的鼓手克斯·穆恩(KeithMoon)说他们的音乐听起来就像是"一艘领头的齐柏林飞船".
1969年,他们发行了首张专辑《齐柏林飞船》,这张专辑成为了当时重布鲁斯/硬摇滚的代表之作,后来也被认为是重金属音乐诞生的标志性专辑之一.
随后他们进行了各地巡演,专辑销量在美国仅次于披头士.
他们的第二张专辑被简单地命名为《齐柏林飞船Ⅱ》(LedZeppelinⅡ),1970年,他们又发行了第三张专辑《齐柏林飞船Ⅲ》(LedZeppelinⅢ),1971年,他们的第四张专辑发行,但是,这张专辑在封面上连个名字也没有,于是人们也只好将之称为《齐柏林飞船Ⅳ》(LedZeppelinⅣ).
这几张专辑一张比一张叫好,尤其是第四张,其中的歌曲《通向天堂的阶梯》成为了乐队的代表作,也成为了重金属与摇滚乐的经典中之经典.
作为一支具有决定性影响的重金属乐队,"齐柏林飞船"的贡献绝不仅限于他们通过扩音、失真、加重节奏而将布鲁斯摇滚化,他们还将神话学、神秘主义以及其他风格的因素(比如英国民歌和世界音乐)带入了自己的音乐中.
而乐队自己也很神秘,很少接受媒体的采访,以至于跟记者们的关系都不太好.
"黑色安息日"乐队也是一支来自英国伯明翰的乐队,成立于1969年,一共4人.
乐队音乐的主题是要预示世界的末日,因而他们的歌词充满了神秘主义,涉及鬼魂、幻想、神经错乱等话题.
主唱约翰·奥斯本(JohnOsbourne)的音区很高,经常发出尖叫似的声音.
他们在音乐上具有重金属的典型特点,比如使用重失真吉他音色,不断反复的吉他段落,和持续的强劲节拍等.
假如与艾尔维斯·普莱斯利或者沙滩男孩乐队的早期摇滚乐对比一下,我们会发现他们之间的差别已经非常大了.
"黑色安息日"于1970年推出第一张同名专辑《黑色安息日》,第二张专辑《妄想狂》(Paranoid)也于该年发行.
这些专辑在英美两地都取得了巨大的成功,但是由于歌词与原子战争、死亡、毒品、叛逆、厄运和毁灭等内容关系太过紧密,因而在很多电台都成了禁曲.

不过,他们的世界巡演还是场场爆满.
在80年代到90年代,乐队经历了多次人员变动和重组,不过他们还是保持了自己的生命力,一直活跃到今天,并一直是很多乐迷心中的崇拜者.
来自英国的重金属新浪潮99在20世纪70年代晚期,新一轮来自英国的重金属浪潮席卷了摇滚乐坛,被称为"英国重金属新浪潮"(NewWaveofBritishHeavyMetal).
这次浪潮的兴起主要是源于对传统重金属乐队的"堕落"之不满.
这里的"堕落"主要指70年代那些重要乐队比如"齐柏林飞船"、"深紫"和"黑色安息日"等因为太过流行而变成了重金属音乐的"权威",其地位也愈加"不可动摇".
另一方面,这股浪潮也部分地冲着"对抗"朋克摇滚而来,虽然它也汲取了来自朋克的某些音乐元素和美学思想.
因为"反对"的对象是传统重金属与朋克摇滚,因而这股"新浪潮"中的乐队表现出了两个基本特征:一是音量巨大、速度奇快、音乐猛烈率直;二是强调技术.
前一点是针对传统金属而进行的改革,而此点与朋克摇滚却有某些共同之处,而后一点则实在是针对朋克音乐而为的,因为朋克乐队们大都宣称"不要技术"或者"技术无用".
这股浪潮一直持续到20世纪80年代中期,期间产生了许多重要乐队,包括"犹大的牧师"、"铁娘子"(IronMaiden)、"戴夫·莱帕德"(DefLeppard)、"撒克逊"(Saxon)和"钻石头"(DiamondHead)等.
另外,速度金属(SpeedMetal)乐队"摩托党"(Motorhead)和来自澳大利亚的硬摇滚乐队"AC/DC"也在这次浪潮中起到了推波助澜的作用.
"犹大的牧师"、"铁娘子"和"戴夫·莱帕德"等乐队取得了持续而巨大的商业成功,而"戴夫·莱帕德"在美国尤为受欢迎.
这些乐队与美国的"纽约玩偶"(NewYorkDolls)及"吻"(Kiss)等对后来的"毒药"(Poison)、"莫特利·克鲁"(MotleyCrue)、"枪炮与玫瑰"(GunsN'Roses)和"金属"(Metallica)等中后期著名金属乐队影响非常大,而后两支乐队则成了20世纪80年代末90年代初美国重金属的中流砥柱.
"金属家族"重金属音乐和整个摇滚乐一样,在影响其他音乐的同时,也受着各种音乐和文化的影响,于是产生了许多分支.
很多评论者都认为给众多金属乐队细分类别是件很烦人的事情,因为很多乐队都具有自己独特的风格,而有些乐迷及音乐人也认为太细致的划分是完全没有必要的,因为这样会限制音乐的发展.
不过,在众多风格之中,我们还是能一眼就看出几种最为显著的风格,比如"头发金属/华丽金属"(HairMetal/GlamMetal)、"鞭挞金属"(ThrashMetal)、"黑金属"(BlackMetal)和"死亡金属"(DeathMetal)等.
"头发金属"也常被称作"华丽金属",它在20世纪70年代流行于英国以及美国的大城市,这种音乐的主要特征更多的是表现在其外表上的"与众不同"而非音乐的"华丽".
奇装异服、浓妆艳抹是华丽金属乐队的常见打扮,他们对于名望和性的态度也是非常直接与开放的,其生活则颓废放荡.
在后面我们还会有更详细的介绍.
"鞭挞金属"则产生于20世纪70年代末80年代初,它将速度金属的"快"和传统金属的旋律和即兴段相结合,后来由于受到诸如爵士与古典音100乐等其他音乐风格的影响,还产生了很多自己的分支.
"黑金属"和"死亡金属"是两个近亲,他们都偏爱黑暗主题,歌颂撒旦,并且诋毁基督教,不过,黑金属受挪威乐队和古典音乐影响更大,而死亡金属则受鞭挞金属影响更多.
朋克,这是一场"运动"朋克到来之前20世纪70年代中后期,摇滚乐坛和音乐界出现了这样几个现象,一是"舞台摇滚"(ArenaRock)的出现,二是"温和摇滚"(SoftRock)的流行,三是"迪斯科"(Disco)音乐的兴起.
确切地说,"舞台摇滚"也不是一种"音乐"风格.
披头士和滚石开创了在大型体育馆里举办演唱会的先例,到了20世纪70年代,"皇后"(Queen)乐队、"平克·弗洛伊德"以及"创世纪"等乐队的演出则使舞台设计和布置变得越来越扩张与华丽,金属和激进摇滚乐队所举办的大型演出也都获得了空前成功.
至此,摇滚演出的过分商业化开始变得在所难免,导致了所谓的"舞台摇滚"的出现.
这些在舞台上表演的摇滚乐没有硬摇滚那么硬,多多少少还带着激进摇滚和金属的味道,同时也拥有足够的煽动力,不过,后来这种风格开始固化,似乎离其"真正"的摇滚已越来越远.
温和摇滚是介于摇滚的硬朗与流行的柔软之间的半流行半摇滚音乐,它的主要特征是"重旋律、轻节奏".
温和摇滚一般都具有较强的旋律性和可唱性,有时它和普通的流行歌曲(POP)区别并不大,这时,其归属主要取决于它是否具有摇滚乐的节奏形态或摇滚乐式的低音线条.
卡朋特兄妹(TheCarpenters)是70年代温和摇滚最突出的代表.
这一时期,一种带有舞蹈节奏感的音乐也开始大行其道,这就是"迪斯科"舞曲音乐.
迪斯科是一种快节奏的现代舞曲,在70年代早期受"疯克"和"灵歌"的影响而形成.
迪斯科风潮中最著名的乐队是"比基"(BeeGees).
而很多主流摇滚乐队与艺人也受到了这股风潮的影响,包括"滚石"、罗德·斯图尔特(RodStewart)、"皇后",甚至"感恩而死".
朋克的诞生20世纪70年代这些现象的出现,使得人们开始惊叹"摇滚精神"已消失——战争停止了,贫穷已不再是重大的社会问题,嬉皮士"爱与和平"的哲学似乎也已过时,而曾经充满了反抗声音的摇滚乐,如今充其皮囊的只是千百万美元的生意而已.
就在这时,一种向这些现象做出了强烈反击的摇滚乐出现了,它就是"朋克摇滚"(PunkRock).
"朋克"一词的本意是指街上的"皮条客"及"不良少年"等,在20世纪50年代,美国的警察、老师和家长们将街上的摩托车党青年和其他"不良少年"都统称为"朋克".
后来这个词的意思渐渐演化成了"不尊崇权威和既有规矩的青少年".
朋克摇滚的出现可以说是摇滚叛逆与反抗的内在精神的一次彻底展现.

101对于那些已经建立的音乐形式,朋克体现出了前所未有的"颠覆"与"革命"精神.
朋克乐队们用三个和弦几乎就能演奏自己所有的原创歌曲,而他们对于音乐技术知之甚少,因为他们根本不在乎这些东西.
他们从车库乐队那里继承了DIY(DoItYourself,自己做)的精神,学会了如何拿起吉他就演奏摇滚.
他们或衣衫褴褛或奇装异服,头发要不就是乱蓬蓬的,要不就像刺一样立在头上,颈上手上甚至腰上都挂满了各种稀奇古怪的饰品.
他们在舞台上总是乱蹦乱跳,他们的音乐也跟他们的外形与行为一样——疯狂、直率而且怪异.
总之,他们发起的是一场音乐"运动",而他们的目的并不是要创造优美动听流传千古的美妙音乐,他们只是要来"惊世骇俗"一番,要来向主流人群显示他们的"力量".
早在20世纪60年代,"地下丝绒"(VelvetUnderground)乐队就已经在"地下"用他们吱吱作响的噪音吉他和激烈不安的旋律歌唱起了生活中的阴暗面,"配角"(TheStooges)乐队也在底特律用狂野的台风为那些对他们充满敌意的观众表演"生活的另一面".
不过,这两支乐队时运都不太济,在其活动的那些年头里,唱片销量寥寥无几.
然而,他们的影响却非常深远,尤其是十年之后当他们被"再次发掘"出来.
1975年,一位叫做帕蒂·斯密斯(PattiSmith)的女歌手,发行了首张专辑《马》(TheHorses),其制作人就是"地下丝绒"的约翰·科尔(JohnCale).
帕蒂·斯密斯在封面上忧郁而又不加修饰的朴素形象给人留下了深刻印象,《马》这张专辑,对朋克运动的兴起也有着直接的影响.
此时,在大西洋两岸,地下的朋克运动都已发展得如火如荼了,而有两支乐队最终将这股潮流带到了地面,让世人为之一惊.
他们就是美国的"雷蒙斯"(TheRamones)和英国的"性手枪"(SexPistols).
"雷蒙斯"与"性手枪""雷蒙斯"乐队1974年成立于纽约,乐队的四名成员都使用了"雷蒙斯"作为自己的姓,尽管这不是他们真正的姓氏.
乐队成员在上高中的时候就相识了,他们热衷于冲浪音乐与喜剧文化,统一穿着破牛仔裤与黑皮夹克,崇拜巴迪·霍利(BuddyHolly),这些显然都影响了他们的音乐风格.
在1975年签约于"赛尔"(Sire)唱片之前,他们就以快速的音乐、流畅的旋律、奇怪的唱腔和激烈的台风在纽约赢得了一大批追随者.
1976年,他们的首张专辑《雷蒙斯》(Ramones)花了6000美元就制作完成——相对于当时那些制作费高达百万美元的激进摇滚和重金属专辑,这简直是匪夷所思.
这张专辑引起了评论界的注意,随后他们开始了各地巡演.
该年7月4日,他们出现在了英国的舞台上,年底,他们又发行了第二张专辑《雷蒙斯离家出走》(RamonesLeaveHome),在英国成为了热门唱片.
此时,他们不但在美国为朋克乐闯出了一片天地,也点燃了英国朋克的导火线.
1976年11月,一支叫做"性手枪"的英国乐队发行了单曲《英国的无政府状态》(AnarchyintheUK),他们用暴躁的吉他和极具煽动力的节奏演绎了整首歌曲,而唱腔怪异也是此歌的特色,他们唱到:"我是一个无政府102主义者,我不知道我想要什么,但是我知道我要摧毁过路的人".
同年12月,他们喝着啤酒在电视上露脸,引起了不小的争议.
1977年5月,"性手枪"发行了第二首单曲《神佑女王》(GodSavetheQueen),这歌是专为女王伊丽莎白二世登基二十五周年庆典而作的,不过歌中并没有歌功颂德,反而将女王描绘成了法西斯.
尽管如此,《神佑女王》还是登上了英国排行榜第二的位置,不过据说实际上它应该是榜上冠军,屈居第二只是为了给女王留一点面子.
10月,该乐队的首张专辑《别在意胡说,这是性手枪》(NeverMindtheBollocks,Here'stheSexPistols)发行,终于成了英国榜冠军.
这个成就可谓十分了不起,因为在保守的英国,他们的歌曲在大部分的电台和电视台都被禁播了.
不过,"性手枪"是一支短命的乐队,他们于1978年在美国进行了巡演,但每一场演出都以斗殴终结.
巡演结束后,他们即宣告解散.
"雷蒙斯"与"性手枪"的出现给主流社会带来了极大的冲击,虽然他们受到了来自新闻界和保守人士的批评,但青少年们却狂热地喜欢上了他们.
在1977年后,成千上万支朋克乐队突然冒了出来,到处都是染着五颜六色头发、身上穿孔带着安全别针、穿着黑皮夹克的青少年.
朋克俨然已经成了一股文化浪潮.
朋克时尚与朋克态度在这股朋克浪潮中,除了"雷蒙斯"与"性手枪"外,还产生了许多著名乐队,包括"碰撞"(TheClash)、"诅咒"(TheDamned)、"嗡嗡公鸡"(Buzzcocks)、"果酱"(TheJam)和"苏克西与女妖"(Siouxsie&TheBanshees)等.
就像我们前面所介绍的,这些朋克乐队带来的远不止是一次音乐上的"叛逆",更多的则是文化上的"运动",其对青年的生活态度、时尚、社会的价值观甚至哲学等都产生了不小的影响.

在穿着打扮方面,朋克们竖立了自己鲜明的特征.
在英国,朋克青年们用夸张的化妆和奇怪的头型表明自己反常规的态度:有时候,他们的眼影能盖住半张脸,而头发则常像钉子一样立在头上,"鸡冠头"是其最"臭名昭著"的发型之一——脑袋中间上顶着像鸡冠一样的几束头发,而四周则什么也没有.
在穿着上,他们常自己改制服装,他们将牛仔裤和衬衫剪得破破烂烂的,或者撕出很多条带来,并在衣服上乱写乱画.
垃圾袋也能做成衬衫或者裙子穿在身上.
安全针、剃须刀成了他们的珠宝,安全针还用来在身上穿孔.
皮革、橡胶和乙烯基等是朋克衣着打扮中常用的材料,有的评论家认为这些材料的使用和"变态"性倾向有关,比如性施虐和受虐、捆绑等.
某些朋克音乐人和乐迷还佩戴与纳粹相关的饰品,比如纳粹党徽、二战时的德军盔甲等,不过他们中有些人宣称自己并不太清楚这些饰物表示了什么具体含义.
朋克乐队和乐迷们常因其极端虚无主义、自发的无政府主义、做作的愚蠢和流氓破坏行为等受到来自各方的批评,很多人认为朋克的行为与装束不过是为了哗众取宠.
不过,我们也不能否认,其中有很多乐队与乐迷确实是103通过这些行为与装束来表达他们对主流文化和价值观的怀疑和调侃.
像"碰撞"这样的乐队还公开宣称支持"自由主义"和"激进的社会与政治哲学".
另一支无政府主义及和平主义乐队"彻底"(Crass)则常参加政治集会和抗议.
朋克音乐还因其现场演出所产生的混乱受到抵触,有些人认为他们不是在开音乐会,而是在搞小规模的"暴乱".
演出的时候,常有乐迷向台上台下乱吐口水和扔瓶子,还有人从台子上往下跳,相互碰撞成一团的"Pogo"以及毁坏乐器和演出场地的行为都变得很常见.
另外,场内场外还经常发生斗殴行为.
对于某些乐队和乐迷,这些行为仅仅代表行为本身,而另一些人则通过这样的行为宣泄了个人生活和社会环境带来的挫折和不满.
朋克们除了在衣着打扮上将DIY精神发扬光大之外,他们还借此精神创造了一个繁荣的地下媒体圈子.
这些"地下"工作者们创办了很多自己的杂志,其中著名的有20世纪80年代的《朋克》(Punk)、《寻找与毁灭》(Search&Destroy)和《亵渎的存在》(ProfaneExistence)等.
然而,"朋克运动"在爆发的时候犹如大江决堤一泻千里,它所能持续的时间也像泛滥的江水一样,很快消退而去了.
尽管十多、二十年后,我们仍然能在很多其他音乐风格中找到朋克的影子,诸如"硬核"(Hardcore)、"工业音乐"(IndustrialMusic)以及"歌特摇滚"(GothicRock)等,但当时到了20世纪70年代末,朋克已不可避免地走向了没落.
而此时,另一种新的音乐形式又出现了,它就是"新浪潮"(NewWave)音乐.
"新浪潮"——想不出别的名儿了"新浪潮"一词实际上也不是对具体音乐风格的描述,这个词经常被用来形容音乐、电影及艺术方面的各种发展变化,比如20世纪60年代发生在法国的"新浪潮电影运动".
而此时,它则指20世纪70年代末80年代初发生在美国、英国及澳大利亚等国家的流行音乐变革,它具有一些音乐上的特征,同时也具有很多非音乐的特征.
此次"新浪潮"运动发源于是纽约的朋克圈,其中心是一个叫"CBGB"的俱乐部.
"新浪潮"一词的使用,最初是源于赛尔唱片老板西摩·斯坦(SeymourStein)脑中的疑惑——他不知道怎么给自己新签约的"CBGB"的乐队做市场宣传,因为美国的电台顾问们告诉过他朋克只是昙花一现,现在已经过时了.
斯坦最后决定使用"新浪潮"一词来推销他的新艺人(其中最著名的当属"传声头像"乐队)的专辑,因为他觉得这些人的音乐与20世纪60年代法国的"新浪潮电影运动"具有一些共同的属性:他们都是反商业化,都是具有试验性的,而他们一直都是带着批判的眼光来对待自己所从事的艺术的.
不过,此时的"新浪潮"一词还是可以与"朋克"互换的.
然而,不久之后,乐迷们自己也开始觉得这些新音乐人确实不同于他们原来的那些"同胞"们,于是,他们将追随"雷蒙斯"和"性手枪"风格的104音乐称为"朋克",而将那些跟朋克有些接近,但更具艺术性和试验性的音乐称为"新浪潮",其乐队和艺人包括"传声头像"、"电视"(Television)、帕蒂·斯密斯和"金发女郎"(Blondie)等——虽然他们原来都被认为是属于朋克类别的.
不过这之后,"新浪潮"一词开始被广泛运用在各种风格的乐队身上,不管他们是"雷鬼"(Reggae)、"斯卡"(Ska)还是试验音乐,只要他们不再是又重又快的东西.
于是乎,英国的斯卡流行乐队"节奏"(TheBeat)、雷鬼流行乐队"警察"(ThePolice)以及美国的另类摇滚乐队"R·E·M"都被称为了"新浪潮"乐队,而这些乐队之间的共同点有时候其实少得可怜.

再之后,"后朋克"一词出现(Post-Punk).
顾名思义,后朋克与朋克还是有些关系的,不过,在当时的情况下,后朋克为什么没有再被称为"新浪潮"呢因为后朋克乐队们,诸如"快乐小分队"(JoyDivision)、"包豪斯"(Bauhaus)和"治疗"(TheCure)等,创造了一种节奏感明确但非常阴暗、冷漠地摇滚风格.
这和更加倾向于流行音乐的"新浪潮"音乐有明显的区别,于是后朋克就被从"新浪潮"中分离了出来.
不过,朋克、新浪潮和后朋克都具有同样的"根源",那就是他们对20世纪70年代那些过分商业化的流行音乐的反抗.
实际上,这一时期的很多乐队对这三种风格都有所涉足.
多元时代,摇滚多元相信大多数读者已经体会到,当摇滚乐走到20世纪80年代后,它和它所在的这个时代一样都迈向了一个多元化的世界.
在80年代早期,埃迪·范·海伦(EddieVanHalen)将摇滚吉他的潜能挖掘得淋漓尽致,而范·海伦乐队的主唱大卫·李·罗斯(DavidLeeRoth)与"皇后"乐队主唱弗雷迪·默丘里(FreddieMercury)则在"舞台表演"方面尽显才华.
同时,流行新浪潮流行依旧,流行朋克乐队诸如"比利偶像"(BillyIdol)和"时髦女郎"(TheGo-Go's)等也开始建立名声.
在美国,"中心地带摇滚"(HeartlandRock)将对于普通人生活的关注带入到摇滚中,其代表人物布鲁斯·斯普林斯廷(BruceSpringsteen)被誉为"蓝领摇滚英雄"和"摇滚乐的未来".
美国的歌手兼词曲作者保罗·西蒙(PaulSimon)以及原"创世纪"乐队成员彼得·加百利(PeterGabriel)则为摇滚注入了来自世界各地的民谣元素,后来慢慢成了所谓的"世界音乐"(WorldMusic).
在澳大利亚还出现了"土著摇滚"(AboriginalRock).
而"流行之王"迈克尔·杰克逊(MichaelJackson)随着1982年的专辑《战栗者》(Thriller)的发行而走到了事业的顶峰.
硬摇滚与头发金属重型摇滚在20世纪70年代中期一直处于一种相对的徘徊状态之中,只有"皇后"、"AC/DC"、"齐柏林飞船"及"空中铁匠"(Aerosmith)等还拥有大量的乐迷.
评论家们普遍对重金属不抱好感,主流听众则对之不太理解.
不过,这种情况到了1978年则有了很大的转变,随着范·海伦乐队的首张105专辑《范·海伦》(VanHalen)发行,这只硬摇滚乐队赢得大批的乐迷,也为硬摇滚迎来了一个繁荣时期.
范·海伦乐队和"金属"(Metallica)乐队在硬摇滚风格上有很大的创新,英国重金属浪潮也赢得了自己的乐迷,还有一些摇滚乐队和艺人则做起了"头发金属".
我们前面已经提到过,"头发金属"有时候又被称为"华丽金属"(GlamMetal).
"莫特利·克鲁"乐队、邦·乔维(BonJovi)和"赖特"(Ratt)乐队被认为是第一批广受欢迎的头发金属乐队及艺人.
他们梳着挑逗的发型——经常都是烫成波浪形的长发,衣着与化妆偏向女性化,在演出和拍照时都很会摆姿势,生活也十分放荡.
其音乐则像炸弹一样具有进攻性,带着大男子主义和对抗性,歌词多是关于性、酗酒、毒品和玄学一类的事物.

1984年之后,头发金属可以说已经是无处不在了,不过很多乐队和艺人都是昙花一现,就像大卫·里·罗斯所言:"今天来了,今天就走了.
"20世纪80年代中期的头发金属乐队还发展出了一种不成文的公式,也就是说,一支头发金属乐队通常会有两首成名曲——一首舒缓的情歌,一首硬朗的"战歌".
1987年,"枪炮与玫瑰"(GunsandRoses)乐队发行了《毁灭的欲望》(AppetiteforDestruction),他们借鉴了鞭挞金属和朋克的某些元素,取得了突破性的成功,自此之后,他们就成了头发金属的掌门人,直到20世纪90年代这种音乐走向衰落.
另类音乐"另类"一词在英文里是"Alternative",其意义主要为"另一可选择的"、"存在于传统与现有体制之外的"、"标新立异的"及"与正统价值观不同的"等.
"另类音乐"(AlternativeMusic)或者说"另类摇滚"(AlternativeRock)一词形成于20世纪80年代早期,主要用于形容那些无法归属到任何主流流派的乐队.
另类乐队的风格多种多样,只要不是人们常在广播和电视等大众媒体中听到的声音,几乎都可以叫做"另类"音乐.
尽管大多数另类乐队都没有取得很大的商业成就,但他们对其后的一代音乐人产生了长远的影响.

另类音乐中最具代表性的两支乐队是"R.
E.
M"和"红辣椒"(RedHotChilliPeppers).
垃圾摇滚与反商业摇滚运动20世纪80年代后期,摇滚电台充斥着三种最主要的声音:老摇滚艺人、精致的流行摇滚和头发金属.
MTV电视台则带来了"风格重于实质"的概念,导致了"为了风格而风格"的现象愈演愈烈.
而摇滚的叛逆精神甚至朋克的极端虚无主义和无政府主义等似乎都已经被软化,变成了大公司生产的商业产品,然后再通过"大众市场营销"卖到世界各地.
针对这些现象,尤其是针对当时精致、华丽而又做作的头发金属,一个以西雅图为中心的地下摇滚圈形成了.
西雅图的地下摇滚乐队创造了一种粗糙并且愤怒的摇滚乐,被人们称为"垃圾摇滚"(Grunge).
早期的垃圾摇滚乐队,诸如"泥蜜"(Mudhoney)和"声音花园"106(Soundgarden)等大量借用了早期重金属和朋克摇滚的元素,不过,他们绕开了朋克的政治取向,更多的是倾向于其虚无的无政府主义.
1991年,"涅槃"(Nirvana)乐队的专辑《别介意》(NeverMind)发行,将垃圾摇滚从西雅图带到了全美.
"涅槃"的音乐比其先行者们要稍微更具旋律感一些.
他们不仅在美国一夜成名,在世界范围内也受到了广泛欢迎,使得其他音乐都瞬间黯然失色,头发金属也立即消失无影了.
"涅槃"直率而粗糙的摇滚打开了公众对于垃圾摇滚的胃口,随后"珍珠酱"(PearlJam)和"石庙飞行员"(StoneTemplePilots)等乐队也获得了巨大成功.
"珍珠酱"比其他的垃圾摇滚乐队更倾向于传统摇滚风格,不过同样保持了音乐的激情和原味.
"珍珠酱"的首张专辑即取得了巨大的商业成功,但是从第二张专辑开始,他们就拒绝与MTV电视台及全世界最大的票务公司"票务专家公司"(Ticketmaster)的商业推广和营销机制合作,双方还因票务服务费问题打了一场不大的官司.
垃圾摇滚的影响超过了音乐风格和地理的限制,很多同样对商业摇滚不满的音乐人也因为垃圾摇滚的流行而找到了自己的"另类听众",各种风格的乐队将自己放到了和主流音乐相对立的位置上,"另类摇滚"于是从地下走到了地上.
英式摇滚20世纪90年代中期,当美国正淹没在垃圾摇滚、后垃圾摇滚以及"嘻哈乐"(Hip-Hop)的浪潮中时,大西洋对岸的英国却掀起了一场"六十年代音乐复兴运动",其所产生的音乐被称为"英式摇滚"(Britpop).
英式摇滚的著名乐队包括"绿洲"(Oasis)、"神韵"(TheVerse)、"电台司令"(Radiohead)、"果肉"(Pulp)和"污点"(Blur)等.
这些乐队从20世纪80年代英国的各种风格中汲取了养分,这些风格包括"甜蜜流行"(TweePop)、"盯鞋摇滚"(Shoegazing)和"太空摇滚"(SpaceRock)及其他另类流派.
英式摇滚浪潮中,"绿洲"和"污点"之间的竞争与当年"披头士"和"滚石"之间的竞争非常相似.
"绿洲"的音乐是"滚石的态度"与"披头士的旋律"的结合,而"污点"乐队则跟随了20世纪60年代英国摇滚乐队"小面孔"(SmallFaces)及"奇想"(TheKinks)的风格.
"神韵"与"电台司令"则从新浪潮著名音乐人艾尔维斯·科斯特洛(ElvisCostello)、迷幻摇滚乐队"平克·弗洛伊德"及另类摇滚乐队"R.
E.
M"那里获得了灵感.
"电台司令"将这些影响展现在了他们的巅峰专辑《好吧,电脑》(OKComputer)里,这张专辑获得了评论家的广泛赞誉,同时也获得了商业上的巨大成功.

英式摇滚浪潮中的这些乐队取得了巨大的成就,"绿洲"曾经一度被誉为"全世界最大的乐队",因为他们1995年的专辑《昙花一现》(MoringGlory)共卖出了1850万张.
但是后来他们和"神韵"一样都因为内部问题而解散了.
"电台司令"则走向了电子音乐试验的道路,不过,他们在英国和美国107都继续保持住了他们的"霸主"地位.
独立摇滚另类摇滚所推崇的叛逆精神与奉行的DIY美学促生了垃圾摇滚,而垃圾摇滚反过来又像开玩笑似的将"另类"摇滚带入了"主流".
到了20世纪90年代中期,原先的另类摇滚已经丧失了其本真之意,人们在电台和唱片店里听到的所谓"另类摇滚"也都成了精致包装而成的商业产品.
而到了20世纪之末,"嘻哈乐"(HipHop)的异军突起又将很多另类乐队挤出了流行音乐圈,剩下的乐队大多只是玩玩流行朋克与流行垃圾摇滚了.
不过,与此同时,一些乐队开始形成了一个"独立摇滚"(IndieRock)圈.
所谓的"独立"在这里指的身处主流商业音乐圈之外,由乐队或艺人自己制作和发行自己的唱片,当然,自己制作也包括拥有自己的小型工作室或者唱片公司.
这种独立精神在"珍珠酱"乐队与MTV和美国票务专家公司打官司之时就已显现.
我们不能说所有的独立乐队都是自己选择这条道路的,因为能被大唱片公司选中的机会毕竟是很少的,不过也确有很多乐队是坚持这种独立精神的.
不管怎样,这种"独立"运动使得艺人们几乎能够完全控制自己的音乐和事业方向.
虽然他们大多通过巡演、口口相传以及独立电台来推广自己的唱片,尽管很少有独立乐队能取得"巨大"的商业成就,但是音乐的"本真"却被最大限度地保留在了他们的劳动中.
因为更多的是一种"精神概念"而非"音乐风格",所以独立摇滚实际上包含了各种各样的音乐流派.
低调阴暗的后摇、清新欢快的民谣,暴躁的垃圾摇滚、迷幻的电子音乐等都可以在独立摇滚乐队中找到.
现在,很多国家都有自己的独立摇滚圈,虽然大多数的独立摇滚乐队并没有获得商业乐队所拥有那种的流行度,但在某种程度上,他们受到的热爱及尊敬要远胜于那些热闹一时的商业"玩偶"们.
108第六章说唱,我的嘴只由我的心说到"说唱音乐"(Rap),很多人一下就会想到了一个黑人摇晃着身体,嘴里叽里咕噜的样子.
是的,那就是典型的说唱形象.
不过,现在说唱音乐不再局限于黑人听众,它已赢得了很多白人听众,许多白人音乐家也在从事这种音乐的创作;它更是传到了世界各地,包括亚洲的日本、韩国,甚至中国都有了自己的说唱音乐.
说唱音乐的起源可以追溯到黑人音乐根源中的吟咏段落.
到了20世纪70年代,说唱乐正式确立了自己的风格,其中最主要的功劳要归属于当时电台和迪斯科舞厅中的DJ们.
他们将当时正在风行于黑人中的疯克(Funk)节奏混入流行的迪斯科节奏中,并且在唱片机上反复播放同一张的唱片的内容,做自己的循环(Loop).
配合着音乐的节奏,DJ们开始用说话、喊叫等来调动人们的情绪.
随着"打碟"法出现,这些配合着动感音乐的说话和叫喊就渐渐演变成了后来的说唱.
说唱乐是一种非常自由的音乐艺术,它产生了多种流派,诸如:西海岸说唱乐(WestCoastRap)、南部说唱乐(SouthernRap)、流行说唱乐(PopRap)、老派说唱乐(OldSchool)、中西部说唱乐(MidwestRap)、拉丁说唱(LatinRap)、硬核说唱(HardcoreRap)、帮派说唱(GangstaRap)、外来说唱(ForeignRap)、东海岸说唱(EastCoastRap)、交叉说唱(CrossoverRap)、喜剧说唱(ComedyRap)、基督教说唱(ChristianRap)、另类说唱(AlternativeRap)等等.
我们现在所谓的"嘻哈乐"(Hip-Hop),正是由这些流派综合了当今流行元素而诞生的新词汇.
尽管20世纪90年代初期就有人认为说唱这种絮絮叨叨、满嘴脏话和叛逆词语的音乐很快就会消失,但事实上,在90年代末,随着一批新的说唱乐手和以白人为主的说唱摇滚的风行,说唱乐又重新回到了流行音乐的前端.
有评论家将说唱称为"20世纪真正的新音乐形式".
一直到现在,说唱仍是世界乐坛里一股强劲的风潮.
神奇的DJ说唱是美国黑人音乐中的重要组成部分,是街头文化的主要基调,是世界流行音乐中的一块"黑色巧克力",也是美国黑人生活状况的一个注脚.
这种新的黑人地下音乐将快速说出的流行词句与旋律相结合,带有强烈的节奏感.
20世纪70年代,DJ在流行音乐广播和迪斯科舞厅中起着举足轻重的作用.
DJ们曾经通过无线电波使黑人的节奏布鲁斯及其他各种音乐得以流行.
不管是在舞厅还是在电台,DJ们在介绍唱片或歌曲时,都常对着麦克风大声喊叫,催促人们快快跳舞.
起初,这些DJ呼喊出的是一些动人的乐拍,后来他们大量使用押韵的俚语,妙语连珠且速度极快.
他们的"说话部分"109渐渐发展成为音乐的一个重要组成元素,成为一种风格奇特的新型音乐.
比如格兰马斯特·弗拉什(GrandmasterFlash)和他的"狂暴五人"乐队(TheFuriousFive),他们是最早被冠以"说唱家"称呼的说唱先行者.
他们从早期的流行音乐DJ里面分离了出来,接管了说唱音乐运动,变成了说唱音乐最重要的人物.
糖山小子,说唱的第一炮最早登上主流音乐排行榜的说唱唱片,是"糖山小子"(SugarHillGang)乐队1979年的单曲《说唱家的快乐》(Rapper'sDelight).
这首歌曲是借鉴了"时髦"(Chic)乐队迪斯科流行舞曲《好时光》(GoodTimes)而录制的.
没有人能料到这种音乐将成为20世纪80年代和90年代里最重要和最容易传播的音乐.
实际上,"糖山小子"根本就不是一只真正的说唱乐队,不过,这并不影响这张唱片200万张的销售成绩.
至此,本来只能在自制的录音带上听的说唱音乐,现在可以以唱片的形式上市了.
随后,《间歇》、《行星摇滚》和弗拉什和"狂暴五人"乐队的《消息》(TheMessage)等说唱专辑也陆续发行.
DJ"大师"格兰马斯特·弗拉什1958年出生的格兰马斯特·弗拉什(GrandmasterFlash),可能是说唱音乐史上最富有创造力的流行音乐主持人.
少年时代的弗拉什常常参加老一辈DJ科尔·赫尔克(KoolHerc)在纽约市举行的盛大的户外聚会.
赫尔克利用换音节拍更换唱片使舞曲连续不断的方法,给弗拉什留下了深刻的印象.

不过,对赫尔克无须使用耳机就能随意将两张唱片衔接在一起的方法,他并没有什么特别的印象.
幸运的是,弗拉什学的是电子学,所以,他能够改装自己的设备,从一张唱片转换到另一张唱片,而不留任何破绽.
利用耳机和几个简便开关,弗拉什就能够迅速地转换唱片,创作出一种不间歇的音乐.
后来,他又在混合音乐中添加了鼓点.
从那时起,这位主持人就不但是一个能够演播他人唱片的人,还成了一名即席创作的作曲家.
1982年,弗拉什和他的"狂暴五人"乐队发行了专辑《消息》以后,说唱音乐就形成了自己的风格和体系:城市布鲁斯、节奏布鲁斯、灵歌、疯克跟迪斯科混合在一起.
《消息》也将尖锐的社会问题引入了说唱音乐,打开了一扇通往崭新的表达方式的大门.
另一方面,它也带给了人们做"低成本"音乐的希望和可能:几支麦克风、一台打碟机、几张黑胶唱片,就是玩说唱音乐的基本配置了.
于是只要你是个有话要说的人,并且能找到一个会在唱机上打碟的DJ,那么你就可以玩说唱音乐了.
开始时,说唱歌手们只是在打碟声和鼓机的伴奏下进行简单的说唱,后来,各种元素逐渐被引入,说唱音乐开始变得越来越复杂.
在1984年的时候,说唱风潮全面爆发.
许多独立唱片公司都大胆地推出了自己的说唱艺人和唱片.
110Run-D.
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第1张说唱白金唱片Run-D.
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是来自纽约市皇后区的3人组合(都生于1965年).
1986年,他们的第3张专辑《上升的地狱》(RaisingHell)成为第1张说唱白金唱片.
乔·西蒙斯(JoeSimmons)、达里尔·麦克(DarrylMac)负责用鼓机、麦克风,詹森·米泽尔(JasonMizell)负责摩擦唱片.
他们将硬摇滚吉他和力度感极强的重拍运用于说唱音乐,并用采样(Sampling)代替了原先复杂的打碟技术.
1986年,他们在麦迪逊广场花园进行了演出,歌词里充满了对社会问题的关注.
他们的风格促进了说唱的流行.
贫民区的贫民们找到了自己的沟通方式——说唱乐,它已传播到美国的其他地区.
旧式的刮擦唱片的技术也因声音采样技术的提高和普及而被取代.
此时说唱乐带动了的扭摆舞开始在全世界风靡一时.
说唱音乐在RUN-D.
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乐队的努力之下,取得了突破性的成就.
他们最重要的一首单曲《走这条路》(WalkThisWay),是以硬摇滚乐队"空中铁匠"(Aerosmith)的一支歌为基础而录制的.
这首歌将说唱跟摇滚融合在一起,是说唱乐手首次和摇滚乐手合作创作的歌曲.
它的录像带在音乐频道MTV大量播放,对说唱音乐在白人摇滚听众中的流行,起了推波助澜的作用.
由于说唱乐起源于黑人的电台节目,当时大多数白人摇滚乐迷一开始都对说唱音乐持敌对的态度.
他们也许不会料到10年后不仅有大批的白人乐迷钟爱说唱,更有白人自己的说唱明星,比如"动物男孩"(BeastieBoys)乐队.
"动物男孩"1981年成立的时候是一支朋克乐队,1984年,他们就变成了一只说唱乐队.
他们综合了学生式的幽默和朋克摇滚,非常巧妙地将爵士、乡村、朋克与说唱糅合到了一起.
人民公敌使"动物男孩"乐队名声大噪的是德夫·贾姆(DefJam)唱片公司.
这家公司是说唱乐手的大本营,其最重要的签约乐队是"人民公敌"(PublicEnemy).
这支乐队的第一张专辑就叫《人民公敌》(PublicEnemy),发行于1987年.
那时,大部分说唱音乐都是以金钱、毒品和暴力为主题.
相反,"人民公敌"传达的信息却是,黑人应该在政治上组织起来,改善自己的生活.
他们强有力的政治主张与多数说唱乐手表达的暴力和绝望的情绪,形成鲜明的对比,使人的精神为之一振.
时至今日,他们都是最受争议和最有影响力的说唱乐队之一.
街头小子说唱音乐到了20世纪80年代,说唱乐队的音乐内容继续反映着贫困黑人聚居区街头小子的暴力生活.
比如纽约的康普顿犹太人区,经常有小伙子因为芝麻小事而失去生命.
枪伤是导致青年死亡的最普遍原因.
环境既已如此,那么,在这些地方产生的音乐充满了暴力、沮丧和绝望的情绪,也就不足为奇了.

111这一时期的说唱音乐中,"帮派说唱"占着最主要的位置,其代表乐队是N.
W.
A.
(NiggazWithAttitude,意为"有态度的黑鬼").
他们的说唱强调贝斯重音效果和疯克摇滚节奏的特点.
他们的第一张专辑《康普顿的直率》(StraightOuttaCompton)大获成功,卖了几百万张.
专辑里的歌曲生动描绘了犹太人区的生活,夹杂着暴力.
这张专辑受到政治家的批评,但乐队成员不屑一顾.

N.
W.
A.
的粗野和歌词的肮脏使他们成了说唱史上最声名狼藉的乐队之一.

进入90年代后,西海岸说唱和东海岸说唱轮番称霸音乐乐坛.
他们之间的竞争甚至上升到武力和谋杀.
图帕克·沙库尔(TupacShakur)1971年出生于纽约,1991年发行专辑,1993年他的专辑《仅为我的黑人们》(Strictly4MyN.
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G.
G.
A.
Z)销售量高达几百万张,使他成为了当时最著名的说唱音乐明星之一.
但最后,他却因派系竞争而遇刺身亡.
他的死,对于街头小子极端暴力、极度危险的生活方式,不失为一次沉重的警告.
不过,并非所有的说唱音乐家都沉溺于生活的黑暗中不能自拔.
90年代,有许多轻量级说唱歌星推出了一些乐观积极,不含恶意的说唱音乐.
黑人电影明星威尔·史密斯(WillSmith)就是其中一人.
流行代言人1996年,美国音乐杂志《旋转》(Spin)做过一次读者调查,在"对哪种音乐风格即将过时"的选项中,大部分读者选择了说唱乐.
但没想到时隔不久,说唱乐再次卷土重来.
此时的说唱乐的风格已经非常多元化,在说唱中听到朋克、重金属、另类或是电子音乐等元素是司空见惯的事情,反之也亦然.
新生代白人说唱乐手艾米纳姆(Eminem)更是一路杀上全美MTV大奖的颁奖台,接着又跳上葛莱美领奖台;而黑人男说唱歌手耐尼(Nelly)则在《公告牌》排行榜上创造了6连冠的奇迹.
今天的说唱音乐人更喜欢将自己称作"嘻哈"一族.
实际上,"嘻哈乐"只是说唱与打碟的结合.
而从另一个角度来看,我们也可以认为说唱主要是一种音乐形式,而"嘻哈"更多的则是一种文化现象,是一种新兴生活方式的代名词.
说唱家兼社会理论家克里斯那·帕克(KrisnaParker)说过:"说唱乐是你做的事情,'嘻哈'是你过的生活.
"优秀的说唱音乐家往往具备多方面的才能,比如主持、煽动气氛、能即兴说唱等等.
他不只是音乐表演者,更是俚语、时尚以及生活方式的弄潮儿.
流行文化的讯息通过说唱迅速传达,使他们成为了流行生活的代言人.
112第七章欧乐新势力作为西方古典音乐的大本营,欧洲各国在音乐艺术上,一直都有着自己鲜明的特色和极高的造诣.
但是进入现代以后,古典音乐逐渐衰退,大众流行音乐取而代之,日益盛行.
美国作为全球流行文化生产的重镇,其爵士乐、摇滚乐、说唱乐等诸多音乐风格在世界各地产生了极大的影响,这其中当然也包括欧洲.
但是,有着深厚文化根基的欧洲,在吸收外部文化影响的同时,也极其注重其艺术的本土特质和民族特性.
就好像每个民族都有各自的民族性格一样,他们的音乐也无法"摆脱"来自于自身"性格"的影响——德国人好规整、法国人爱浪漫、意大利人随随便便、西班牙人热情奔放——他们的音乐也在各自的性格上,在一直都丰富灿烂的文化上,延续出了更为璀璨的现代艺术之花,进而对世界各地的音乐和文化继续产生着深远的影响.
欧洲波普(Europop)欧洲波普(Europop)是一个极其笼统和模糊的称谓,主要指发源于20世纪70年代的欧洲,并于随后二三十年流行于世界各国的欧洲流行音乐.
这种音乐有着明朗的节奏和流畅的旋律,舞曲感很强,配乐中经常使用电子乐器.
虽然其歌词大多华而不实,很多时候都空洞无物,但是整个歌曲却极其容易被人记住,因而在欧洲、美国、甚至全世界都曾风靡一时.
20世纪70年代,欧洲波普风格的组合和乐队主要在欧洲大陆广受欢迎,这些乐队大多来自法国、德国、意大利、荷兰和瑞典,其中很多人都有着瑞典血统.
来自瑞典的四人组合阿巴合唱团(ABBA)是第一支风靡英国、美国及澳大利亚等英语国家的欧洲大陆乐队,他们在70年代中后期和80年代早期获得了世界范围内的成功,唱片总销量超过3亿张.
虽然这些唱片中,只有一张是他们自己创作的,但这并不影响他们的流行,他们为后来的欧洲波普乐队铺平了通往英美和全球市场的道路.
20世纪80年代和90年代,是欧洲波普的鼎盛时期.
在这20年里,欧洲波普这种"光滑"的音乐在欧美各国的排行榜上都成了座上常客,产生了诸如罗克赛特(Roxette)、基地能手(AceofBase)等大牌流行组合.
1990年代大红大紫的英国组合辣妹(SpiceGirls)和后街男孩(BackstreetBoys)也都深受欧洲波普的影响.
欧洲波普和美国流行音乐最大的不同就在于,欧洲波普中使用了大量的电子乐器,而且舞曲感极强.
有趣的是,"欧洲流行"这个称谓在不同的地方还有着不同的意思.
在美国,"欧洲流行"包括了英国和欧洲大陆甚至某些澳大利亚流行组合的音乐;在英国,"欧洲流行"则专指欧洲大陆的流行113音乐;而在欧洲大陆,则没有人这样称呼他们自己的流行音乐.
电子乐时代的到来欧洲现代音乐中使用了大量电子配乐,有很多音乐,尤其是舞曲,几乎完全是由电子设备制作出来的.
欧洲音乐人受到很多来自外部的电子乐影响,但同时,他们又是最早的电子乐先锋,最投入的电子乐爱好者和推动者,他们对电子乐发展做出了极大的贡献.
在这里,我们对电子乐这个繁杂的音乐类型先做一个简单的回顾.
电子音乐(ElectronicMusic)是指通过电子设备创造出来的音乐.
那么,什么才是"电子设备"呢根据国际电器和电子工程师协会(IEEE)的定义,电子设备(ElectronicDevices)指使用晶体管和集成电路的低压设备.
由此,我们可以得知,电子音乐就是指通过使用这种电子组件所产生的音乐.
同时,我们有必要将电子音乐与电机(Electromechanical)乐器所产生的音乐区分开.
后者只是通过机械化原理扩大或者改变原声乐器的音色及音量.
在现代音乐制作过程中,使用电机乐器和设备几乎是不可避免的,最明显的例子就是电吉他的使用.
而在电子乐器方面,最有代表性的则是电子合成器(Synthesizer).
最早的电子乐器出现在1919-1920年间,是由俄国人利昂·泰勒明(LeonTheremin)发明的泰勒明电子琴(Theremin).
这种"电子琴"通过人在在其两个凸出电极附近移动双手手进行演奏,能够产生颤音、震动效果,能够控制音高和音量.
在随后的几十年中,电子设备的发展日新月异.
二战期间,德国人发明了录音机,随后在巴黎引发了一场"具象音乐(MusiqueConcrète)"的运动——通过编辑自然声与工业噪音制造音乐.
1963年,第一台电子合成器诞生.
此后,电子乐逐渐被大量运用到各种音乐中,成为了一种非常常用的音乐表现和创作形式.
合成器波普(Synthpop)、豪斯(House)、科技舞曲(Techno)与迷幻舞曲(Trance)电子合成器的出现,给音乐带来了新的形式,很多音乐家都开始尝试使用电子乐器,一些试验先锋们更是通过电子乐器开创出了前所未有的音乐风格.
随着技术的发展,20世纪70年代末到80年代初,合成器已经发展成为一种操作方便、价格合理的电子乐器,很多音乐人都开始使用合成器演奏和制作音乐,"合成器波普乐(Synthpop)"因此随之而起.
这一段时间,主要是在英国,出现了很多使用合成器作为主要乐器的乐队,其中包括"恐惧之泪(TearsforFears)"、"赶时髦(DepecheMode)"等乐队,以及美国的"退化(Devo)"乐队.
合成器波普乐队不使用电子乐器来模仿原声乐器,而是用它们来创造不同寻常的声音,同时,他们还常用机械化的节奏来制造"电子"感,并且使用不断循环的音乐和人声片断来烘托114气氛.
"豪斯(House)"音乐起源于1980年代早中期的美国芝加哥.
当时在芝加哥,有一些夜总会开在空置的仓库(Warehouse)中.
DJ弗兰克·纳克斯(FrankieKnuckles)就在这样的夜总会里,将传统的迪斯科和欧洲的合成器波普乐混合在一起,形成了一种新的舞曲,被人们称为豪斯.
(另一说认为音乐人"芯片E.
ChipE.
"是豪斯之父.
)豪斯音乐的典型特征为4/4拍节奏型不断重复,且在每一拍上都有一次底鼓的敲击,但这个底鼓的声音是由鼓机或者采样产生的.
伴随底鼓的,是由电子乐器产生的低音贝斯线.
在这样的基础上,再加上爵士、布鲁斯和合成器波普等音乐的采样.
豪斯音乐速度较快,通常每分钟在118至135拍之间,1996年后,每分钟127拍成了豪斯的平均速度.
另一种发源于美国的电子舞曲是"科技舞曲(Techno)".
受到"电子疯克/机器人说唱乐(ElectroFunk/RobotHipHop)"、"新浪潮"、"疯克(Funk)"及冷战后所流行的科幻文化的影响,在1980年代中期,科技舞曲在美国底特律出现.
科技舞曲充满了"科幻"和"科技"味道,音乐中使用大量的打击乐、合成器音色和各种人工效果,节奏为4/4拍,速度通常保持在每分钟130至140拍,有时候更快.
有些科技舞曲有较好的旋律和贝斯线,但是很多科技舞曲音乐人更喜欢去掉这些旋律和贝斯线.
还有一种重要的电子舞曲类型是"迷幻舞曲(Trance)",它产生于20世纪90年代早期的德国法兰克福,从科技舞曲中演化而来.
早期迷幻舞曲是科技舞曲和豪斯的融合,采用了科技舞曲的速度和节奏框架,同时也加入了在欧洲流行的豪斯音乐元素.
到20世纪90年代中期,迷幻舞曲发展成型,它采用4/4拍节奏型,速度通常保持在每分钟130至160拍,每个重拍上都有低音鼓声.
音乐中大量使用小音阶和琶音,一段主旋律会贯穿整个乐曲,人声使用得较少.
作为一种主要在舞厅播放的音乐,迷幻舞曲通过其快速重复的鼓机节奏和反复出现的旋律,常常会使听众达到一种"出神"和"催眠"的状态.
这几种电子乐在欧美都非常受年轻人的欢迎,尤其是在欧洲,许多音乐人都热衷于使用电子乐器.
不管是制作商业舞曲还是进行音乐试验,欧洲的音乐人对电子乐的创新和发展都作出了极大的贡献.
欧洲舞曲(Eurodance)充满高科技感的电子配乐,不时出现的合成器即兴重复段落,女声主唱,简单的合唱,男声说唱,采样,每分钟110至150拍的强烈节奏,这些元素构成了典型的"欧洲舞曲(Eurodance)"音乐.
这是一种极具代表性的欧洲现代音乐,从1990年代早期开始,它在欧洲、大洋洲、南美、加拿大以及亚洲等地受到了流行音乐听众的喜爱和欢迎,成为青年时尚的象征.
欧洲舞曲通常有很强的旋律感和节奏感,情绪乐观,歌词大多表现爱情、和平、对困难的克服以及和舞会相关的内容.
英语成了它们最常使用的语言,只有少115部分欧洲舞曲有英语和母语两个版本.
欧洲舞曲的前身——欧洲迪斯科(Eurodisco)20世纪80年代早期,"欧洲迪斯科"在欧洲地区出现,这种迪斯科音乐将"科技波普(Technopop,科技舞曲与流行音乐的结合)"和迪斯科音乐融入当时出现的一些新音乐类型中,比如"高能量舞曲(Hi-NRG)"、"意大利迪斯科(ItaloDisco)"、"欧洲豪斯(Eurohouse)"和"英式波普(BritishPop)"等.
典型的欧洲迪斯科使用主歌和副歌交替的结构,以合成器作为最主要的演奏乐器,歌词则以英语为主.
欧洲迪斯科的早期代表乐队有英国的"想象"(Imagination),他们在1981和1982年间发行了一系列畅销唱片.
随后,意大利出现了一些著名的欧洲迪斯科组合,比如"眺望台(Gazebo)"、"卡诺(Kano)"等.
80年代,意大利的迪斯科在欧洲非常流行,在美国也取得了一定的成功.
到80年代中期,欧洲迪斯科在德国、奥地利等许多欧洲国家都开始流行起来.
这种流行一直持续到80年代末90年代初,随后欧洲迪斯科开始衰退,被"欧洲舞曲(Eurodance)"所取代.
欧洲舞曲(Eurodance)20世纪80年代末期,欧洲迪斯科开始衰退,一种新的舞曲形式在欧洲大陆出现,人们称之为"欧洲舞曲(Eurodance)".
这种音乐结合了科技舞曲与豪斯音乐,配以人声,从1989年后开始大量出现,受到了人们的欢迎.
大多数欧洲舞曲都以科技舞曲的配乐方式为基础,速度范围更大——每分钟110拍到每分钟150拍,女声主唱和男声说唱使音乐显得更具活力,大段的合成器演奏也是其重要特色.
科技舞曲对欧洲舞曲影响甚大.
很多欧洲舞曲可以说是科技舞曲的商业化版本.
美国的说唱乐对欧洲舞曲的形成也起到了很大的作用.
1992年至1997年,是欧洲舞曲在欧洲大陆商业上最成功的时期,而在美国,欧洲舞曲在1993年至1998年间最为流行.
之后,迷幻舞曲夺走了大量欧洲舞曲的受众,欧洲舞曲开始衰退.
不过,到2006年,迷幻舞曲也开始呈现颓势,人们对欧洲舞曲又重新开始产生兴趣.
欧洲舞曲影响非常广,在比利时、法国、德国、塞浦路斯、克罗地亚、丹麦、芬兰、意大利、荷兰、挪威、波兰、瑞士、瑞典、俄罗斯、英国、美国等地都有欧洲舞曲乐队和音乐人,甚至在日本、澳大利亚、加拿大、巴西也有不少著名的欧洲舞曲制作者.
欧洲舞曲的商业化程度很高,有些大牌制作人同时为十几个乐队写歌和制作音乐.
每年都有成千张欧洲舞曲专辑出版,但是只有少数乐队能在两张唱片发行之后还能够存活下来.
欧洲舞曲中融合了大量其它风格的音乐,同样在很多风格的音乐中,我们也能见到欧洲舞曲的影子.
"暗夜"中的欧洲新金属经历了20世纪80年代中期的"英国重金属新浪潮"和80年代后期"头116发金属"的泛滥,重金属在80年代后期和90年代早期实际上已经开始走向没落,这种现象在美国和英国尤为明显,因为这两个地方是当时重金属音乐消费的主要市场.
但是,就在商业化的泛滥严重伤害了英美重金属时,欧洲大陆却出现了一些与前者风格迥异的重金属乐队.
他们大多长期处于地下或半地下状态,对商业较为排斥,音乐极端,曲风暴躁或者阴暗,或者兼而有之.
他们留着披肩长发,身体强壮,穿着黑色的服装,常以黑暗和血腥的形象示人.
他们创造的(英美两地乐队也有部分的功劳)金属乐被人称为"死亡金属(DeathMetal)"、"黑金属(BlackMetal)"、"歌特金属(GothicMetal)"、"厄运金属(DoomMetal)"等,这些金属音乐类型相互交织,结合其它音乐元素,又衍生出诸多"杂交"的音乐风格.
相比那些比较商业化的重金属乐队,他们被很多乐迷认为更为"纯粹".
他们的影响逐年扩大,现在已经在全世界范围内赢得了一批相对固定的追随者和模仿者.
厄运金属(DoomMetel)"厄运金属"最早出现于20世纪80年代中期,其特征为节奏缓慢、旋律忧伤、有大量的吉它即兴重复段落.
英国重金属鼻祖"黑色安息日"的许多歌曲被认为是厄运金属的原型或前身,但是第一支获得金属乐迷广泛认同的厄运金属乐队是来自于瑞典的"圣烛节(Candlemass)"乐队.
他们1986年发行的专辑《史诗厄运金属》(EpicusDoomicusMetallicus)被乐评人认为是对厄运金属最早的定义.
其它著名的厄运金属乐队还包括英国的"大教堂(Cathedral)"、"我的垂死新娘(MyDyingBride)"、瑞典的"怀疑主义(Skepticism)"、"阴影森林(ForestofShadows)"、克罗地亚的"你留下的灰烬(AshesYouLeave)"以及俄罗斯的"蝴蝶庙宇(ButterflyTemple)"等.
受到其它音乐类型的影响,厄运金属也演化出许多分支,包括"史诗厄运(EpicDoom)"、"死亡厄运(DeathDoom)"、"葬礼厄运(FuneralDoom)"、"歌特厄运(GothicDoom)"及"工业厄运(IndustrialDoom)"等等.
黑金属(BlackMetal)20世纪80年代早期,第一批黑金属乐队出现.
英国的地下重金属乐队"毒汁(Venom)"最早在音乐中表达了对撒旦的崇拜和对战争的渴望,他们将自己的一张专辑定名为《黑金属》(BlackMetal),黑金属由此得名.
第一批黑金属乐队还包括丹麦的"慈悲命运(MercyfulFate)"、瑞士的"地狱铁锤(Hellhammer)"和挪威的"故意伤害(Mayhem)"等.
但是,使黑金属音乐成熟并且定型的,主要是来自20世纪80年代后期挪威的一批乐队,他们被称为黑金属的第二代乐队.
他们在早期的黑金属音乐中加入了古典音乐元素,为黑金属赢得了大批地下听众.
这些乐队包括"黑暗宝座(Darkthrone)"、"被奴役的(Enslaved)"、"不死(Immortal)"和"皇帝(Emperor)"等.
黑金属音乐速度较快,尤其是在吉他的表现上,常使用快速的单音连拨.
117吉他音色通常较尖锐或者低沉,中频音色使用较少.
鼓击非常快速,"进攻感"很强烈,极端快速的底鼓和军鼓连击大量出现,被称作"爆炸敲击".
演唱者喜欢使用高音,人声显得非常"扭曲".
黑金属乐队成员的形象血腥而邪恶,他们的歌词多以反基督教和神秘主义为主题.
死亡金属(DeathMetal)从20世纪80年代晚期到20世纪90年代早期,在美国、加拿大、英国和欧洲大陆都出现了死亡金属乐队,在欧洲,英国和瑞典是死亡金属的重镇,尤其是后者,产生了大量著名的死亡金属乐队.
死亡金属速度极快,音乐情绪紧张,"残酷"味十足.
"爆炸敲击"被大量使用.
人声十分特别,演唱者们使用沙哑低沉的喉音吼唱来表现"攻击"和"恐怖"的意味,被称为"死亡喉吼".
死亡金属探讨的主题通常是社会和人的阴暗面,很多歌词的灵感都来自于恐怖电影和对死亡的关注.
死亡金属发展出了许多分支,包括"旋律死亡金属(MelodicDeathMetal)"、"残忍死亡金属(BrutalDeathMetal)"、"黑死亡(BlackenedDeath)"等.
死亡金属的代表乐队有瑞典的"肢解(Dismember)"、"伪善(Hypocrisy)"、"烈焰中(InFlames)"、"黑色宁静(DarkTranquillity)",英国的"畜体(Carcass)"和芬兰的"无形(Amorphis)"等.
歌特金属(GothicMetal)"歌特"是文艺复兴时期对中世纪时期的艺术风格的称谓.
歌特和建筑、艺术、宗教的关系都非常密切.
著名的巴黎圣母院大教堂(NotreDame)就是典型的哥特式建筑.
到19世纪,浪漫主义运动(RomanticMovement)出现,它以感性、非理性为运动的中心思想.
在这个时期,歌特开始与黑暗、奇异、古怪、吸血鬼等内容扯上关系.
到20世纪70年代末期,英美朋克乐开始衰落,后朋克登场.
借助后朋克这种音乐形式,歌特进入音乐——贝斯作为音乐主调的演奏模式和主唱低沉的演唱,使音乐中弥漫着不安、焦虑、悲观和灰暗的气氛.

神秘、黑暗、鬼魅、死亡、宗教等题材被后来的乐队带入后朋克,从而产生了真正的歌特摇滚,并衍生出歌特文化.
歌特音乐最重要的特色,就是在黑暗、深沉、绝望的音乐中,还能够呈现出强烈的美感.
在厄运金属、死亡金属、黑金属及歌特摇滚的影响下,20世纪90年代早期,欧洲出现了"歌特金属(GothicMetal)".
歌特金属的定义比较松散,因为它主要是从音乐创作和美学角度来定义的,而各个乐队在这样的基础上,发挥的余地很大,因此各有个性.
不过,综合来看,我们还是能发现歌特金属有以下一些特征.
歌特金属是在厄运金属、死亡金属和黑金属的基础上发展起来的,因此它借鉴了这些金属乐的旋律风格和节奏类型,尤其是在吉他表现方面.
歌特金属的"进攻性"也很强,速度较快.
和其它金属乐不同的是,歌118特金属中有时还使用木吉他,而贝斯的音色也比其它金属乐更为低沉,这些对歌特式的"阴暗"氛围的制造作用很大.
在歌特金属中,键盘也是一个重要的演奏乐器,经常代替乐队中的主音吉他或者节奏吉他的功能.
键盘常被用来模拟各种音效,配合贝斯来烘托气氛制造"歌特"氛围.
在歌词方面,歌特金属喜好悲剧主题,经常描述悲剧性的爱情或者神秘故事,而故事的背景又常是中世纪欧洲、维多利亚时期、罗马时期以及新世纪时期等,充满了浪漫色彩.
歌特金属乐队通常有两个主唱,一男一女,男声低沉、浑厚、阴暗,而女声则通常优美、曼妙,这样的搭配常被戏称为"美女与野兽".
最早的歌特金属乐队有挪威的"特瑞斯坦(Tristania)"和瑞典的"圣兽(Therion)"等,他们在厄运金属的基础上,将音乐加快,并且加入大量的黑暗和宗教元素,同时,却赋予了音乐更多优美感,将歌特金属从厄运金属中独立出来.
经过十多年的发展,歌特金属的乐迷已经遍布全世界.
著名的歌特金属乐队也数不胜数,其中最著名的还有瑞士的"以泪洗面(Lacrimosa)"、瑞典的"精神分裂症(Katatonia)"、"湖之泪(LakeOfTears)";芬兰的"夜愿(Nightwish)"、"悲伤的永恒之泪(EternalTearsofSorrow)"、挪威的"悲剧剧院(TheatreOfTragedy)"、德国的"黑暗种子(Darkseed)";荷兰的"聚集(TheGathering)"、意大利的"麦克白(Macbeth)"和葡萄牙的"月咒(Moonspell)"等.
119第八章假如没有音乐,电影将会怎样——电影音乐百年记你是否想过,假如没有电影,我们的生活将会怎样而同样的,假如没有音乐,电影又会怎样很明显,没有电影,大多数人的生活总还是可以继续;而没有音乐,大多数电影恐怕是要看不下去了——至少对于生活在今天这个"感官"时代的你我而言.
音乐在电影中扮演了极其重要的作用,它可以为特定的场景制造气氛,比如为恋爱的场景制造浪漫的感觉,为战斗的场景制造激烈的效果;同时,音乐也可以暗示剧情的发展方向,在许多电影中,惊悚场面出现前,往往会有阴沉怪异或者快速紧张的音乐事先为剧情做好铺垫,也让观众在心理上有一定的准备;有时候,电影中的音乐还起到提示人物内心情感等作用,比如用轻快的音乐告诉观众电影中人物处于一种愉悦的状态.
不同的音乐适用于不同的影片,不同的电影中我们也会听到风格迥异的音乐.
总之,今天的电影,如果离开了音乐的配合与衬托,其艺术效果和表现力度恐怕都将大打折扣.
而同样的,电影对音乐的强烈需求,也促进了音乐本身的发展与开拓,造就了无数美妙的电影音乐,以及如繁星般闪烁的电影配乐大师们.
默片时代的特别配乐由于录音技术的落后,以及音画同步的困难,早期的电影大多是无声的.
这个时期大致开始于19世纪最后10年,也就是从电影诞生开始,并一直持续到20世纪20年代中后期,人们将这个时代称为"默片时代".
"默片"是没有对白的,剧情的发展基本上只能依靠演员的肢体语言以及每间隔三五分钟出现一次的字幕来得以体现,因而,通过音乐这种最感性和最直接的方式来推动剧情的发展并打动观众就显得格外重要了.
当然,既然是默片,那么电影本身仍是没有音乐的,而为电影完成配乐工作的,则是各个电影院的老板——他们请钢琴演奏家、管风琴演奏家或者管弦乐团到电影院来进行现场演奏,配合电影剧情的开展.
这样不但是为观众带来了愉悦,也养活了一大批音乐人,同时也为将来真正的电影配乐培育出了雏形.
现场演奏乐师们的水平并不见得非常高超,不过他们善于从自己所熟悉的音乐中抓出合适的片断来配合特定的情节.
在不断地探索过程中,他们也慢慢形成了一套配乐方法,对于特定的场景和情绪,基本上都有特定的合音、曲调、节奏及音色来进行表现.
拿早期的西部片来举例,当激烈的枪战发生时,音120乐的节奏往往会加快,以突出影片的紧张气氛,而当正义的一方获得胜利之后,音乐又会变得明亮且渐趋舒缓,仿佛在提示观众美好的结局已经到来.

影院管风琴由于聘请管弦乐队花费不小,而仅仅使用钢琴伴奏又略显单调,因而,一种折中的选择便应运而生——影院管风琴.
影院管风琴是一种从传统管风琴改装而来的键盘乐器,它的设计目的就是以最少的"管"提供最丰富的音色.
通常,一台影院管风琴除了拥有其本身的管风琴音色外,还拥有一套打击乐音色,一些特殊效果,比如号角声、撞击声、爆炸声等.
大型的影院管风琴还包括钢琴音色,各种管弦乐器音色.

当然,它们并不是今天的电子合成器,而是以合理的方式将这些乐器缩小并内置到改装的管风琴中.
所以,影院管风琴看起来个头就要比普通的管风琴大不少.
最早发明影院管风琴的大概是罗伯特·霍普-琼斯(RobertHope-Jones),至少大多数影院管风琴都是霍普-琼斯款管风琴"小管弦乐团"(UnitOrchestra)的延续.
霍普-琼斯将自己的姓名使用权授给了管风琴制造厂商伍里兹尔(Wurlitzer),后来伍里兹尔成为了默片时代最著名的影院管风琴牌子.
影院管风琴的作用并不只限于为影片配乐.
由于许多电影院都会播放15分钟左右甚至更短的短片,然后再加上一部正片(FeatureFilm,四十分钟以上的影片),所以当时的一场电影可能会播放好几部默片,因而,影片播放之间就有了一段间歇时间.
这个时候,影院管风琴演奏者们就会弹奏一些流行的乐曲,作为中场休息的背景音乐,愉悦观众.
另外,一些大型的剧院即使雇用了管弦乐队,他们也会使用影院管风琴,以作为管弦乐队的补充,并且使管弦乐队的成员有时间休息和放松.
影院管风琴在默片时代十分流行,甚至到了有声电影出现之后,许多电影院仍然使用它为影片中场休息提供背景音乐,一直到20世纪30年代末期,它才逐渐退出历史舞台.
经典音乐备受青睐由于电影院规模的发展,以及聘请管弦乐队为电影演奏音乐,经典音乐开始受到配乐者以及电影观众的青睐.
一些大型电影院所聘请的管弦乐队人数达到70多人,而经典音乐,尤其是那些流行于19世纪末期的经典音乐更是为默片配乐提供了丰富的素材.
门德尔松、瓦格纳、李斯特、罗斯尼、德彪西、里姆斯基、贝多芬等人的著名交响曲、歌剧以及小品都曾被改编作为电影配乐.
与此同时,一些电影制作者也开始聘请作曲家为电影谱写管弦乐配乐.
奥地利作曲家埃德蒙·梅塞尔(EdmundMeisel)为经典的苏联默片《战舰波特金》(TheBattleshipPotemkin)(1925)谱写了配乐,虽然由于时间紧迫导致重复部分过多,但配乐仍然雄劲有力,与影片配合默契,相得益彰.

另外,瑞士作曲家亚瑟·霍拿格(ArthurHonegger)、爱尔兰小歌剧作曲家维克多·赫伯特(VictorHerbert)以及苏联伟大的作曲家德米特里·肖斯塔科121维奇(DmitriShostakovich)等都曾为这个时期的默片配乐.
有声时代的到来电影录音和回放技术在1920年左右得到了初步的发展,在随后的几年里,一些电影人开始实验拍摄有声影片.
不过,初期的有声影片大都是实验性的短片.
到1924年,对有声电影商业化的呼声越来越高.
但是,有声影片的商业化需要多方的努力,电影公司需要购买录音及声音制作设备,电影院需要配备扩音设备,而制片人们的手头还有一大堆默片拍摄计划,至于演员们,大多都签了长期的拍片合同.
所以,到1924年底,好莱坞的大多数主要电影公司都没有考虑制作有声影片.
而只有"华纳兄弟"(WarnerBros)电影公司对于拍摄有声电影十分感兴趣.
1925年,华纳兄弟收购了维他风公司(VitaphoneCorp,维他风是一种电影声音处理技术).
1926年,他们在西部电子公司(WesternElectric)和贝尔实验室(BellLabs)的协助下,拍摄了第一部商业有声电影《唐璜》(DonJuan).
到1927年,华纳兄弟又拍摄了音乐剧《爵士歌手》(TheJazzSinger).
该片大获成功,被誉为了"默片时代"的终结点和"有声时代"的开启作.
《爵士歌手》,有声电影的里程碑《爵士歌手》既不是第一部有声电影,也不是第一部录制了对白的电影,它甚至还不是第一部音乐剧.
不过,这并不影响它成为有声电影和整个电影史中的一部里程碑影片.
因为它是第一部音画同步的、有对白的正片,一部美妙的音乐剧,并且是第一部获得巨大商业成功的有声电影.
而它的成功,让整个电影界意识到,从此以后,将是有声电影的天下.
《爵士歌手》由艾伦·克罗斯兰德(AlanCrosland)执导,著名爵士歌手艾尔·约尔森(AlJolson)担当主演.
影片讲述了一个热爱爵士音乐的年轻人因为不能忍受父亲要求自己从事宗教歌曲演唱的职业而离家出走,最后大获成功的故事.
在这部影片中,同步录制的对话所占分量实际上并不大,大概只占了四分之一的篇幅,而配乐及歌曲则占了很大的比重.
影片的配乐可以说是一个大杂烩,有传统的希伯来音乐,有流行的民谣,还有改编自柴可夫斯基这样的古典名家的音乐.
在影片中,每一个角色都有一首自己的主题音乐.
当艾尔·约尔森在钢琴旁即兴唱起他那首录于1919年的爵士歌曲《你什么都还没有听到》(YouAin'tHeardNothingYet),银屏前的观众们都为之倾倒了.
华纳兄弟电影公司在维他风声音系统上投资了50万美元,而《爵士歌手》带给他们的却是350万美元的票房收入.
这部电影给观众留下了不可磨灭的印象,它的成功不但让华纳兄弟公司成为了好莱坞最红火的电影公司,也向人们显示了有声电影的魅力和广阔的前景,并为电影音乐的成长开辟了更广阔的道路.
好莱坞的黄金时代122从20世纪20年代早期开始,美国的电影制作者们就逐渐向好莱坞地区聚集.
到20年代中期,美国电影的资本总投资已经超过了20亿美元,电影变成了一个巨大的产业.
一些剧院开始一场电影播放两部正片.
到20年代末,好莱坞已经拥有20家电影公司.
而随着有声电影商业化的成功,好莱坞的黄金时代正在到来.
关于好莱坞黄金时代的具体年份有好几种划分法,但是,大致上我们可以认为好莱坞的黄金时代包括了20世纪30年代的大部分时间、40年代,以及50年代上半期.
在这段时期里,每年制作的影片数量非常巨大,30年代每年大约有超过800部影片上映,40年代大约为每年500部左右.
不但如此,好莱坞电影的技术也在进步,拍摄手法推陈出新,而内容和风格则更为多元化.
这个时期,电影配乐深受19世纪经典音乐的影响.
同时,经典音乐和流行歌曲也处于相互包容的状态.
另一方面,许多来自欧洲的音乐家更是为好莱坞的影片带来了奇妙的"混响".
欧文·柏林(IvringBerlin)是美国最著名的歌曲创作人.
他1888年出生于俄国西伯利亚的一个犹太人家庭,1893全家移民到美国.
虽然他不会弹钢琴,也只懂得最基础的乐理,但是他一生中创作了3000多首歌曲.
他也为百老汇和电影配乐,他的电影配乐作品一共有17部,其中最著名的包括《大礼帽》(TopHat,1935),《假日旅馆》(HolidayInn,1942),以及《假日旅馆》中那首家喻户晓的《白色圣诞节》(WhiteChristmas).
他还因《白色圣诞节》获得了1943年的"奥斯卡最佳电影原创歌曲"奖项.
乔治·格什温(GeorgeGershwin)是另一个出生于犹太家庭的美国音乐家,他的父母是来自俄罗斯的移民.
格什温的音乐创作不但特点鲜明,而且体裁多样,内容丰富.
他为百老汇的音乐剧、古典音乐会以及电影创作音乐,同时他也写出许多流行歌曲,而他的很多爵士歌曲则成为了美国爵士乐的"标准".
由格什温配乐的著名电影有《困苦中的年轻女人》(ADamselinDistress,1937)、《跳舞吗》(ShallWeDance,1937)等.
埃里奇·科恩戈尔德(ErichKorngold)被誉为好莱坞最有才华的电影配乐家.
他1897年出生于奥匈帝国(现在属捷克共和国)的一个犹太家庭,其父亲是一位有名的音乐评论家.
20多岁的埃里奇就在欧洲取得了音乐上的巨大成功,但是,为了躲避纳粹的迫害,1934年他来到美国.
在创作古典音乐的同时,他也为许多电影谱写配乐,其中最著名的包括《布拉德船长》(CaptainBlood,1935)、《侠盗罗宾汉》(TheAdventuresofRobinHood,1938)、《海鹰》(TheSeaHawk,1940)和《人性的枷锁》(OfHumanBondage,1946)等.
他还因《安东尼·埃德维斯》(AnthonyAdverse,1936)和《侠盗罗宾汉》的配乐赢得了奥斯卡最佳电影配乐大奖.
1888年出生于维也纳的马克思·斯泰纳(MaxSteiner)是一位专业的电影作曲家,也是好莱坞最成功和最有影响力的作曲家之一.
作为维也纳剧院123经理的孙子,斯泰纳从小就显露出自己在音乐上的天赋.
他幼时师从于德国古典音乐家勃拉姆斯(Brahms),15岁时又来到维也纳皇家音乐学院跟随马勒尔(Mahler)学习音乐,在一年的时间里就完成了皇家音乐学院八年的课程.
1914年,他移民到美国.
斯泰勒一生中为几百部电影创作了配乐,获得过26次奥斯卡提名,并赢得三次奥斯卡"最佳电影配乐"大奖.
《金刚》(KingKong,1933)、《飘》(GonewiththeWind,1939)、《卡萨布兰卡》(Casablanca,1942)等经典影片更是让他的音乐永远留在了人们的心中.
这一时期,在电影音乐创作上能和斯泰纳匹敌甚至超越的,恐怕只有埃尔弗雷德·纽曼(AlfredNewman).
纽曼出生于1900年,也是一位犹太后裔.
他在20世纪福克斯电影公司担任了将近20年的首席音乐家,并且为20世纪福克斯电影公司创作了电影片头标识伴奏音乐.
从1930年到1970年,他一共为两百多部各种风格的电影创作了配乐.
他曾经45次获得奥斯卡"最佳电影配乐"的提名,一共赢得9次该项大奖,可谓前无古人后无来者.
《赞达的囚徒》(ThePrisonerofZenda,1937),《呼啸山庄》(WutheringHeights,1939)以及《钟楼怪人》(TheHunchbackofNotreDame,1939)等名作的配乐均出自他的手笔.
除了以上几位作曲家外,好莱坞黄金时期的重要作曲家还有迪米特里·提奥金(DimitriTiomkin)、埃尔默·伯恩斯坦(ElmerBernstein)、伯纳德·赫尔曼(BernardHerrman)、亚伦·科普兰(AaronCopland)等人.
不过,他们大多数的重要作品都创作于20世纪50年代及其之后.
提奥金因《消失的地平线》(LostHorizon,1937)的配乐而受到称赞,而50年代的《正午》(HighNoon,1952)和《老人与海》(TheOldManandtheSea,1958)则为他赢得了奥斯卡的小金人.
伯恩斯坦的重要作品包括《金臂人》(TheManwiththeGoldenArm,1955)、《十诫》(TheTenCommandments,1956)、《杀死一只知更鸟》(ToKillaMockingbird,1962)和1967年获得奥斯卡奖的《米莉姑娘》(ThoroughlyModernMillie)等.
伯纳德为许多重要电影创作了配乐,包括《公民凯恩》(CitizenCane,1941)、《出租车司机》(TaxiDriver,1976)等,而他为悬念片大导演希区柯克(AlfredHitchcock)的电影所作的一系列配乐更是使他成为令人瞩目的电影配乐大师.
另外,就像我们前面所提到的那样,尽管这些电影配乐作曲家大多都在好莱坞工作,他们中许多人却是来自欧洲或者具有欧洲血统,并且有人是犹太民族后裔.
正可谓是"欧洲的损失就是美国的福分".
电影音乐的创作与制作作为背景音乐,电影配乐加强了画面和对话的感染力,在推动情节上也功不可没.
然而,这些配乐究竟是怎样做到这一点的呢如果我们稍加留意,我们就会发现,大多数电影的配乐都是由专门的作曲家根据电影具体内容、情节、情感等因素有针对性地进行创作的.
当然,也有一部分电影直接使用了现成的音乐.
124通常,电影配乐的演奏都是由管弦乐团来完成的.
这些乐团的规模有大有小,比如小型的室内乐团和大型的交响乐团,有时候,还包括合唱乐团等.