芮城588山西民居的特色

杨贵环是谁?还是什么小说里的人物？此人有什么属性？

是杨玉环吧。

唐玄宗李隆基的宠妃所以叫杨贵妃 　　杨玉环与西施、王昭君、貂蝉并称为中国古代四大美女。

　　杨贵妃，小字玉环，道号太真，杨贵妃身高1.64米,体重138斤.有待查证。

陕西华阴人，后随家迁至山西永乐县（今山西芮城）。

自小习音律，善歌舞，姿色超群。

她原为玄宗第18子寿王之妃，后经大臣推荐，唐玄宗见她有倾城倾国之色，后招入宫做女官，天宝四年封为贵妃，从此杨门一族权贵显赫。

天宝十五年安禄山起兵造反，沉迷于酒色歌舞之中的唐玄宗仓皇南逃。

途经马嵬坡，大将玄礼和部下认为杨家祸国殃民，怒杀杨国忠，迫使玄宗赐杨玉环自缢。

贵妃死时，年38岁。

　　天宝四年（745）入宫，得唐玄宗宠幸，封为贵妃，（时玄宗年六十一，贵妃年二十七）父兄均因此而得以势倾天下。

贵妃每次乘马，都有大宦官高力士亲至执鞭，贵妃的织绣工就有七百人，更有争献珍玩者。

岭南经略史张九章，广陵长史王翼，因所献精美，二人均被升官。

于是，百官竟相仿效。

杨贵妃喜爱岭南荔枝，就有人千方百计急运新鲜荔枝到长安，有诗云”一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”，所以荔枝又称”妃子笑”。

　　后安史之乱，唐玄宗逃离长安，途至马嵬坡，六军不肯前行，说是因为杨国忠(贵妃之堂兄)通于胡人，而致有安禄山之反，玄宗为息军心，乃杀杨国忠。

六军又不肯前行，谓杨国忠为贵妃堂兄，堂兄有罪，堂妹亦难免，贵妃亦被缢死于路祠。

安史治乱与杨贵妃无关，她成了唐玄宗的替罪羔羊。

　　杨玉环（公元719－756年）：唐代宫廷音乐家、歌舞家，其音乐才华在历代后妃中鲜见。

开元七年719年农历六月初一生于容州（今广西玉林容县），出身宦门世家，曾祖父杨汪是隋朝的上柱国、吏部尚书，唐初被李世民所杀，父杨玄琰，是蜀州（四川崇庆）司户，叔父杨玄珪曾任河南府土曹，杨玉环的童年是在四川度过的，10岁左右，父亲去世，她寄养在洛阳的三叔杨玄珪家。

后来又迁往永乐（山西永济）。

所以问杨贵妃是哪里人，有说广西容县的，有说四川的，有说山西永乐的，莫衷一是。

就我看到的《唐国史补》有言：杨贵妃生于蜀，好食荔枝。

南海所生，尤胜蜀者，故每岁飞驰以进…… 　　杨玉环天生丽质，加上优越的教育环境，使她具备有一定的文化修养，性格婉顺，精通音律，擅歌舞，并善弹琵琶。

虽为美女，但仍有缺陷：其体有狐臭，因此特别喜欢沐浴。

　　开e5a48de588b63231313335323631343130323136353331333236613436元二十二年七月，唐玄宗的女儿咸宜公主在洛阳举行婚礼，杨玉环也应邀参加。

咸阳公主之胞弟寿王李瑁对杨玉环一见钟情，唐玄宗在武惠妃的要求下当年就下诏册立她为寿王妃。

婚后，两人甜美异常。

　　开元二十五年十二月初七 杨玉环（719—756），号太真，蒲州永乐人，唐玄宗李隆基的贵妃。

杨氏姿质丰艳，善歌舞，通音律。

开元二十二载（734年）她被册立为李瑁的妃子，后又受令出家，天宝四载（745年），杨氏正式被玄宗册封为贵妃。

天宝十五载（755年），安禄山发动叛乱，玄宗西逃四川，杨氏在马嵬驿死于乱军之中。

　　这位以胖为美的杨贵妃，是最简单的美人、最幸福的美人，也是最令人感慨的美人。

　　她真叫玉环吗？ 　　大名鼎鼎的杨贵妃，芳名是什么？这是个有趣的问题。

　　《旧唐书》与《新唐书》里没写，《资治通鉴》里也没有明确记载，《长恨歌传》只说她是“杨玄琰女”。

唐大中九年（855年），也就是杨贵妃死后大约100年，郑处诲编撰的《明皇杂录》里才第一次提及：“杨贵妃小字玉环”。

后人沿用至今。

对此，有一种不同的说法，郑嵎的《津阳门诗注》里说：“玉奴，太真小字也”。

郑处诲和郑嵎都是唐人，生活年代也差不多，而且都是进士出身，所以他们的说法都有可信的理由。

当然，也可能这两个名字都属杨美人，一个是真名，一个是昵称。

　　管杨贵妃叫什么，那个叫李隆基的老男人都喜欢。

说他是老男人，一点不假，开元二十八年（740年）两人第一次见面时，杨氏才22岁，而他已经56岁了。

老是老点，可他是皇帝，所以能够为所欲为。

他不但不管她叫什么，而且也不管她嫁没嫁人，甚至都不考虑她嫁的是自己的儿子，只要他喜欢，便一定要夺过来。

　　唐玄宗看上杨玉环时，她已经嫁给寿王李瑁差不多五年了。

唐时宫廷“胡风”盛行，老子抢儿子的媳妇，好像也不算稀罕事，“爱情面前人人平等”嘛，所以也没有卫道士哭闹着向皇上谏劝什么“人伦之理”。

但这毕竟不是一件光彩的事，为了给天下人一个交代，唐玄宗还是做了一些台面上的工作。

譬如先是打着孝顺的旗号，下诏令她出家做女道士，说是要为自己的母亲窦太后荐福，并赐道号“太真”，让杨玉环搬出寿王府，住太真宫。

这样做也是为避人耳目，方便他们偷情。

好不容易熬过五年，玄宗先是很正经地尽了一把“父亲之责”，为寿王李瑁娶韦昭训的女儿为妃，紧接着就迫不及待地将杨氏迎回宫里，并正式册封为贵妃。

杨玉环不仅长得漂亮，歌舞俱佳，而且很是聪明，善解人意，简直就是皇上的贴心“小棉袄”，玄宗自然极为喜欢。

不久，杨玉环便专宠后宫，使得“六宫粉黛无颜色”，当时宫中称她为娘子，一切待遇（仪体规制）也都是皇后级别。

　　对此，唐人李商隐有话要说。

他在《骊山有感·咏杨妃》 　　里写道：“骊岫飞泉泛暖香，九龙呵护玉莲房，平明每幸长生殿，不从金舆惟寿王。

”看来寿王真是郁闷至极、尴尬到家了。

但玄宗不顾人伦，依然要夺子所爱，那就只能感叹杨玉环的美色太有诱惑力了。

不过，根据常理推断，已步入老年的唐玄宗宠爱杨贵妃，可能不仅是贪图美色和床笫之欢，更是将她当作生活体贴入微、凡事知心解意、犹能迎合自己嗜好的精神伴侣。

　　如《旧唐书》所述：“太真姿质丰艳，善歌舞，通音律，智算过人，每倩盼承迎，动如上意。

”而《新唐书》里的评语也大致相同，只是很含蓄地加了“遂专房宴”的提示。

后世诸多文学作品，极尽意淫之能事，一味放大贵妃“以色邀宠”的本领，我以为有高估唐明皇生理功能之嫌。

当然，再老的男人，对美色还是很受用的，何况这位美人儿长得如天仙一般。

　　《霓裳羽衣曲》 　　杨玉环除却容貌出众，更令玄宗神魂颠倒的是她高超的音乐舞蹈艺术修养。

史载她“善歌舞，通音律”，而玄宗也有同好，这就难怪他会将她视为自己的艺术知音和精神伴侣了。

这一点，从他“朕得杨贵妃，如得至宝也”的欣喜语气里便可知。

　　唐玄宗熟悉音律，对曲乐、舞蹈都颇有研究，不少贵族子弟在梨园都曾受过他的训练。

《旧唐书》里记载，玄宗曾组建过“宫廷乐队”，选拔子弟300人，宫女数百人，招呼他们作指导。

对于这样很有才情的“艺术”帝王，精通音律的杨玉环自然显得格外有魅力。

据说有一次，玄宗倡议用内地的乐器配合西域传来的5种乐器开一场演奏会，贵妃积极应和。

当时贵妃怀抱琵琶，玄宗手持羯鼓，轻歌曼舞，昼夜不息。

对此，有白居易诗为证：“缓歌曼舞凝丝竹，尽日君王看不足。

”杨玉环还是个击磬高手，她演奏时“拊搏之音泠泠然，多新声，虽梨园弟子，莫能及之”。

玄宗为讨得美人欢心，特意令人以蓝田绿玉精琢为磬，并饰以金钿珠翠，珍贵无比。

　　，唐玄宗宠爱的武惠妃病逝，玄宗因此郁郁寡欢。

在心腹宦官高力士的引荐下，唐玄宗把目光投向了武惠妃相似的儿媳杨玉环。

　　开元二十八年十月，与李瑁成亲五载的杨玉环离开寿王府，来到骊山，此时她才22岁，玄宗则56岁，玄宗先令她出家为女道士为自己的母亲窦太后荐福，并赐道号“太真”。

　　天宝四年，唐玄宗把韦昭训的女儿册立为寿王妃后，遂册立杨玉环为贵妃，玄宗自废掉王皇后就再未立后，因此杨贵妃就相当于皇后。

　　杨贵妃有三位姐姐，皆国色，也应召人宫，封为韩国夫人、秦国夫人、虢国夫人，每月各赠脂粉费十万钱。

虢国夫人杨花花排行第三，以天生丽质自美，不假脂粉。

杜甫《虢国夫人》诗云：“虢国夫人承主思，平明上马入金门。

却嫌脂粉宛颜色，淡扫蛾眉朝至尊。

”（《杜诗详注》卷二）乃为事实之写照。

　　杨玉环自入宫以来，遵循封建的宫廷体制，不过问朝廷政治，不插手权力之争，以自己的妩媚温顺及过人的音乐才华受到玄宗的百般宠爱，虽曾因妒而触怒玄宗，以致两次被送出宫，此外，杨玉环在宫中与安禄山有染，但最终玄宗还是难以割舍她。

直至安史之乱，唐玄宗仅带杨贵妃西逃，在马嵬坡兵谏时，杨贵妃被逼赐死，年方38岁。

　　今陕西兴平县有杨贵妃墓，占地3000平方米，墓侧有李商隐、白居易、林则徐等历代诗碑。

临潼骊山北麓有华清池，传为杨贵妃“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂”的遗迹，其中尤以“贵妃池”更为著名，传为杨贵妃专用的浴池，故又称“妃子汤”，池侧有“凉发亭”，传为贵妃浴罢凉发梳头之处。

这些名胜古迹因为与古代著名美人杨贵妃有密切关系，而吸引了不少中外游客，成为著名的旅游胜地

周代诸侯国

春秋（约公元前770-前476） 鲁 帝王 在位年数 元年干支 孝公/姬称 28 公元前796 乙巳年 惠公/姬弗涅 46 公元前768 癸酉年 隐公/姬息姑 11 公元前722 己未年 桓公/姬允 18 公元前711 庚午年 庄公/姬同 32 公元前693 戊子年 泯公/姬启 02 公元前661 庚申年 厘公/姬申 33 公元前659 壬戌年 文公/姬兴 18 公元前626 乙未年 宣公/姬馁 18 公元前608 癸丑年 成公/姬黑肱 18 公元前590 辛未年 襄公/姬午 31 公元前572 己丑年 昭公/姬稠 32 公元前541 庚申年 定公/姬宋 15 公元前509 壬辰年 哀公/姬将 19 公元前494 丁未年 齐 帝王 在位年数 元年干支 庄公/姜赎 64 公元前794 丁未年 僖公/姜禄父 33 公元前730 辛亥年 襄公/姜诸儿 12 公元前697 甲申年 桓公/姜小白 43 公元前685 丙申年 孝公/姜昭 10 公元前642 己卯年 昭公/姜潘 20 公元前632 己丑年 懿公/姜商人 04 公元前612 己酉年 惠公/姜元 10 公元前608 癸丑年 顷公/姜无野 17 公元前598 癸亥年 灵公/姜环 28 公元前581 庚辰年 庄公/姜光 06 公元前553 戊申年 景公/姜杵臼 58 公元前547 甲寅年 晏儒子/姜茶 01 公元前489 壬子年 悼公/姜阳生 04 公元前488 癸丑年 简公/姜任 04 公元前484 丁巳年 平公/姜骜 05 公元前480 辛酉年 晋 帝王 在位年数 元年干支 文侯/姬仇 35 公元前780 辛酉年 昭侯/姬伯 06 公元前745 丙申年 孝侯/姬平 16 公元前739 壬寅年 鄂侯/姬却 06 公元前723 戊午年 哀侯/姬光 08 公元前717 甲子年 姬小子 03 公元前709 壬申年 姬泯 28 公元前706 乙亥年 武公/姬称 02 公元前678 癸卯年 献公/姬诡诸 26 公元前676 乙巳年 惠公/姬夷吾 14 公元前650 辛未年 文公/姬重耳 09 公元前636 乙酉年 襄公/姬欢 07 公元前627 甲午年 灵公/姬夷皋 14 公元前620 辛丑年 成公/姬黑臀 07 公元前606 乙卯年 景公/姬据 19 公元前599 壬戌年 厉公/姬寿曼 08 公元前580 辛巳年 悼公/姬周 15 公元前572 己丑年 平公/姬彪 26 公元前557 甲辰年 昭公/姬夷 06 公元前531 庚午年 顷公/姬弃疾 14 公元前525 丙子年 定公/姬午 36 公元前511 庚寅年 秦 帝王 在位年数 元年干支 襄公 12 公元前777 甲子年 文公 50 公元前765 丙子年 宁公 12 公元前715 丙寅年 出公 06 公元前703 戊寅年 武公 20 公元前697 甲申年 德公 02 公元前677 甲辰年 宣公 12 公元前675 丙午年 成公 04 公元前663 戊午年 穆公 39 公元前659 壬戌年 康公 12 公元前620 辛丑年 共公 05 公元前608 癸丑年 桓公 27 公元前603 戊午年 景公 40 公元前576 乙酉年 哀公 36 公元前536 乙丑年 惠公 10 公元前500 辛丑年 悼公 14 公元前490 辛亥年 厉共公 01 公元前476 乙丑年 楚 帝王 在位年数 元年干支 熊若敖 27 公元前790 辛亥年 熊霄敖 06 公元前763 戊寅年 熊蚡冒 17 公元前757 甲申年 武王/熊通 51 公元前740 辛丑年 文王/熊赀 13 公元前689 壬辰年 熊诸敖囏 05 公元前676 乙巳年 成王/熊恽 46 公元前671 庚戌年 穆王/熊商臣 12 公元前625 丙申年 庄王/熊侣 23 公元前613 戊申年 共王/熊审 31 公元前590 辛未年 康王/熊招 15 公元前559 壬寅年 熊郏敖 04 公元前544 丁巳年 灵王/熊围 12 公元前540 辛酉年 平王/熊居 13 公元前528 癸酉年 昭王/熊珍 27 公元前515 丙戌年 惠王/熊章 13 公元前488 癸丑年 宋 帝王 在位年数 元年干支 戴公 34 公元前799 壬寅年 武公/子司空 18 公元前765 丙子年 宣公/子力 19 公元前747 甲午年 穆公/子和 09 公元前728 癸丑年 殇公/子与夷 09 公元前719 壬戌年 子冯 19 公元前710 辛未年 闵公/子捷 10 公元前691 庚寅年 桓公/子御说 31 公元前681 庚子年 襄公/子兹父 14 公元前650 辛未年 成公/子王臣 17 公元前636 乙酉年 昭公/子杵臼 09 公元前619 壬寅年 文公/子鲍 22 公元前610 辛亥年 共公/子瑕 13 公元前588 癸酉年 平公/子成 44 公元前675 丙戌年 元公/子佐 15 公元前531 庚午年 景公/子头曼 41 公元前516 乙酉年 战国（约公元前475-前221） 秦 帝王 在位年数 元年干支 厉共公 34 公元前476 乙丑年 躁公 14 公元前442 己亥年 怀公 04 公元前428 癸丑年 灵公 10 公元前424 丁巳年 简公/赢悼子 15 公元前414 丁卯年 惠公 13 公元前399 壬午年 出子 02 公元前386 乙未年 献公 23 公元前384 丁酉年 孝公/赢渠梁 24 公元前361 庚申年 惠文王/赢驷 27 公元前337 甲申年 武王/赢荡 04 公元前310 辛亥年 昭襄王/赢则 56 公元前306 乙卯年 孝文王/赢柱 01 公元前250 辛亥年 庄襄王/赢楚 03 公元前249 壬子年 秦王/赢政 26 公元前246 乙卯年 魏 帝王 在位年数 元年干支 文侯/斯 50 公元前445 丙申年 武侯/击 26 公元前395 丙戌年 惠王/嵤 51 公元前369 壬子年 襄王/嗣 23 公元前318 癸卯年 昭王/ 19 公元前295 丙寅年 安厘王/圉 34 公元前276 乙酉年 景泯王/增 15 公元前242 己未年 魏王/假 03 公元前227 甲戌年 韩 帝王 在位年数 元年干支 武子/启章 16 公元前424 丁巳年 景侯/虔 09 公元前408 癸酉年 烈侯/取 13 公元前399 壬午年 文侯 10 公元前386 乙未年 哀侯 02 公元前376 乙巳年 懿侯 12 公元前374 丁未年 昭侯 30 公元前362 己未年 宣惠王 21 公元前332 己丑年 襄王 16 公元前311 庚戌年 厘王/咎 23 公元前295 丙寅年 桓惠王 34 公元前272 己丑年 韩王/安 09 公元前238 癸亥年 赵 帝王 在位年数 元年干支 襄子/无恤 51 公元前475 丙寅年 桓子/嘉 01 公元前424 丁巳年 献侯/浣 15 公元前423 戊午年 烈侯/籍 22 公元前408 癸酉年 敬侯/章 12 公元前386 乙未年 成侯/种 25 公元前374 丁未年 肃侯/语 24 公元前349 壬申年 武灵王/雍 27 公元前325 丙申年 惠文王/何 33 公元前298 癸亥年 孝成王/丹 21 公元前265 丙申年 悼襄王 09 公元前244 丁巳年 赵王/迁 08 公元前235 丙寅年 赵王/嘉 06 公元前227 甲戌年 楚 帝王 在位年数 元年干支 惠王/熊章 57 公元前488 癸丑年 简王/熊仲 24 公元前431 庚戌年 声王/熊当 06 公元前407 甲戌年 悼王/熊疑 21 公元前401 庚辰年 肃王/熊藏 11 公元前380 辛丑年 宣王/熊良夫 30 公元前369 壬子年 威王/熊商 11 公元前339 壬午年 怀王/熊槐 30 公元前328 癸巳年 顷襄王/熊横 36 公元前298 癸亥年 考烈王/熊完 25 公元前262 己亥年 幽王/熊悼 10 公元前237 甲子年 楚王/熊负刍 05 公元前227 甲戌年 燕 帝王 在位年数 元年干支 献公 28 公元前492 己酉年 孝公 15 公元前464 丁丑年 成公 16 公元前449 壬辰年 闵公 31 公元前433 戊申年 厘公 30 公元前402 己卯年 桓公 11 公元前372 己酉年 文公 29 公元前361 庚申年 易王 12 公元前332 己丑年 姬哙 09 公元前320 辛丑年 昭王 33 公元前311 庚戌年 惠王 07 公元前278 癸未年 武成王 14 公元前271 庚寅年 孝王 03 公元前257 甲辰年 燕王/姬喜 33 公元前254 丁未年 齐 帝王 在位年数 元年干支 平公/姜骜 25 公元前480 辛酉年 宣公/姜就匝 51 公元前455 丙戌年 康公/姜贷 26 公元前404 丁丑年 威王/田因齐 36 公元前378 癸卯年 宣公/田辟疆 19 公元前342 己卯年 闵王/田遂 40 公元前323 戊戌年 襄王/田法章 19 公元前283 戊寅年 齐王/田建 44 公元前264 丁酉年

关于文艺复兴时期美术的！

文艺复兴美术 欧洲14～16世纪资本主义萌芽和初步发展时期的美 术。

首先在意大利发生并达到盛期，以后传播到尼德兰、法国、德国、英国、西班牙等国，席卷全欧洲。

概 念 词源和定义 文艺复兴一词，源出意大利语rinas- cita，意为再生或复兴。

14世纪时，新兴资产阶级视中 世纪文化为黑暗倒退，希腊、罗马古典文化则是光明发 达的典范，力图复兴古典文化，遂产生“文艺复兴”一 词，作为新文化的美称。

这种提法在诗人F.彼特拉克和 小说家G.薄伽丘的作品中已经出现，15～16世纪流行。

1550年，G.瓦萨里在其《艺苑名人传》中，正式使用它 作为新文化的名称。

此词经法语转写为renaissace，17 世纪后为欧洲各国通用。

19世纪，西方史学界进一步把 它作为14～16世纪西欧文化的总称。

它标志着欧洲近代 历史文化发展的第一阶段。

成就和意义 文艺复兴虽以学习古典为特点，却绝 非单纯的复古，实质上是通过学习古典的途径创造新文 化。

希腊、罗马的古典艺术由于中世纪的长期破坏，已 经相当残缺，虽极力恢复，所得仍属有限。

然而文艺复 兴时代的人们学习古典,并不是简单仿效,而是取其精神。

古典艺术的具体形式固然予人以启发，但更重要的是从中领悟到现实主义的方法和古典社会的民主思想。

中世纪被教会控制的美术基本上是非现实主义的，宗教神学笼罩一切；反封建的文艺复兴新美术主要以贯彻现实主义和体现反对宗教禁欲主义的人文主义思想为宗旨，而古典美术也正是在这两方面成了新美术的良师益友。

因此，文艺复兴美术之学习古典不同于其他时代的复古、仿古倾向；也不同于中世纪美术中偶尔可见的习用古典形式的个别现象。

与此相关的是，从具有现实主义这个本质特征看，某些西欧的早期文艺复兴美术（如尼德兰美术），虽然学习古典这方面尚无多大发展，却同样应被认为是新美术的一个杰出代表。

文艺复兴美术的现实主义方法和人文主义思想，在 创作实践上是密切结合的。

人文主义强调人性崇高与身 心的全面完美，重视世俗的现实生活，反对神学权威和 封建特权。

新美术创作的真实完美的人物形象和生动丰 富的现实情景，就最能体现这种思想，产生最为广泛和 强烈的反应。

加以在当时具体条件下，新美术创作是较 易为广大群众和新兴资产阶级接受的文化形态，因此美 术变成文艺复兴文化最受欢迎的代表，成果也最为丰富。

文艺复兴美术作为西方近代美术的源头，它的基本风格和表现技法构成了西方近代美术的主要传统，影响极其深远。

在造型艺术方面，它以写实传真为首务，开创了基于科学理论和实际考察的表现技法，如人体解剖和透视法则等，从而使它得以达到古典艺术之后一个新的高峰，在风格和技法上它和东方艺术以及一切近代之前的艺术有本质区别。

在建筑艺术方面，它以恢复古典建筑传统为首任，同时着重探讨建筑美感的理性法则，从而奠定了西方近代建筑延续数百年的典范形制。

在社会身份和专业教育方面，文艺复兴的艺术家也经历了从中世纪转向近代的演变。

14～15世纪，艺术家犹组织在行会里，等同工艺匠师，学艺亦在作坊中采取师徒传授形式。

16世纪起渐有改变，艺术家成为类似近代的知识阶层的一员，行会变为学会或艺术学院，艺术家的个性、个人才能与风格特色得到承认。

有关艺术家的传记、评述以及艺术史的研究也从此时开始涌现。

分期 文艺复兴美术发生的时代背景，是欧洲封建 社会内部出现了资本主义经济的萌芽，城市工商业的繁 荣及其政治上的相对独立或自治。

在中世纪的最后阶段，西欧地区出现上述情况比较明显的有两处：南为意大利，特别是其中的佛罗伦萨；北为尼德兰，包括今荷兰及比利时。

16世纪，法国、英国和西班牙建立了全国统一的王权，城市经济也有发展，王权和市民阶级为反对封建割据有一定的联合，文艺复兴美术遂传播到那里。

根据各国各地具体情况，文艺复兴美术的发展分期各有不同：在意大利（以佛罗伦萨为主要代表）可分为3期:初始期（14世纪）、早期（15世纪）和盛期（16世纪）；在尼德兰则为 2期：15世纪和16世纪；在法国、英国、德国、西班牙等国主要为16世纪1期,一般不再细分。

17世纪时，西欧各地续接文艺复兴美术的是巴洛克美术。

由于巴洛克美术有不少继承文艺复兴传统之处，过去有人也把它归入文艺复兴美术的范畴，认为整个西方艺术直至19世纪皆属文艺复兴阶段。

目前则普遍认为17～18世纪各有新创，皆可自成一体而与文艺复兴有别。

发 展 概 况 意大利 早在13世纪后半期，意大利中部以佛罗伦 萨为中心出现了新的美术动向，意味着以中世纪美术向 文艺复兴美术的过渡。

这一时期的代表有画家是奇马布埃和雕刻家N.皮萨 诺。

后者于1260年完成的比萨洗礼堂讲经台，被认为是 最早一件仿效古典风格的文艺复兴作品，浮雕人物体形 壮伟，具有古罗马风度，虽有幼稚之处，却透露出新时 代的曙光。

N．皮萨诺：比萨洗礼堂讲经台 初始期 自奇马布埃以后，佛罗伦萨画派成为新美 术最主要的流派，14世纪时产生了伟大艺术家乔托。

乔 托的艺术具有鲜明的现实主义倾向，他的作品虽属宗教 题材，却开始真实表现世俗生活情景，注重空间深远关 系与人物的立体表现，杰出地体现了现实主义与人文主 义相结合这个文艺复兴美术的基本特点。

乔托之后，佛 罗伦萨画派人员众多，并影响于整个托斯卡纳地区。

在 雕刻方面，皮萨诺之后有其子G.皮萨诺以及佛罗伦萨的 雕刻家和建筑家阿诺尔福·迪坎比奥(1232～1302)，在 G.皮萨诺主持下开始了佛罗伦萨城内的两大建筑工程： 市政厅大厦和大教堂，前者1299～1311年建成，后者自 1296年动工后，至15世纪中叶才完工。

乔托：《犹大之吻》 早期 从15世纪开始，意大利文艺复兴美术进入蓬 勃发展阶段，佛罗伦萨仍然是最大中心，但其他地区也 出现了重要流派。

15世纪初年，佛罗伦萨艺术首先从建 筑和雕刻方面掀起高潮，建筑家F.布鲁内莱斯基首倡实 地考察古典遗迹，运用古典风格与柱式，在完成佛罗伦 萨大教堂圆顶之后，又建育婴堂(1419)和圣克罗切教堂 的帕齐礼拜堂(1430～1440)等,空间开阔，比例和谐,开 创了文艺复兴建筑风格。

他还发明透视画法，引起造型 艺术的革命。

与布鲁内莱斯基一起赴罗马实地考察的雕 刻家多纳太罗则竭力追慕古典艺术的写实手法，潜心研 究人体实物,开始创作完美的裸体形象,如《大卫》。

另 一位佛罗伦萨雕刻家L.吉贝尔蒂穷毕生之力制作了佛罗 伦萨洗礼堂的两座青铜门，技艺精美绝伦。

其中一座被 誉为天堂之门，并在浮雕艺术中首次使用透视。

佛罗伦 萨画家马萨乔将上述诸人成果用之于绘画,第1次以科学 手法构图着色，人物形象坚实雄伟，富于人文主义精神。

继他之后，佛罗伦萨人才辈出，产生不少一流大师，如F.安杰利科、P.乌切洛、F.利皮、A.del卡斯塔尼奥、A.波拉尤奥洛、S.博蒂切利、D.吉兰达约等。

他们都从不同角度发扬了现实主义与人文主义相结合的传统，风格雄伟秀丽各有所重,呈现百花齐放、美不胜收的局面,注重空间透视表现和人物坚实造型，以及善用线条则是他们作为佛罗伦萨画派代表人物共有的特色。

在佛罗伦萨美术界具有特殊地位的还有艺术理论家兼建筑师L.B.阿尔贝蒂，他的《绘画论》(1435)、《建筑论》(1452)等书是新美术最重要的理论著作。

安杰利科：《哀悼基督》 博蒂切利：《诽谤》 在佛罗伦萨影响下，意大利中部先后出现了几位大 艺术家：画家弗朗切斯卡、雕刻家 J.della奎尔恰，以 及前者的门徒L.西尼奥雷利和梅洛佐·达福尔利。

奎尔 恰的雕刻粗朴壮伟,别具一格;梅洛佐·达福尔利的绘画 则在其师严谨风格的基础上更秀逸精致，以情真意切取 胜。

与佛罗伦萨邻近的地区还形成了另外画派：锡耶纳 画派和翁布里亚画派。

锡耶纳画派14世纪最为繁盛,其创 始者杜乔·迪博宁塞纳取得了可和乔托相比的名声，只 是写实方面略为保守，15世纪的代表则有萨塞塔等。

翁 布里亚画派的主要代表是拉斐尔的老师佩鲁吉诺，风格 静雅秀美；另一代表则是平托里乔，用色鲜艳华丽，他 的艺术在罗马甚受欢迎。

意大利北部15世纪也开展了新美术运动。

早期的大 师是彼桑奈罗，他擅长写生，风格优雅，并善于雕刻徽 章。

后期大师则是A.曼泰尼亚，他精于透视，并以钻研 古典文物著名。

经他们带动，加以佛罗伦萨的影响，北 部也出现了两个画派：弗拉拉画派和威尼斯画派。

弗拉 拉画派主要代表有C.图拉和F.科萨，他们服务于弗拉拉 公爵宫廷，以装饰性的华美取胜。

威尼斯画派，15世纪 的代表是贝利尼父子三人。

威尼斯画派虽属晚起，前途 却未可限量，在乔凡尼·贝利尼努力下，威尼斯画派到 15世纪末已充分发展了自已善用色彩的特点，并在意大 利各画派中首先掌握油画技法，已有超越各个地方流派 而与佛罗伦萨争雄的实力与气势。

盛期 意大利美术在16世纪达到了繁荣的顶点。

在 此以前，15世纪的文艺复兴美术已基本完成了掌握现实 主义表现方法的任务，透视法则与人体结构的科学知识 已相当丰富，在此基础上，16世纪的艺术家们遂可集中 全力于艺术典型的创造。

更有甚者，此时的艺术大师虽 在艺术修养与技艺上达到更高水平，时代环境却日益动 荡不安，意大利经济停滞，城市共和政治难以维持，外 国武力入侵频繁，面对危机四伏的现实，艺术家思想上 不免矛盾重重，而伟大的艺术创作要求作者对现实中的 逆流展开顽强的斗争。

因此，16世纪为盛期文艺复兴大 师们准备了优异条件，也提出了严峻要求，正是这种复 杂情况产生了辉映千古的艺术繁荣。

盛期文艺复兴美术的 3位主要代表是L.达·芬奇、 米开朗琪罗和拉斐尔。

前两位都是佛罗伦萨艺术家，拉 斐尔虽师从安布里亚画派，也主要在佛罗伦萨完成学业，形成自己的艺术风格。

但他们 3人的活动都不限于佛罗伦萨，米开朗琪罗和拉斐尔主要活动于罗马，达·芬奇前期在米兰，后期远走法国，他们的艺术也在更广泛的范围内代表了意大利的民族成就。

达·芬奇的特点是熔艺术与科学于一炉,他既是大艺术家又是大科学家,艺术典型的加工与科学研究的深邃紧密结合,相得益彰,因此他的作品在体现人文主义思想和掌握现实主义手法上较之前人有了极大提高，杰作如《最后晚餐》、《莫娜丽萨》等皆被誉为世界名画之首。

米开朗琪罗则在雕刻、绘画和建筑方面都留下了最能代表盛期文艺复兴水平的典范创作。

他的人物形象雄伟壮健，气魄浑宏，意志强烈而力量无穷，显示了艺术家在写实基础上非同寻常的理想加工，成为整个时代的典型象征。

拉斐尔则以秀美、典雅的风格著名，构图和谐，情态自然，尤以圣母形象的塑造最为成功。

他的圣母像寓崇高于平凡，被誉为美和完善的化身，最充分地体现了人文主义的理想。

除了造型艺术外，他们 3人都曾从事于建筑设计构思和实践，达·芬奇景慕中心型的圆顶厅堂结构，拉斐尔崇向严谨和谐的古典风格，米开朗琪罗晚年主持圣彼得大教堂的建筑工程时设计的大教堂圆顶，更成为日后欧美各国所有圆顶建筑的样板。

米开朗琪罗：《大卫》 除了上述3位主要代表外,盛期文艺复兴在建筑、绘 画、雕刻方面还有不少名家，他们的创作共同构成了近 代西方艺术传统中的典范风格，几百年间盛行不衰。

建 筑方面的代表是D.布拉曼特和A.帕拉迪奥，他们在细部 形式和整体风格上都比15世纪更为彻底地仿效希腊罗马 的古典建筑，但又非泥古不化，而是善于以人文主义思 想活用古典形式，以比例和谐风度高雅取胜。

布拉曼特 和达·芬奇一样倾心于研究中心型建筑的理想结构，认 为它最适于体现人文主义思想，他在动工兴建圣彼得大 教堂之际就决定抛弃传统的十字型而采用中心型圆顶厅 堂，可是这项大工程刚破土砌墙他就去世，它的完工成 为以后两世纪间意大利建筑的中心任务（米开朗琪罗完 成的大圆顶也是其中一部分）。

布拉曼特建筑理想的实 际体现则是罗马蒙多里奥圣彼得教堂中的小庙（1502～ 1514）,圆形的古典柱廊上置以圆顶,规模虽小却气象浩 阔，成为世界建筑史上不可多得的杰作。

帕拉迪奥则在 建筑实践和理论著述上都为后世留下了丰富的遗产，影 响至为深远。

他的杰作圆厅别墅(1550)，布局讲究对称 之美，在房屋四面各置一古典柱廊，内部正中构成圆顶 大厅。

远睹近观皆不失和谐高雅之趣，对日后的西方建 筑界极有启发。

在绘画方面，古典风格的代表还有佛罗 伦萨画家F.巴尔托洛梅奥和A.de萨尔托。

前者虽身为教 士，吸收新风格却不遗余力，他深得达·芬奇平衡构图 和轻柔用色之妙，作品气势安详、布局精微而光照均匀，他的《圣卡塞琳的婚礼》(1512)被认为是集佛罗伦萨画派大成之作；后者则有无瑕画家之称，被同时代人认为在构图和造型上皆达无可指摘的完善程度，代表作《哈皮的圣母像》以清纯崇高著称，被奉为古典风格的一件样板。

与他们同时的P.di科西莫则富于闲情逸趣，喜欢画神话题材的幽默作品,在佛罗伦萨画派中另辟蹊径,自成一体。

此外，达·芬奇在米兰的长期工作也推动了当地新美术的发展，形成了米兰画派。

米开朗琪罗和拉斐尔在罗马的活动则促成了罗马画派。

在盛期文艺复兴美术中成果最丰富的另一流派则是 威尼斯画派。

它在16世纪先后出现了乔尔乔涅、提香、 丁托列托和P.韦罗内塞四大家，尤以提香长达70年的创 作活动，为威尼斯画派赢得了雄视全欧的声誉。

威尼斯 画派诸家皆以色彩取胜，但个人风格各有所长。

例如乔 尔乔涅的富于诗意，提香的健美丰盛，丁托列托的浩大 灵活，韦罗内塞的富丽豪华等，都从不同角度奏出了新 的最强音。

由于威尼斯画派油画技法的卓绝，它对日后 西方近代艺术的影响甚至较佛罗伦萨画派尤为直接。

韦罗内塞：《迦南结婚仪式》 在意大利16世纪艺术中异军突起的一大流派是样式 主义。

它的艺术家都崇奉米开朗琪罗和拉斐尔等盛期文 艺复兴大师,但他们只追求风格形式而失其精神实质,且 由于专e68a84e8a2ad62616964757a686964616f31333231386137务新奇而走向程式化，偏离了文艺复兴美术的现 实主义方向。

样式主义最早于1515～1520年间在佛罗伦 萨萌发，16世纪中期及后期甚为流行，代表者有“J.da 蓬托尔莫、F.罗索、Il布龙齐诺和G.瓦萨里等。

因此当 其流行之际，意大利除威尼斯画派外，文艺复兴美术已 告衰微。

样式主义的出现，反映了意大利16世纪的经济、政治和文化的危机，其服务对象也不是城市新兴的资产阶级而是有回潮之势的贵族宫廷。

但是样式主义的保守倾向并不能代表新美术发展的主流，文艺复兴美术的现实主义与人文主义传统仍有巨大潜力，从而在17世纪的新形势下促成了巴洛克美术的兴起。

尼德兰 14～15世纪，西欧北部工商业最发达地区 是尼德兰。

它有繁荣的城市，其中尤以布鲁日的纺织业 和安特卫普的国际贸易业最为昌盛，安特卫普从1460年 起建立了欧洲第1个股票市场。

在政治上,尼德兰在15世 纪初期和中期一直是法国伯艮第公爵的领土，与伯艮第 的首府第戎联系密切；15世纪末尼德兰转归哈布斯堡王 朝，而该朝拥有德国皇帝和西班牙王位，因此尼德兰在 16世纪与德国-西班牙来往频繁,虽然政治归属复杂，尼 德兰城市仍获得一定自治权利，新文化也比较发达。

15世纪 尼德兰文艺复兴美术的兴起是在14世纪末 15世纪初，它接受了一些意大利的影响，但主要是从本 地的后期哥特式艺术转变而来。

最初的代表有雕刻家C. 斯吕特尔、画家M.布罗耶德拉姆和P.de林堡。

他们虽成 长于尼德兰，却主要工作于法国。

斯吕特尔在第戎的占 甫莫尔修道院雕刻的大门井栏(1395～1406)开始摆脱中 世纪的程式而面向生活，人物逼真生动、雄强有力，可 和意大利的大师相比。

布罗耶德拉姆也开始在画幅中注 意空间的深远和实物写生，这些新发展到林堡手中更有 重大突破，在他为法国伯里公爵的《时辰书》作的细致 画插图(1413～1416)中，对一年四季的自然景象和生活 风俗作了前所未有的精采描绘,雪景麦田皆如实刻画,而 且第1次表现了真实的阴影。

在他们之后,尼德兰美术就 产生了几位极有成就的现实主义大师：R.康平、凡·爱 克兄弟以及 R.van der韦登。

他们在掌握透视画法和人 体结构方面虽不及意大利艺术家，但写实的精确细微却 有过之；他们在西方绘画史的另一重大贡献则是首先使 用了油画技法，然后传入意大利。

到15世纪后期，尼德兰绘画已蜚声西欧各国，并开 始吸收意大利的新成果。

尼德兰全境形成了几个地区性 的艺术流派：南部尼德兰有布鲁日的P.克里斯特斯和H. 梅姆灵;在根特有H.van der胡斯；在鲁汶有D.包茨。

北 部尼德兰则有圣扬斯的海特亨（圣扬斯的）和15世纪末 最著名的大师H.博斯。

这种百花竞放的盛况只有意大利 美术可以和它相比。

尼德兰大师的传真绝技也受到普遍 的称赞。

16世纪 16世纪是尼德兰文艺复兴美术的第 2个发 展阶段，此时的特点是意大利的影响加强，不少尼德兰 画家着意追摹罗马画派和威尼斯画派的艺术，因此有罗 马主义或罗马派之称。

他们热衷于透视画法和人体特别 是裸体表现，尼德兰美术固有的写实精神却有所削弱。

罗马派的著名代表是J.van斯科列里和J.戈沙尔特,尽管 风格较杂，他们却在传播文艺复兴和人文主义方面起了 巨大作用。

与此同时，一些尼德兰画家仍续有新创，如 J.帕廷尼尔之精于风景，P.阿尔申之善画风俗民情，A. 摩尔之肖像写生等。

但16世纪最有成就的尼德兰艺术大 师却是有农夫之称的P.勃鲁盖尔。

他不仅善于描绘民间 的特别是农民的生活情态，而且是西方一位伟大的风景 画家，不愧为尼德兰美术集大成者。

他虽有丰富的人文 主义学识,却不机械地仿效意大利的古典风格,作画意境 高远，幽默之中隐含讥讽。

杰作如《绞刑架下的舞蹈》 （又名《绞架上之鹊》），从空中鸟瞰角度展视林野风 光，近景的舞蹈情节所含的诙谐与远景山水的幽静完美 相反相成，富于诗意，在西方风景画中独树一帜。

法国 法国文艺复兴美术在15世纪后期受意大利及 尼德兰的影响开始萌发,代表大师有画家J.富凯等人;其 蓬勃发展则在16世纪。

当时法国军队几度入侵意大利,并 长期占领米兰等地,朝野上下皆和意大利接触密切,达· 芬奇等艺术大师也被邀赴法工作，从而促成了法国文艺 复兴运动的高涨。

达·芬奇赴法已在晚年，他居留法国期间没有进行 什么创作，但他的到来以及最后在法国去世就已有很大 的象征意义。

以后来法的有罗索、B.切利尼等人，他们 以枫丹白露为据点，对法国美术影响巨大。

罗索等虽属 样式主义流派，但法国先进人士重视的仍是他们所带来 的意大利文艺复兴美术的成果。

与此同时，不少法国艺 术大师也成长起来,在建筑方面有R.de罗姆和勒斯科,雕 刻有J.古戎，绘画则有F.克卢埃等。

作为法国文艺复兴 美术的一个最重要纪念物则有卢佛尔宫(1546动工)，勒 斯科主建筑，古戎主雕刻，堪称珠联璧合。

他俩的成果 是今卢佛尔宫方形庭院西翼南侧楼房，在法国传统形式 上运用了古典柱式装饰，风格优美，它不仅为日后卢佛 尔宫的整个建筑定了基调，也为法国的古典风格建筑定 了基调。

德国 德国文艺复兴美术以产生了不少第 1流绘画 大师而自豪。

德国皇帝在文艺复兴时代仍一直是意大利 名义上的君主，16世纪且数次率军队进入意大利，两国 在经济和文化上的联系也相当密切，许多德国艺术家以 游学意大利作为主要的艺术学业。

16世纪也是德国尤其 南部一带城市工商业兴旺发达之时，市民阶级和农民群 众都有强烈的反封建要求，终于促成了宗教改革运动和 伟大的农民战争。

这些社会背景都是产生杰出艺术大师 的时代条件，使德国画坛顿时群星灿烂，蔚为壮观。

他 们中最著名的有A.丢勒、M.格吕内瓦尔德、L.克拉纳赫、H.荷尔拜因和A.阿尔特多费尔，虽然他们的风格特色各有不同，却都以现实主义的成就显示了新美术的巨大进展。

德国还是西方印刷术的摇篮和最大中心，使它的艺术家也注意甚至集中主要精力于版画的创作，丢勒、荷尔拜因等都是西方版画史上最负盛名的大师。

在建筑与雕刻方面，德国的艺术家侧重于使哥特式传统和意大利风格互相融合，带有民族色彩。

代表作如海得尔堡的选侯宫(1556～1559),门面遍体装饰以古典柱式和雕像,但整体比例仍属传统形制，它的富丽豪华风格也和后期哥特式建筑的精巧细致取得协调。

英国 英国文艺复兴美术从16世纪开始发展。

由于 此时是都铎王朝,因此新建筑获得都铎风格之名,它主要 表现在贵族府邸建筑上。

代表作如朗格里特府邸(1567～ 1579)，明窗洞开，布局和谐整齐,细部虽杂以古典柱式 装饰，整体上却保持了英国建筑传统的朴实开朗特色。

英国的文艺复兴绘画受德国艺术家荷尔拜因影响甚大， 他作为欧洲最负盛名的肖像画家两次来英工作直至去世 (1526～1528,1532～1543),他为王室及宫廷显贵作画甚 多，也受到各界人士广泛欢迎。

荷尔拜因精于写真传神 的技艺和他的冷静洒脱的风格启发了英国一代画师，其 中最著名的就是肖像画家N.希利亚德。

他的作品小巧玲 珑，色彩艳丽，在工细笔调中传出倜傥风流的贵族情态，甚得伊丽莎白朝野上下的喜爱。

西班牙 西班牙文艺复兴美术由于其国势突然强盛 而获得巨大推动。

16世纪的西班牙因哥伦布的发现而占 有美洲新大陆广大地区，它的王室因属哈布斯堡王朝而 和德国关系密切，并拥有尼德兰，占据南部意大利，成 为欧洲最大势力。

这些情况使经济较落后的西班牙一变 而为欧洲舞台上的要角。

西班牙文艺复兴绘画的主要代 表是出生于希腊的El.格列柯。

在建筑方面的主要建筑物 则是埃斯科里亚尔宫(1563～1584)，它是一组庞大的包 括王宫、教堂与修道院的建筑群,以整齐划一、浩大严谨 取胜，主持其事的是西班牙建筑师J.de赫雷拉。

虽然最 初设计出自他人，赫雷拉却是其整体规划的完成者，它 的规整的古典风格反映了西班牙宫廷文化的特色。

参考书目 朱龙华：《文艺复兴时期的美术》，人民美术出版社， 北京，1960。

布克哈特著，朱龙华译：《意大利文艺复兴时期的文 化》，商务印书馆，北京，1979。

山西民居的特色

山西的村落无论大小，很少没有一个门楼的。

村落的四周，并不一定都有围墙，但是在大道入村处，必须建这种一座纪念性建筑物，提醒旅客，告诉他又到一处村镇了。

河北境内虽也有这种布局，但究竟不如山西普遍。

山西民居的建筑也非常复杂，由最简单的穴居到村里深邃富丽的财主住宅院落，到城市中紧凑细致的讲究房子，颇有许多特殊之点。

第一个特点：窑洞。

就是在黄土地上挖出洞穴以供居住。

不用说，黄土层是它产生的自然条件。

山西地处黄土高原，黄土质地坚硬，开挖洞穴不易倒塌，再加木材较少，所以自古以来，窑洞就成为人们居住生活的一种重要形式。

据考e5a48de588b63231313335323631343130323136353331333332633630古工作者的报告，在山西垣曲县古城东关、芮城县南礼教、夏县东下冯都曾发现有新石器时期的土窑洞遗址，它已经有单间、双间、半地穴式、平地横挖等各种式样的窑洞及窑洞群。

①由于这种自然条件，加之交通的不便，在以后漫长的年代里，窑洞一直是山西广大山区民居的一种重要形式。

群众所熟悉王宝钏寒窑受苦十八年的故事，相传就发生在山西南部。

明代无名氏的《过河曲》诗，刻画了晋西北山区的窑洞风情：“山路崎岖沟涧多，此心兢业畏磋跎，玉蹄铁勒高低步，白雪黄沙上下坡，土屋不闻鸡犬叫，人家犹恐寇戎过。

”土窑洞中是听不到外面鸡犬之声的，这首诗写出了真实情况。

第二个特点：砖瓦四合院。

大都存在于汾河盆地的小平原上，这里的地形不便于挖窑洞，而黄土和煤炭却是烧制砖瓦的原料，这就造成它产生的有利条件。

当然在这些地区广大人民群众主要还是使用土坯造墙、炉渣抹顶的平房，或部分用些砖瓦。

但明清以来，山西商业活动发达，特别是清中叶以后票号商业发展很盛，积累了相当财富，在山西平川地区，修建砖瓦房极为盛行，一般是四合院、三合院，也有一进两院、三院者，甚至有联串几个大院形成建筑群的。

如在襄汾县丁村和祁县乔家堡现作为民俗博物馆的建筑物就是其中的代表。

正如清代传教士刻画的那样，“在乎原地区，许多村庄的房屋是平顶的，而盖的好的房子带有高高的塔楼，呈现出城寨的式样。

甚至在不能修建这种精美建筑的地区，大多数山西房屋也有坚固的砖墙和瓦顶”（同上）。

这种砖瓦房四合院除了适合自然条件而外，无疑也是当时小农经济、商业资本的需要，同时也是几世同堂大家庭、家长制的产物。

因为当时家庭实际上既是一个生产单位也是一个消费单位，四合院、三合院以至多进的建筑群正是适应这种条件和要求的居住形式。